當代花鳥畫中的觀念性探究

摘 要：隨著時代的發(fā)展，當代花鳥畫不僅延續(xù)了傳統(tǒng)的精神意蘊，而且融合了西方的藝術觀念和表達方式，促使藝術家形成了觀念性的表達，為當代花鳥畫的轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新提供了新的思路。

關鍵詞：花鳥畫；觀念性；藝術表現(xiàn)

一、觀念性概述

觀念這個詞在藝術中的運用，可以追溯到20世紀60年代到70年代，該時期觀念藝術在西方盛行。觀念有廣義與狹義之分，廣義的觀念通常是人們對社會生活、文化現(xiàn)象的看法，而狹義的觀念是指藝術家以某種想法和意圖進行創(chuàng)作的一種當代的藝術思維和創(chuàng)作方式，它是藝術進入20世紀以后特別是當代的產(chǎn)物。

觀念性也包含兩層含義：從廣義上來說，大部分的藝術作品都源自藝術家的觀念，其是藝術家觀念的產(chǎn)物，觀念就含于其中，每件作品背后的觀念表達或含蓄，或直截了當；從狹義上說，觀念性是把觀念作為唯一的實在，作為觀念本身存在。傳統(tǒng)藝術，如繪畫、雕塑、攝影等把觀念性引入其中，對維持當代藝術的健康發(fā)展大有裨益。

藝術的觀念性不僅表現(xiàn)在藝術作品的批判中，還有對現(xiàn)有思維方式的反思。英國藝術評論家托尼·戈德弗雷說：“觀念藝術不僅向藝術對象提問：這種藝術為什么是這樣？誰是藝術家？什么是本文？而且也向觀看或閱讀它的人提問：你是誰？你代表了什么？它將觀眾的視線轉(zhuǎn)移到其自身，使之產(chǎn)生自覺意識。”如今，觀念的思考與發(fā)展在現(xiàn)當代的藝術中成為不可缺少的因素。觀念性的植入改變了傳統(tǒng)的藝術觀并開拓了藝術的空間，這使當代的花鳥畫具備了現(xiàn)代觀念，且更多的藝術家不再局限于材料和技巧，而是將視野轉(zhuǎn)移到自身，通過對現(xiàn)實生活的理解與反思將觀念置于作品中。

二、觀念性在當代花鳥畫中的表達

（一）非自然構(gòu)成化形式

隨著時代的發(fā)展，當代花鳥畫不僅延續(xù)了傳統(tǒng)意蘊，還融合了西方的藝術觀念和表達方式，由此形成了新面貌，給我們帶來了更強的視覺沖擊力。當代花鳥畫家在繼承傳統(tǒng)的基礎上，將西方構(gòu)圖原則和現(xiàn)代設計理念融入作品中，重新設計傳統(tǒng)構(gòu)圖形式，創(chuàng)造出符合個人主觀審美的圖式，從而呈現(xiàn)出強烈的視覺效果。隨著藝術理念與藝術評價標準的不斷重解與構(gòu)建，繪畫理念日漸多元化，題材也更加廣泛，這讓藝術家更能抒發(fā)自身的體驗與觀念，將表現(xiàn)觀念性作為花鳥畫的主要創(chuàng)作動機。

例如：當代畫家高茜善于進行經(jīng)典符號再造，她在作品中經(jīng)常以點、線、面元素去布置畫面，使得整個畫面不僅有序，而且不失視覺上的美感。在作品《日光浴》中，其就巧妙地用點、線、面將畫面分割開來，畫面背景以藍灰色調(diào)平涂，與白色的蕾絲裙形成鮮明的對比，讓整個畫面的黑白灰效果顯著，極具視覺沖擊力。占據(jù)畫面大半的蕾絲裙以平面化手法處理，將畫面以幾何圖形樣式分割，吊著裙子的衣架、繩子等則用線條處理，圍繞裙底飛舞的蝴蝶成為畫面點睛之筆，讓作品具有靈動感。

古代花鳥畫家并非沒有觀念意識。八大山人的花鳥畫中的觀念就清晰明確，他所畫的魚、鳥等皆是內(nèi)心的真實寫照，如他以白眼向天的鳥來諷刺清朝官吏，抒發(fā)內(nèi)心的憤懣不平之情。古代花鳥畫的表達大都符合當時的審美范疇，以自然主題、抒情化花鳥樣式為主要內(nèi)容，雖然在精神表達上與當代花鳥畫有明顯的差異，但已形成既定的創(chuàng)作模式和筆墨程式語言。

隨著時代的變遷，繪畫中的觀念極大地影響了藝術與生活、藝術與語言、藝術創(chuàng)作與藝術作品等諸多關系。觀念使繪畫不再是單純作為風格或技術媒介，而是以某種新型的視覺方法呈現(xiàn)。為了體現(xiàn)觀念性，藝術家通常會通過荒誕、夸張的藝術表現(xiàn)手法來追求藝術的視覺化。在陳林的作品《瓷之惑》中，畫家采用了超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，其將鳥獸、花卉作為瓷瓶的裝飾圖案，又在瓷瓶外畫了一只真實的鳥獸與瓷瓶圖案相望，神情迥然。同時，畫家用分割的手法將鳥獸與背景庭院隔開，構(gòu)成了詭異的空間。在這個空間里，藝術家按照自己的視覺審美進行重組、再造，物體的陳列擺放、色塊排布也可根據(jù)藝術家的主觀想法處理。他將古典細膩的繪畫風格與超自然的藝術空間相結(jié)合，改變了傳統(tǒng)的自然空間表現(xiàn)方法，突出了超現(xiàn)實觀念的融入。

畫家張見的藝術作品中蘊藏著諸多深刻的隱喻，如他的作品《迷失的墻》，畫面以非自然的構(gòu)成分為兩部分，左半部分是直聳的芭蕉，右半部分以白色墻面為分割點，將藍天白云與地面分割。同時，畫面中白、灰、藍三種色調(diào)也起到分割的作用，讓整幅作品呈現(xiàn)出形式美感。畫家用分割來表現(xiàn)對世界的認識，將內(nèi)心世界和對現(xiàn)實人生的看法寓于其中。這種形式打破了傳統(tǒng)自然的藝術語言，強調(diào)藝術家主觀、個性化的觀念表達，營造出虛構(gòu)時空與反自然情境。

觀念性在當代花鳥畫中可以是指目前花鳥畫的創(chuàng)作范疇，也是新的藝術思維方式和語言表達方式。法國哲學家利奧塔說，后現(xiàn)代主義美學是“把無法表達和無從表達作為表達本身”。當代花鳥畫借鑒了觀念藝術、行為藝術中的表現(xiàn)方式，將矛盾和沖突的對象并置，改變了傳統(tǒng)的空間視覺關系，塑造了反邏輯的圖像模式，形成了具有鮮明特征的畫面效果，并傳達了一種新體驗。

（二）內(nèi)容的哲理化

傳統(tǒng)花鳥畫主要通過意境和意趣表現(xiàn)一種詩意美，用唯美的表達方式，營造出情景相融、物我合一的藝術境界。在一種新的人文背景和藝術家的觀念中，畫家從一個新的角度審視傳統(tǒng)繪畫，以表達當代社會生活、藝術思維等。“我們在他們的畫中，看不到其他常見的不安與動蕩，雖然他們也表達著當代人靈魂深處的某種矛盾、沖突，但在表達效果上卻將之消解于某種理性主義的安詳與寧靜中，帶有哲學化的修辭特點?！碑敶B畫用觀念語言，通過視覺表達、物象重組等傳達出某種理性的寧靜，這一哲學般的寧靜正是觀念性在當代花鳥畫中的重要表現(xiàn)。如果說傳統(tǒng)的花鳥畫是富有詩意的，那么當代花鳥畫則是哲理性的，包含對藝術與生活的反思。

何曦是一位注重作品內(nèi)涵和觀念性的著名畫家，他作品中的花鳥不再被賦予詩意的浪漫場景，他將超現(xiàn)實的圖像置于想象空間中，通過擺脫理性表達的束縛來表達現(xiàn)實情境。何曦《燈下養(yǎng)鳥》《地下室》等作品表現(xiàn)了對自身的不和諧、個人與社會的沖突、現(xiàn)實本身的不和諧等社會問題的探討，既具有視覺的新穎性，又有對社會的思考。何曦筆下的畫面不僅富有生命力，還展現(xiàn)了對現(xiàn)實本身不和諧問題的探討?！稛粝吗B(yǎng)鳥》中，一只鵜鶘雙腳被鐵鏈鎖住，昂首鳴叫，試圖擺脫枷鎖，這與作品名稱中的“養(yǎng)鳥”形成巨大反差。這只鳥展現(xiàn)出對生命的渴望，它所處的困境暗喻著何曦對生命的思考。何曦將傳統(tǒng)繪畫元素與現(xiàn)代理想相結(jié)合，構(gòu)建了獨具象征意味的形式語言，讓畫面內(nèi)容蘊含著當代語境下的哲學內(nèi)涵，形成了獨具一格的圖像敘事手法。

在何曦的作品《陌生之三》中，畫面采用了重組的手法，以平靜的海面將畫面分為兩部分：海面上方是碩大的海龜與魚，它們體現(xiàn)出一種恍若空游無所依之狀；海面下方是沙灘與墻壁，瓷墻的幾何形構(gòu)成讓畫面富有裝飾感，沙灘用噴灑的技法，有綿軟顆粒感。清澈的海面與浮游空中的海洋生物本是依存關系，畫家卻在畫面中將二者對立，引發(fā)了一個問題：離開賴以生存的海洋環(huán)境，動物是否還能生存？畫家再現(xiàn)了人類試圖修復與自然關系的種種行為，使觀者產(chǎn)生對人類與環(huán)境關系的思考。這種思考體現(xiàn)了厚重的人文內(nèi)涵，表現(xiàn)出畫家為傳達觀念的良苦用心。何曦用傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法傳達現(xiàn)實生活中的觀念，挖掘新的花鳥畫立意。他的花鳥作品將對花鳥蟲魚自然美的欣賞和人格道德的象征，轉(zhuǎn)化為對生態(tài)問題的關注和批判，這是現(xiàn)代化理念。

除此之外，何曦對于玻璃在繪畫中的運用也很嫻熟。玻璃本身自帶通透與現(xiàn)代感，何曦在此基礎上將層層玻璃的阻擋效果與其縱橫的形式美感用在了作品中，形成了兩重世界。何曦在作品《陌生》中，以飛鳥和玻璃遷想妙得。密不透風的玻璃上方，一只孤獨的飛鳥在徘徊，二者之間的結(jié)合超出常理。玻璃的意象賦予了畫面哲思，作品追求圖像化和視覺化，玻璃與飛鳥二者之間的關系給觀者帶來視覺和心理上的新鮮感，這也是一種觀念性的表達。

畫家理念上的突破，為觀者帶來了對畫面內(nèi)容的不同解讀。觀念性并非一種簡單的概念，而是畫家根據(jù)自身情感由內(nèi)而外表達的思想，是個體在進行感性活動時所體現(xiàn)的思維狀態(tài)。

在觀念性的加持下，畫面成為藝術家個人視覺體驗和思維方式的承載物，暗合個人氣質(zhì)與修養(yǎng)，體現(xiàn)出時代精神、人文內(nèi)涵和社會問題。繪畫與時代具有相互的能動意義，當代的藝術思潮對繪畫產(chǎn)生影響，同時繪畫作品也能反作用于社會，承擔對社會的批判作用。作品的哲理內(nèi)涵在觀者對畫面的思考及審美享受中產(chǎn)生。

（三）個性化語言

在傳統(tǒng)花鳥畫的創(chuàng)作中，畫面所呈現(xiàn)的筆墨語言體現(xiàn)著連續(xù)性和一致性，而雷同、重復是客觀存在且不能忽略的問題之一。在當代花鳥畫中，不同觀念的介入打破了傳統(tǒng)語言，越來越多的畫家注重獨特的筆墨語言構(gòu)建，大膽借鑒油畫、版畫等藝術語言，同時大量運用夸張、暗喻等藝術表現(xiàn)手法，組成個體化的、獨特的藝術語言。

夸張變形是當代花鳥畫最常使用的繪畫語言。20世紀90年代以來擅長變形的畫家數(shù)不勝數(shù)，其中運用到極致的當屬張桂銘。張桂銘結(jié)合古代花鳥畫題材與現(xiàn)代裝飾性的圖式語言，讓傳統(tǒng)文化符號變成了獨特的抽象化符號。在他的畫中，物象都失去了原有的造型特點，通過切割、變形、夸張等藝術手法的處理，形成濃厚的裝飾性意味與設計化意味。在他的作品《戲蓮》中，蓮花、荷葉等物象都被平面化地切割分離，再著以鮮艷大膽的色彩，形成了線條與色塊的幾何構(gòu)成形式，是介于冷熱抽象主義之間的構(gòu)成。在這幅作品中，他保留了中國畫的線造型和筆墨韻味，同時在對荷葉的色彩處理上，把裝飾意味的圖式夾雜其中。張桂銘的花鳥畫，既有中國畫筆墨線條的老辣，又夾雜著西方平面構(gòu)成的形式美感，這種獨特的個性化語言中體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)的影響，同時符合當代語境下的審美趨向。

畫家徐累擅長采用超常性的語言技巧，在他的作品中可以看到鳥籠、自然垂下的簾帳、假山等有違常理的搭配。在其作品《虛妖》中，散落在地的帽子、探出帷幕的白馬、浮在半空的座椅等一同呈現(xiàn)出安靜、不可思議的空間。畫家借用中國文化原理，將現(xiàn)實與新奇巧妙結(jié)合，用拖地的網(wǎng)紗表現(xiàn)“虛幻”這一概念。本該在草原奔騰的馬兒，卻在網(wǎng)紗背后似隱似現(xiàn)、虛虛實實。徐累將現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法與中國傳統(tǒng)固有的世界觀結(jié)合在一起，這種超常性的藝術表現(xiàn)手法，將藝術與空間、藝術與時間、藝術與哲學三種關系融匯雜糅?！对侣洹肥切炖鄣臉酥拘宰髌罚朴美浠疑{(diào)作為作品的基本色調(diào)。憂郁寧靜的藍色充斥在畫面中，給作品帶來神秘意味。這優(yōu)美寧靜的圖像背后，保留了藝術家獨特的藝術氣息和藝術氣質(zhì)。在《月落》作品中，藝術家將月球圖像分割，隱匿其后的是駐足的鳥獸，這劇場般的效果正是徐累所追求的意境。徐累所表現(xiàn)的意境并非獨立存在，而是體現(xiàn)了虛實間的辯證關系，相互依存，虛實結(jié)合。徐累除了使用傳統(tǒng)的虛擬、象征手法外，還將物體以現(xiàn)實不常見的手法置于畫面中，以此達到奇幻的視覺效果。徐累將一些帶有文化意味的符號融入作品，觀者由于缺乏習慣性邏輯上的關聯(lián)，會重新開始審視身邊陌生又熟悉的物品，從而獲得新的審美享受。

這些圖像不一定符合常規(guī)審美趨向，但都表達了畫家豐富的精神內(nèi)核，蘊藏著畫家對現(xiàn)實生活的思考。畫家借用抽象、夸張等表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出個性化的圖式，將獨特的藝術語言融入畫面中。

三、結(jié)語

觀念性的融入為當代花鳥畫提供了新的創(chuàng)作空間，使其不僅在技法上有很大的突破，也在思想上有了深刻的改變。藝術家借鑒西方設計理念，引進超現(xiàn)實、抽象、夸張等表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出詭譎的圖式，表現(xiàn)出視覺藝術的科學性。當代花鳥畫也開始承擔起批判社會的重任，藝術家用作品表達深刻的人文價值和社會生活，使作品不再是簡單的圖畫，而是畫家觀念的表達。觀念性是一把雙刃劍，其在為當代花鳥畫轉(zhuǎn)型和發(fā)展做出指導時，不能掉進“觀念至上”的陷阱中，打著觀念性的旗幟投身西方文化的中心，不能因為觀念而丟掉中國畫中傳統(tǒng)的本質(zhì)內(nèi)涵，更不能因為視覺效果而拋棄繪畫的本質(zhì)特點，要合理利用，繼續(xù)進行探索，為未來的花鳥畫發(fā)展做出新的貢獻。

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作者簡介：

劉甜甜，蘇州科技大學藝術學院碩士研究生。研究方向：中國畫創(chuàng)作與技法研究。