中國(guó)畫(huà)論體系的壯美性特色研究

摘 要：《芥子園畫(huà)傳》是由清代李漁倡導(dǎo)編撰并協(xié)助出版的一部繪畫(huà)技法圖譜。畫(huà)傳不僅集合了歷代畫(huà)譜和宋元畫(huà)作先賢的繪畫(huà)程式，還指導(dǎo)初學(xué)者從中汲取用筆、寫(xiě)形、構(gòu)圖等基本習(xí)畫(huà)技能。可以說(shuō)，其在中國(guó)畫(huà)論體系發(fā)展中起到承上啟下的作用，尤其是其中蘊(yùn)含的藝術(shù)特色，與中國(guó)畫(huà)論體系具有一脈相承的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：《芥子園畫(huà)傳》；中國(guó)畫(huà)論體系；藝術(shù)特色

一、《芥子園畫(huà)傳》概述

《芥子園畫(huà)傳》（以下簡(jiǎn)稱《畫(huà)傳》）又稱《芥子園畫(huà)譜》，是由清代著名文學(xué)家、戲劇家李漁倡導(dǎo)編撰并協(xié)助出版的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的經(jīng)典刻本，其名稱的由來(lái)也與李漁在南京的私人園林芥子園有關(guān)。芥子園是當(dāng)時(shí)名氣較大的金陵畫(huà)派的主要活動(dòng)場(chǎng)所，之前此處有過(guò)出版活動(dòng)，這就為《畫(huà)傳》提供了出版場(chǎng)所。李漁之所以要出版這樣一本中國(guó)畫(huà)技法“教科書(shū)”，主要是出于他自身對(duì)中國(guó)畫(huà)的喜愛(ài)，其在《畫(huà)傳》中作序道：“繪圖一事，相傳久矣，奈何人物、翎毛、花卉諸品，皆有寫(xiě)生佳譜，至山水一途，獨(dú)泯泯無(wú)傳，豈畫(huà)山水之法洵可意會(huì)，不可形傳耶？抑畫(huà)家自秘其傳，不以公世耶？”李漁為了實(shí)現(xiàn)“俾世之愛(ài)真山水者，皆有畫(huà)山水之樂(lè)”的愿望，意與其女婿沈心友合作編撰這部畫(huà)譜，沈心友隨即聯(lián)系了與其相識(shí)的王氏三兄弟（王概、王蓍、王臬）一同商議繪制。該《畫(huà)傳》實(shí)際是在明末李流芳原有的四十三幅畫(huà)稿的基礎(chǔ)上補(bǔ)繪而成，書(shū)中還增添了大量圖譜，并將其分門(mén)別類列為樹(shù)譜、山石譜、人物屋宇譜、名家山水書(shū)譜等眾多類目，后經(jīng)李漁幫助刊刻發(fā)行，成為歷代文人墨客熱衷收藏的繪畫(huà)范本。

《畫(huà)傳》成書(shū)三百多年間，摹刻版本數(shù)量眾多，其中最著名、內(nèi)容質(zhì)量最接近善本的，當(dāng)屬康熙十八年（1679年）原刻本、嘉慶年間刻本和巢勛臨摹本?！懂?huà)傳》初刻時(shí)，李漁交代沈婿采用五層套色彩印，施以精巧刻工，三易寒暑，才將畫(huà)譜描摹傳神、渲染精工?！懂?huà)傳》作為初學(xué)者習(xí)畫(huà)的范本，其價(jià)值除了在于提供繪畫(huà)技巧的訓(xùn)導(dǎo)之外，還凝集了歷代繪畫(huà)特別是山水畫(huà)的龐雜經(jīng)驗(yàn)圖式，用一套清晰完整的藝術(shù)程式梳理并總結(jié)古典畫(huà)作，對(duì)前人繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了提煉升華，因而成了中國(guó)畫(huà)論體系中一個(gè)不可替代的階段性成果。

二、中國(guó)畫(huà)論體系之壯美性

中國(guó)畫(huà)論體系主要是指以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生為始，從古至今不斷沿襲和創(chuàng)新的繪畫(huà)技法、繪畫(huà)形式和美學(xué)思想等構(gòu)成的一系列中國(guó)古代繪畫(huà)理論，在緊密聯(lián)系其他諸多文化藝術(shù)學(xué)科的基礎(chǔ)上，對(duì)歷代繪畫(huà)史實(shí)、作品、畫(huà)家、流派、風(fēng)格以及現(xiàn)象加以高度概括和脈絡(luò)梳理的系統(tǒng)。畫(huà)論不是今時(shí)獨(dú)有的產(chǎn)物，在中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)形成之際，畫(huà)論也隨之不斷發(fā)展與創(chuàng)新，諸如東晉顧愷之的“遷想妙得”、六朝南齊謝赫的“六法”、唐張璪的“外師造化，中得心源”、宋黃休復(fù)的“畫(huà)分四品”、元倪瓚的“聊寫(xiě)胸中逸氣”、明董其昌的“南北宗”等等?？梢?jiàn)，歷朝歷代的繪畫(huà)界都不乏對(duì)畫(huà)論的當(dāng)代新說(shuō)。本文主要介紹近代著名文藝批評(píng)家李長(zhǎng)之筆下的中國(guó)畫(huà)論體系對(duì)我國(guó)古代繪畫(huà)藝術(shù)的理論總結(jié)與批評(píng)，并發(fā)現(xiàn)其中所具有的壯美性特征。

李長(zhǎng)之以系統(tǒng)、豐富的哲學(xué)思想和對(duì)美學(xué)的體悟?yàn)榫V，以瑪爾霍茲的“體系－哲學(xué)觀”和“歷史－實(shí)用觀”為基礎(chǔ)，選擇對(duì)古今畫(huà)論鮮有的“體系－哲學(xué)觀”進(jìn)行整理，這也是對(duì)中國(guó)畫(huà)論體系建設(shè)展開(kāi)的新的嘗試。在“體系－哲學(xué)觀”的視角下審視中國(guó)畫(huà)論體系，他總結(jié)出中國(guó)一切藝術(shù)都可以歸結(jié)為三個(gè)問(wèn)題：首先是“主觀”，即創(chuàng)作者的人格問(wèn)題；其次是“對(duì)象”，即藝術(shù)品的取材問(wèn)題；最后是“用具”，即創(chuàng)作者借以表現(xiàn)藝術(shù)品之取材的手段問(wèn)題。

（一）個(gè)體主觀要求

關(guān)于“主觀”問(wèn)題，李長(zhǎng)之認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的真精神和獨(dú)特處歸結(jié)為“壯美性的”。什么是壯美呢？康德認(rèn)為，壯美的東西必須時(shí)時(shí)刻刻是宏大的，與之對(duì)應(yīng)的是優(yōu)美，它可以是小的。同時(shí)，壯美的東西必須是單純潔凈的，而優(yōu)美的東西可以有裝飾、點(diǎn)綴。王摩詰的詩(shī)畫(huà)不也是具有“禪理”的抒發(fā)存在嗎？正因如此，中國(guó)畫(huà)的終極追求是哲思上的一致性，而西洋畫(huà)的終極追求是情感上的完整性。所以說(shuō)，壯美和優(yōu)美是有很大差異的。中國(guó)畫(huà)恰好對(duì)應(yīng)的是壯美。

在壯美的基礎(chǔ)上，李長(zhǎng)之又分析了中國(guó)畫(huà)的“主觀”問(wèn)題中包含的三個(gè)部分，即要求是男性的、老年的和士大夫的。

首先，什么是男性的？其解釋為中國(guó)畫(huà)的整體風(fēng)格要求是蒼勁、雄渾、健拔的，且詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)，與詞曲不同，大多數(shù)是抒發(fā)男性沉郁、豪邁的情感，因此畫(huà)中所依附的多以男性的情感為基礎(chǔ)，且富有哲理思想，這是女性的優(yōu)美所缺乏的。

其次，中國(guó)畫(huà)要求是老年的?？赡苁且?yàn)檫@個(gè)觀點(diǎn)很容易被人質(zhì)疑，李長(zhǎng)之沒(méi)有正面給出解釋或回應(yīng)，而是從理性思辨的角度分別從正反面分析了中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)：從消極的一面來(lái)看，中國(guó)畫(huà)反對(duì)稚弱；從積極的一面來(lái)看，中國(guó)畫(huà)要求老道、蒼潤(rùn)。因此，我們可以看到中國(guó)山水畫(huà)的取材大多是山、水、木、石等大自然的景觀。

最后，作者認(rèn)為除了上述男性的、老年的之外，最重要的是要求士大夫的。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作主體是士大夫等文人雅士。中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)與文人地位密切相關(guān)，如宋代文人的地位是歷朝歷代都難以企及的，這使得繪畫(huà)領(lǐng)域得到了快速發(fā)展；元代文人地位一落千丈，受政治方面的壓迫，其只能將個(gè)人情感通過(guò)書(shū)法、繪畫(huà)等藝術(shù)形式來(lái)表達(dá)。此外，李長(zhǎng)之認(rèn)為這一觀點(diǎn)也可以通過(guò)中國(guó)畫(huà)的正反面來(lái)剖析。從消極一面看，他認(rèn)為中國(guó)畫(huà)反對(duì)匠氣、市井氣、俗氣，即“畫(huà)有士人之畫(huà)，有作家之畫(huà)。士人之畫(huà)妙而不必求工，作家之畫(huà)工而未必盡妙。故與其工而不妙，不若妙而不工”（清·盛大士《溪山臥游錄》）；從積極一面來(lái)看，則包括士大夫的意識(shí)、生活背景、教養(yǎng)、人格、反寫(xiě)實(shí)精神和中國(guó)畫(huà)的形而上學(xué)等。中國(guó)畫(huà)的山水不求寫(xiě)實(shí)，這大多與士大夫的繪畫(huà)中所包含的儒釋道思想有關(guān)。

（二）取材對(duì)象要求

關(guān)于取材對(duì)象的要求，李長(zhǎng)之認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)之所以以山水自然為主，缺少人物肖像等細(xì)致入微的刻畫(huà)，主要是因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)畫(huà)的并不是單純的外化實(shí)在，而是追求內(nèi)化精神的抒發(fā)。這也就是為什么中國(guó)繪畫(huà)即便不以人物畫(huà)為主，山水畫(huà)也不會(huì)像西洋畫(huà)一樣注重點(diǎn)線面的透視和寫(xiě)實(shí)性，而是更多以寫(xiě)意為主。人物畫(huà)相較于山水畫(huà)，是與士大夫精神相反的。“至于尋常人物及仕女美人，宋元以后，亦非士大夫所重?！睆臄?shù)量上看，人物畫(huà)在中國(guó)畫(huà)的比重遠(yuǎn)不及山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)等。此外，山水畫(huà)被中國(guó)畫(huà)家青睞還出于其對(duì)畫(huà)家情感具有的有效承載和寄托的作用。山水畫(huà)家對(duì)于自然景物的體察除了帶有對(duì)壯美山河的領(lǐng)略之外，還有對(duì)人間萬(wàn)事萬(wàn)物的規(guī)律和自身修行哲理的關(guān)切。

然而，我們不能說(shuō)中國(guó)畫(huà)就完全是“男性的”山水畫(huà)為主，而花鳥(niǎo)畫(huà)是具有“女性意識(shí)”的一類。如我們常說(shuō)的竹喻“君子”、幽蘭喻“佳人”。如果說(shuō)山水畫(huà)是士大夫精神的主要寄托，那么人物畫(huà)的取材對(duì)象則更多出現(xiàn)在花卉上。李長(zhǎng)之總結(jié)得很獨(dú)到：“嚴(yán)格地說(shuō)，中國(guó)畫(huà)沒(méi)有寫(xiě)生。雖然當(dāng)前畫(huà)的是事物，其實(shí)不是事物，乃是人生經(jīng)驗(yàn)，又不是原料式的人生經(jīng)驗(yàn)，乃是人生經(jīng)驗(yàn)而經(jīng)過(guò)組織，經(jīng)過(guò)提煉，經(jīng)過(guò)理想化者?！逼渥罱K的對(duì)象問(wèn)題的歸宿仍然回歸“壯美”一詞?；B(niǎo)畫(huà)不一定“艷”，也不一定入“工”，其更多追求的是一種士大夫的“雅”。毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)畫(huà)以山水、木石、梅蘭等為取材對(duì)象，印證了趨于簡(jiǎn)單、純粹的壯美性特征。

（三）創(chuàng)作用具要求

中國(guó)畫(huà)的主觀、對(duì)象和用具是相互影響、相輔相成的。如何去理解呢？其實(shí)從中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)用具就能略知一二。在中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)上，我們認(rèn)為書(shū)畫(huà)同源，世界上沒(méi)有哪一個(gè)民族文化像中國(guó)一樣將書(shū)寫(xiě)文字發(fā)展成為書(shū)法藝術(shù)。與此同時(shí)，將書(shū)法藝術(shù)轉(zhuǎn)而運(yùn)用于繪畫(huà)中也是有跡可循的?！肮收f(shuō)者謂王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項(xiàng)，如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字，此正與論畫(huà)用筆同。”（宋·郭熙《林泉高致》）書(shū)法中的“磔、峰、轉(zhuǎn)、挫”等與畫(huà)法中的“勾、皴、擦、點(diǎn)”等有異曲同工之妙。中國(guó)畫(huà)所用的筆，追根溯源就是中國(guó)書(shū)法上所用的筆，因此書(shū)法的取材對(duì)象要求的“反對(duì)稚氣”“士大夫精神”的藝術(shù)特色也就轉(zhuǎn)移到了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)當(dāng)中，對(duì)于繪畫(huà)用具也相應(yīng)有了一定的限制。

筆墨自然成為用具需要考慮一些問(wèn)題，其有筆的問(wèn)題，也有墨的問(wèn)題。論筆，我們可以分為三個(gè)部分：首先是用筆的問(wèn)題，意在筆先，神思合一，這是單論用筆時(shí)需要的筆力和運(yùn)筆之思；其次是筆鋒，不管是中鋒、側(cè)鋒，在繪畫(huà)等藝術(shù)創(chuàng)作上，都需要?dú)w于調(diào)和，即不能展露棱角，要合乎自然之美；最后是皴法，不同畫(huà)家、不同派系，其皴法皆不相同，這是在用筆方面更加專業(yè)和詳細(xì)的畫(huà)法要求。用筆在乎以上三個(gè)方面，且先于繪畫(huà)之始。我們?cè)賮?lái)說(shuō)墨，墨之于繪畫(huà)，是為菜肴之主體。有的人把墨看得比設(shè)色要緊，認(rèn)為色不可喧賓奪主；也有人認(rèn)為色為不凈，先者以墨竹、墨梅為主，漸漸加入了艷麗的花卉。但以人物肖像為例，皆“以墨為正”。因此，這也驗(yàn)證了中國(guó)畫(huà)的用具是有其根本所在且以本為尊的。

三、壯美性在《芥子園畫(huà)傳》中的體現(xiàn)

《畫(huà)傳》作為一部初學(xué)者的進(jìn)修范本，其內(nèi)容以圖譜為主，每一譜都有為讀者了解畫(huà)論和技法而作的序言及相應(yīng)的口訣等。如山石譜中有石法、皴法、山法、諸家?guī)n頭法、坡逕磯田石壁法、流泉瀑布石梁法和水云法七種技法，每種技法又包含了數(shù)十種畫(huà)式，在圖畫(huà)樣例旁給予一定的釋義和指導(dǎo)。這些畫(huà)法的分類是在前人繪畫(huà)理論和作品的基礎(chǔ)之上做的總結(jié)，每一筆、每一畫(huà)都可以總結(jié)成固定的程式，且追求其來(lái)源和出處，對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)是學(xué)習(xí)畫(huà)論不可多得的綱領(lǐng)。

畫(huà)論主要以山石譜為例，譜集序言中強(qiáng)調(diào)：“然欲無(wú)法，必先有法，欲易先難。”初學(xué)畫(huà)者不能像前人一樣一開(kāi)始就不求章法，只注重寫(xiě)意傳神，而是需要學(xué)習(xí)作畫(huà)的基本理念和技法，在足夠熟練以至于能融會(huì)貫通之后，才能達(dá)到如“氣韻生動(dòng)”般的“無(wú)法”階段?！盁o(wú)法”并不是雜亂無(wú)章、毫無(wú)秩序，而是有形有意、形神相統(tǒng)一的“寫(xiě)神”境界。這種人品與畫(huà)品相統(tǒng)一的思想與我們所提的中國(guó)畫(huà)的壯美性是基本相符的。如黃公望的“畫(huà)一窠一石，當(dāng)逸墨撇脫”和石濤的“畫(huà)即詩(shī)中意，詩(shī)非畫(huà)里禪”，都把自身對(duì)生活的體驗(yàn)和自然山水的感悟融入畫(huà)中，且其繪畫(huà)的主體從年齡層面看大多是壯年及至老年時(shí)期，畫(huà)中的氣韻較之于年輕的更深一層，更蒼勁一些。

《畫(huà)傳》在繪畫(huà)素材選擇上亦是如此，山石有多樣的大小和排列組合，有平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、環(huán)抱式的構(gòu)圖畫(huà)法，又有松、竹、梅、蘭等植物的作畫(huà)技巧，如畫(huà)松時(shí)須注意松樹(shù)的曲直變化、長(zhǎng)短粗細(xì)、點(diǎn)葉的大小和細(xì)密程度等。若不是對(duì)這些選材具有現(xiàn)實(shí)中長(zhǎng)久的關(guān)注和經(jīng)驗(yàn)的積累，就難以達(dá)到“形神具備”的繪畫(huà)深度。因此，繪畫(huà)的壯美性多來(lái)自年長(zhǎng)者，壯美性在《畫(huà)傳》中也有著清楚的體現(xiàn)。

此外，《畫(huà)傳》中的圖案在用具選擇上也與壯美性有緊密的聯(lián)系。中國(guó)畫(huà)的用具與書(shū)法用具相差無(wú)幾。書(shū)法用筆能達(dá)到入門(mén)階段最短也需幾年時(shí)間，而要達(dá)到精通的程度，則需數(shù)十載或更長(zhǎng)年月。在用具的選擇上，要求作畫(huà)的主體具有表現(xiàn)壯美性的基礎(chǔ)，即年老的而非稚嫩的、男性的而非柔弱的，用具的選擇在很大程度上限定了創(chuàng)作的主體人群。《畫(huà)傳》的圖譜選擇也是以水墨、用筆為主要表現(xiàn)形式，以山水、花鳥(niǎo)為題材?？傊?，《畫(huà)傳》與中國(guó)畫(huà)論體系中所具有的壯美性是一致的，體現(xiàn)著中國(guó)山水畫(huà)一脈相承的藝術(shù)特色。

四、結(jié)語(yǔ)

《芥子園畫(huà)傳》出版后的三百多年間不斷翻印、再版，其作為中國(guó)畫(huà)技法的重要“啟蒙書(shū)”，已為古今中外的畫(huà)家、學(xué)者廣泛認(rèn)可。該書(shū)不僅在國(guó)內(nèi)作為學(xué)畫(huà)必學(xué)之書(shū)，在遠(yuǎn)隔重洋的日本也有其身影，如日本保留下來(lái)的五車樓本、大阪北村佐兵衛(wèi)、河南四郎右衛(wèi)門(mén)等諸多刊印本。它在中國(guó)畫(huà)論體系中，用簡(jiǎn)明凝練的語(yǔ)言將中國(guó)畫(huà)的基本“六法”“六要”等以圖文形式整理起來(lái)，不僅繼承了中國(guó)繪畫(huà)體現(xiàn)的壯美性特征，還以百科全書(shū)的形式為中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)和傳播做出了有力的貢獻(xiàn)，在畫(huà)論上則起到追根溯源、承上啟下的作用。因此，可以說(shuō)《畫(huà)傳》是中國(guó)繪畫(huà)的精華與濃縮。

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作者簡(jiǎn)介：

魏正亮，中國(guó)計(jì)量大學(xué)碩士研究生。研究方向：國(guó)際中文教育。