東方繪畫筆墨中的禪意探析

摘 要：中國古代畫家以筆墨展現(xiàn)技法形式。隨著禪宗思想的流行，筆墨中承載了禪意精神。禪宗“不立文字”“以心傳心”等理念，促使畫家轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心世界的表達(dá)，將筆墨作為心靈游戲與精神寄托。如朱耷《荷鴨圖》的構(gòu)圖，既體現(xiàn)了畫家對(duì)禪意的獨(dú)特理解，又借物象傳遞了生活哲理。通過剖析歷代文人畫中筆墨的簡淡、構(gòu)圖安排與詩意性特征，揭示禪意在繪畫中的生動(dòng)體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：筆墨；禪意；繪畫

筆墨技法自無至盛，東晉顧愷之的“春蠶吐絲描”開啟了濫觴期，唐代吳道子“莼菜條式”、王維“破墨法”接續(xù)演進(jìn)，明代徐渭大寫意“逸筆草草”又賦予筆墨更大自由。有形技法中蘊(yùn)含了道與禪意。禪意源自中國禪宗，畫家依禪宗“本心”理論，借畫抒懷，傳禪意于筆墨之間。

一、筆墨中的技與道

中國古畫以筆墨為載體，畫家借助技藝的“形而下之器”，實(shí)現(xiàn)無形意蘊(yùn)與精神境界的“形而上之道”的升華。技以筆墨顯象，道循天地自然之性，畫家融技入道，鑄就恒久藝術(shù)之美。

（一）中國繪畫筆墨起源

筆與墨作為中國畫的創(chuàng)作媒介，不僅彰顯了其自身的獨(dú)特性，更是代表了中華民族的獨(dú)特精神內(nèi)涵。

毛筆，兼具實(shí)用書寫與藝術(shù)創(chuàng)作雙重功能。據(jù)文獻(xiàn)考證，毛筆的雛形出現(xiàn)在新石器時(shí)代晚期至殷商文化時(shí)期。古時(shí)彩陶?qǐng)D案的部分繪畫已使用了纖維制作而成的工具，如人面魚紋彩陶盆中已可見用筆畫的魚。此類彩陶紋飾展現(xiàn)出顯著的線條粗細(xì)漸變與銳利筆觸，局部轉(zhuǎn)折巧妙運(yùn)用了書法繪畫中常見的飛白與皴擦技法。此精湛線條技法源于對(duì)功能性繪圖工具的深刻駕馭，而非簡易工具之淺層運(yùn)用。因此，據(jù)實(shí)物考證可推斷毛筆的濫觴期出現(xiàn)于五千年前，后世的使用者不斷優(yōu)化其功能，提升了其藝術(shù)價(jià)值。

墨與筆同享悠久歷史，考古揭示半坡類型彩陶上已有黑色顏料使用，商晚期甲骨文也顯現(xiàn)黑、紅兩色顏料，其中的黑色顏料已被證明是墨。此外，考古人員在陜西姜寨新石器時(shí)代遺址中，從一套古代繪畫器具中發(fā)現(xiàn)了數(shù)塊黑色顏料，證明了早在四千年前人們已用黑色裝飾圖案了?！肚f子·田子方》中講：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。”可知墨被正式用于書寫是戰(zhàn)國時(shí)期。墨在繪畫中的運(yùn)用經(jīng)歷了漫長的演變過程，中國早期從戰(zhàn)國和西漢的帛畫、兩漢的畫像石畫像磚及墓室壁畫中都可窺見對(duì)于丹青色彩的運(yùn)用。至唐王維、張璪等人始推水墨山水，宋代水墨和丹青并舉。元代水墨占主導(dǎo)，此趨勢延續(xù)到明清。水墨雖無彩，卻借墨色深淺與紙白映襯，展現(xiàn)了豐富層次與神韻，成為中國藝術(shù)的獨(dú)特美學(xué)。

（二）筆墨技法

古畫筆墨繁復(fù)，顯現(xiàn)中華永恒自然美之悟。這一美學(xué)精神早已貫穿于商周時(shí)期青銅器上繁復(fù)靈動(dòng)的圖案裝飾，延續(xù)至漢代墓室壁畫中人物與紋飾充滿活力的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)，乃至東晉顧愷之筆下繪畫作品中所展現(xiàn)出的線條韻律，無一不洋溢著輕靈飄逸且富有動(dòng)感的藝術(shù)魅力。

魏晉時(shí)期顧愷之表現(xiàn)的“春蠶吐絲描”，標(biāo)志著中國筆墨藝術(shù)發(fā)展中的一個(gè)重要起點(diǎn)，他承繼了戰(zhàn)國的“高古游絲描”，以“春蠶吐絲描”繪出連綿不斷的絲狀線條。以《洛神賦圖》為例，他細(xì)膩地勾勒了曹植與洛神之情愫，賦予全幅畫卷流淌的生命脈動(dòng)與盎然氣韻。

魏晉后，筆墨技法歷經(jīng)演變，至唐代蔚為大觀，唐代吳道子的“莼菜條”與王維的“破墨”技法代表了筆墨藝術(shù)發(fā)展史上的轉(zhuǎn)折。吳道子作畫融入草書筆法，以粗線勾勒陰陽向背，賦予畫面立體感，筆法流轉(zhuǎn)洗練，張彥遠(yuǎn)評(píng)“離、披、點(diǎn)、畫，時(shí)見缺落，此雖筆不周而意周也”，蘇軾贊揚(yáng)其為“道子實(shí)雄放，浩如海波翻。當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”，較顧愷之，更富恣意抒發(fā)之意。王維則提出“夫畫道之中，水墨最為上”，以“破墨”渲淡代替青綠勾勒填彩的技法?！捌颇笔怯谀屑铀{(diào)出濃淡變化，以此來表現(xiàn)山體和物象的陰陽相背，張彥遠(yuǎn)評(píng)為“曾見破墨山水，筆跡勁爽”。

之后，明徐渭將筆墨技藝推向了新的巔峰。陳傳席曾認(rèn)為徐渭是承前啟后、在畫史中樹立里程碑的“偉大的畫家”。徐渭于生宣紙上繪大寫意，生宣的特性和疏放的筆墨互補(bǔ)，“急躁”的“涂、抹、掃”和其他文人畫家的平緩作畫對(duì)比鮮明。在《墨葡萄圖》中，畫家“逸筆草草，不求形似”地描繪了葡萄一株，藤蔓自右邊低垂，以大塊的墨點(diǎn)繪制茂密的葉子，用筆轉(zhuǎn)換自如，用墨倏若自然。徐渭影響了后世，至清初四僧的石濤，結(jié)合筆墨和生活提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，揚(yáng)州八怪之一的鄭板橋更是戲稱自己為“青藤門下走狗”。

自上可知，自魏晉時(shí)期始，畫家們便致力于筆墨表現(xiàn)的無限藝術(shù)性，歷經(jīng)了唐代的關(guān)鍵轉(zhuǎn)型階段，至明代達(dá)到繁榮頂峰。其背后，更是蘊(yùn)含著無形的精神內(nèi)核與美學(xué)追求。

（三）由技入道

畫家運(yùn)作筆墨技藝孕育作品，此過程恰如“象”之生成。畫家“立象以盡意”，在“立象”中盡意悟道。唐代張璪言畫之道為“外師造化，中得心源”，謂繪事不僅需師法自然，更需內(nèi)心體悟。此外，“象”進(jìn)入接受環(huán)節(jié)時(shí)，觀者通過“象”引發(fā)情感思考，以自身的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)筑出和畫家之“象”全新的審美境界，衍生為“境生于象外”。這時(shí)畫家和觀者，皆從畫中“象”體悟了意與道，這便是中國畫意象的生成過程。

老子曾講：“天下萬物生于有，有生于無。”萬物是“無”在依托，例如文人畫家以筆墨營造技法，借具象“有”探形上“無”。宗白華說：“中國山水畫趨向簡淡，然而簡淡中包具無窮境界?！彼嬚侨∫庥谒珮阕?，達(dá)“忘象得意”之境，以簡淡黑白兩色表現(xiàn)萬物之色。老子又講：“有無相生，難易相成?！本呦蟮摹坝小睒?gòu)筑了抽象概念與意境的“無”的物質(zhì)依托，視覺表現(xiàn)基礎(chǔ)。例如五代董源所作的《瀟湘圖》，近景用淡墨畫蘆葦叢，水面幽遠(yuǎn)遼闊；遠(yuǎn)景山勢平緩連綿，山石的凹凸起伏變化以墨點(diǎn)的疏密濃淡來營造；山間隱約可見房屋，給人以悠然自得之感。董源由自然山水生“象”，畫面空白之處虛實(shí)相生，云霧迷蒙間點(diǎn)綴有行人小船，使浩瀚的自然山水增添了生活氣息，觀者也可從直觀之“象”中悟出深遠(yuǎn)之“境”。

畫家“立象”時(shí)必然對(duì)自然山水進(jìn)行了剪裁取舍，踐行著“立象以達(dá)意”，而在“象”構(gòu)建的歷程中，筆墨技法的運(yùn)用與圖像符號(hào)的巧妙融合，生動(dòng)詮釋了中國藝術(shù)深邃的內(nèi)在之道。

二、筆墨中的禪意

筆墨是外在形式與內(nèi)在道之精神交織的藝術(shù)語言，溝通了畫家心靈與自然萬物，被賦予了諸如“淡雅”“悲憤”“渾厚”等情感色彩，進(jìn)而衍生出深遠(yuǎn)之意。其中亦包括了無限禪意，這禪意表現(xiàn)在簡淡筆墨之色、空間構(gòu)圖安排以及詩情畫意等幾個(gè)方面。

（一）簡淡之情

以水墨作畫是中國繪畫發(fā)展的必由之路?！兑捉?jīng)》構(gòu)成了水墨作畫的理論基礎(chǔ)?！兑住は缔o》曾講“乾為天，其色玄；坤為地，其色黃”，其中玄接近黑色。先秦時(shí)，玄之色與天之色相呼應(yīng)，于是玄是正色和最高級(jí)的顏色?？追f達(dá)曾在《禮記·玉藻》注疏中講：“玄是天色，故為正?！贝送?，《易經(jīng)》亦很重視白——“上九：白賁，無咎”，即白色可以帶來平安，沒有災(zāi)禍。此外，老子也提出了玄的特性：“玄之又玄，眾妙之門?！笨梢娦诒毁x予了深?yuàn)W之意。莊子又提出“樸素而天下莫能與之爭美”，墨雖樸素，但“大道至簡”?！皹闼丶礊榈馈钡挠^念受到文人畫家的踐行，水墨的簡淡之情更使文人自洽，描繪出了生生不息的造化之功。

宋代蘇軾主張“漸老漸熟，乃造平淡”，米芾則以“平淡天真”踐行文人畫的雅逸格調(diào)，此理念影響了元代文人畫審美。例如“元四家”所作繪畫不僅是消遣之物，更是精神寄托，借畫抒懷，揭示對(duì)人生價(jià)值的探尋及內(nèi)心省思。此后，畫家中盛行以簡淡墨色寓心境于畫之“象”，然其中蘊(yùn)含的禪意常被忽略。

禪意衍生于禪宗，禪宗起源于“拈花公案”的傳說：釋迦牟尼于靈鷲山拈花示眾，弟子皆惑，唯摩訶迦葉悟“以心傳心”之旨。在中國禪宗歷史中，始祖達(dá)摩倡導(dǎo)“教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛”，強(qiáng)調(diào)自見自性之覺悟重于文字教條。六祖慧能于《壇經(jīng)》倡導(dǎo)“即心即佛”，創(chuàng)南宗“頓悟觀”，弘揚(yáng)開悟教，內(nèi)化人性本真。馬祖道一受慧能啟發(fā)，融禪道一體，倡“平常心是道”，主張于衣食住行中修禪悟道。文人于繪事中揮發(fā)“平常心是道”之禪思，在肆意筆墨揮灑間和禪意相通，至真至簡，返璞歸真。例如北宋文同畫墨竹時(shí)于筆墨運(yùn)作間悟禪意，細(xì)觀竹態(tài)，心納竹影，化外象為心象，水墨信手拈來。故文同曾曰：“意有所不適而無所遣之，故一發(fā)于墨竹。”畫家以竹寓心聲，筆墨作為心靈的游戲在畫家的筆下游走于有無中，心戲墨舞。

（二）空間表達(dá)

構(gòu)圖安排為歷代畫家所重視：魏晉南北朝時(shí)期，顧愷之在《畫云臺(tái)山記》中講到“置陳布勢”，謝赫則提出“繪畫六法”之一的“經(jīng)營位置”；唐代，張彥遠(yuǎn)提出“經(jīng)營位置，則畫之總要”；北宋，郭熙于《林泉高致》中提過“三遠(yuǎn)法”，認(rèn)為畫要有“可行、可游、可居”之境；明代，李日華認(rèn)為“大都畫法，以布置意象為第一”。另外，中國畫以散點(diǎn)透視為旨，異于西方焦點(diǎn)透視的科學(xué)規(guī)律，打破單一視角，隨視線游移捕捉真實(shí)景致，融遠(yuǎn)近、高低于一體，呈萬物之美。

散點(diǎn)透視中隨心所欲的構(gòu)圖安排和文人“適吾心”的觀點(diǎn)相恰，寓“言有盡而意無窮”之境，契禪宗“以心傳心”之旨。以朱耷為例，其人生屢遭坎坷，便遁入空門，逐漸得禪之妙，借禪悟畫，以奇簡冷逸之風(fēng)寄悲情于景，物象構(gòu)圖皆顯怪誕悲涼。以《荷鴨圖》為例，構(gòu)圖視點(diǎn)奇特，兩巨石間穿插挺立著三蓮葉，蓮葉于風(fēng)中搖曳，以柔韌之姿抗衡頑石重壓，寓示畫家與百姓身處困境之頑強(qiáng)抗?fàn)幘?。下方有一鴨棲石，昂首警視，透過荷葉窺探巨石，寓示了世態(tài)險(xiǎn)惡，警示人心常存戒備?？梢娭燹且匀锵蟛季衷⒍U意，詮釋“不立文字，以心傳心”的禪境。

（三）詩意化

德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾曾講：“充滿勞績，然而人詩意地棲居在這片大地上?！彼J(rèn)為詩意與棲居密不可分，人須在勞作之余葆有詩意，方能實(shí)現(xiàn)真正棲居，否則生活將陷入麻木。其所謂詩意棲居，并非脫離大地，而是在大地上實(shí)現(xiàn)自我詩意化。海德格爾的詩意棲居觀，與古畫追求的“象外之境”異曲同工。詩歌是中國文人內(nèi)心寄寓之載體，清代王船山以“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”論詩之意境。詩意如此，水墨畫更是如此，萬物浸潤于畫中，表現(xiàn)畫家心靈的飛躍和靜觀萬物的胸襟，與“適吾心”的禪意不謀而合。

文人們于行旅疲頓之際，借詩和畫覓世外桃源。蘇軾曾說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！碧拼蹙S在詩畫結(jié)合中正是有著開山之勢。另外，蘇軾曰：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫?！痹姰嫿蝗冢嫾乙怨P墨續(xù)詩情，或以畫具象詩意，或題詩入畫，意詩悟畫皆緣于“悟”。正如敏澤曾說：“參禪須悟禪境，學(xué)詩需悟詩境，正是在‘悟’這一點(diǎn)上，時(shí)人在禪與詩之間找到它們的共同之點(diǎn)。”以詩作畫并通禪意的畫家亦當(dāng)推王維，他是詩畫兼通禪意之士，于修禪悟道間凝練獨(dú)到禪學(xué)觀。其詩如畫，如“徒然萬象多，澹爾太虛緬”，揭示森羅萬象背后的空寂之境；又h9f3ogXQetMjJDkm+vSgNQ==如“空山不見人，但聞人語響”，語出山水明寂與遼闊心境，禪意盎然。此外，王維作畫以筆墨營造出既雅致脫俗又不落煩瑣之美的水墨意境，如他在《江干雪霽圖卷》中用長卷繪制了江岸的雪景，以山峰江岸、枯樹寒鴉、茅舍行人等山水畫符號(hào)繪制，墨色的濃淡變化自相宜并較少著色渲染。至王維后，文人畫家深受禪心觀與詩畫交融的啟迪，轉(zhuǎn)而關(guān)注內(nèi)心體驗(yàn)與自得超脫。

古畫中靜穆的觀照和心靈的飛躍構(gòu)成了畫的二元，畫家遨游自然，探尋萬物之妙，蕩漾在畫中高古空靈的深意體現(xiàn)了“天人合一”的境界，藝術(shù)心靈和現(xiàn)實(shí)物象兩境相通。海德格爾“詩意地棲居”中將詩意和棲居相構(gòu)筑，和中國文化中的禪意、心靈之象于時(shí)空中形成了文化的交流，而當(dāng)今的人們即使在科技時(shí)代，也要在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)之上構(gòu)建起一種與天地精神相通、與內(nèi)心情感共鳴的詩意化生存狀態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)人與世界的深度交融。

三、結(jié)語

筆與墨是我國傳統(tǒng)的書寫和繪畫工具，自筆墨出現(xiàn)，再到成為文人畫中不可或缺的一部分，筆墨的運(yùn)作抓住了畫家細(xì)膩的情感變化，向世人展現(xiàn)了中國文化的玄奧深意。禪宗是中國獨(dú)有的美學(xué)思想，禪宗“明心見性”與“心性論”深植文人精神內(nèi)核，對(duì)繪畫等精神創(chuàng)作形式影響深遠(yuǎn)。禪的智慧便是一株花、一片葉、一粒沙都可成為悟道之所，于是文人們?cè)诹?xí)得儒家的倫理綱常、道家的自然為上的基礎(chǔ)之上，有了觀察內(nèi)心、體悟內(nèi)心之機(jī)。對(duì)比古代，當(dāng)前國畫創(chuàng)新乏力，藝術(shù)家當(dāng)反思并借鑒古智，創(chuàng)造屬于新時(shí)代的藝術(shù)品。

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作者簡介：

錢欣宇，浙江師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：兩宋美術(shù)。