地理邊界與心理邊界的并提與互文

摘 要：邊界既是重要的地理學(xué)概念，同時(shí)也是重要的哲學(xué)與文化學(xué)概念。于地理空間而言，邊界地區(qū)以其地緣性特征，呈現(xiàn)為奇觀化的自然空間、多元化的文化空間與封閉式的生活空間；于心理空間而言，邊界是人的“底線”“防線”以及試圖突破卻不易突破的“界限”。在藝術(shù)作品中，二者往往以“并提”的形式展現(xiàn)，并產(chǎn)生“互文”的藝術(shù)效果。陳哲藝導(dǎo)演電影《燃冬》的故事主要發(fā)生在我國東北邊境城市延吉，突出強(qiáng)調(diào)了“冰雪”“長白山”“朝鮮民族文化”等地緣文化符號(hào)。來自不同地區(qū)且生活經(jīng)歷相差甚遠(yuǎn)的娜娜、浩豐和韓蕭相遇并相識(shí)，但是他們都長期被各自封閉的心理所壓抑與役使。由此，雪封的地理空間與封閉的心理空間交互映襯，生成了其獨(dú)具藝術(shù)特色的邊界書寫。

關(guān)鍵詞：邊界 書寫 《燃冬》 地緣空間 創(chuàng)作策略

中華古典美學(xué)講求天地人三者和諧共生，《易經(jīng)·系辭上》有云：“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故?！盵1] 人的精神風(fēng)貌和性格心理的生成亦與天文、地理相關(guān)。優(yōu)秀的文藝作品精湛于能夠在典型的環(huán)境中塑造典型的人物形象，于是學(xué)術(shù)界也普遍轉(zhuǎn)而重視對(duì)藝術(shù)地理學(xué)的研究及其學(xué)術(shù)話語體系的構(gòu)建，例如《中國藝術(shù)地理》叢書就推出了《燕趙藝術(shù)地理》《齊魯藝術(shù)地理》《楚藝術(shù)地理》《巴蜀藝術(shù)地理》《內(nèi)蒙古藝術(shù)地理》和《臺(tái)灣藝術(shù)地理》等文獻(xiàn)性批評(píng)專著，然而對(duì)于東北地區(qū)，特別是吉林邊境地區(qū)的藝術(shù)地理研究還存在明顯不足。吉林省延邊市處于我國與朝鮮的交界處，其間以素有“千年積雪萬年松，直上人間第一峰”美譽(yù)的長白山為分界線。因此，冰雪、長白山、朝鮮民族文化等地緣性元素便成該地區(qū)顯著的藝術(shù)美學(xué)符碼。近期上映的電影《燃冬》的故事發(fā)生的主要地點(diǎn)就是延邊市管轄的縣級(jí)市延吉和長白山。

一、奇觀·多元·封閉：《燃冬》的地理邊界書寫

《現(xiàn)代地理學(xué)辭典》將地理邊界定義為“將相鄰地域單位加以區(qū)分的線或帶，一般處在地理要素或地理綜合性特征變化梯度最大的帶段”[2]。作為地理空間概念，地理邊界具有明顯的地緣空間屬性。因此，除自然空間外，文化空間與生活空間雖然屬于人文空間范疇，但是與地理空間具有明顯的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性——地理空間影響著人文空間的生成，而人文空間又可以反過來作用于地理空間的重塑，即是一種類似于人與自然的辯證關(guān)系。進(jìn)而，自然空間、文化空間與生活空間因以地緣性特征為紐帶，皆可納入到地理邊界書寫的范疇之中。

（一）自然空間的奇觀化書寫

電影《燃冬》將長白山之旅作為該片的高潮部分，以遠(yuǎn)景鏡頭表現(xiàn)了主人公娜娜、浩豐和韓蕭三人在布滿厚實(shí)白雪的山谷中跋涉以及展現(xiàn)了長白山天池的全貌，能夠給觀眾以奇觀化之感。誠然，在三人尚未前往長白山時(shí)，長白山天池的畫面便不止一次的以繪畫或者攝影作品的形式呈現(xiàn)了出來，比如浩豐參加的婚禮宴席大廳的巨幅背景圖片便是長白山天池，而在眾人跳起朝鮮族傳統(tǒng)舞蹈時(shí)，彩色的燈光閃爍在這幅背景圖片上賦予了其神秘之感。此外，浩豐在書店翻閱的畫冊(cè)，以及書店店員搬運(yùn)的照片也皆是長白山天池的圖像。而浩豐講述的發(fā)生在長白山上的“熊女”的傳說[3] 實(shí)則以其神秘性特征，也在一定程度上強(qiáng)化了觀眾對(duì)長白山的奇觀化感受。

自然空間的奇觀化處理既是作為“邊界”的地緣空間的內(nèi)在要求，同時(shí)也是使人物與觀眾產(chǎn)生震撼效果的有效途徑。首先，長白山作為我國與朝鮮的分界線，是一道高聳于云際的天然屏障，以其常年積雪、峻拔高挺的姿態(tài)，容易使人產(chǎn)生一種類似“天盡頭”的心理假定。其次，長白山作為頗具崇高形態(tài)的對(duì)象，由視覺層面的奇觀化可以引發(fā)觀眾內(nèi)心層面的震撼與崇高感。康德認(rèn)為，崇高的對(duì)象往往是巨大的，既要具有無限大的形式，又能體現(xiàn)出不可抗御的力量。它所引發(fā)的情感“不只是含有積極的快樂，更多的是驚嘆或崇敬，這就可稱為消極的快樂”[4]。最后，長白山還是浩豐向往的地方，希望其能夠成為安放自己生命的最終歸宿。比如他在書店翻閱長白山畫冊(cè)的時(shí)候，特寫鏡頭緩慢地在繪畫作品中的長白山的細(xì)部肌理上移動(dòng)，觀眾可以感知到他對(duì)長白山的眷念；以及他站在長白山的斷崖上時(shí)，凝視著腳下白雪覆蓋的山谷與河流，伴隨著舒緩而歡暢的音樂響起，觀眾能夠從中感知到他想要跳下去的欲望。

（二）文化空間的多元化書寫

作為國家與國家之間的邊界地區(qū)普遍能夠反映出多元化的文化屬性。在《燃冬》中主要體現(xiàn)出了漢族文化與朝鮮族文化的交融。比如在婚禮上主持人分別用漢語與朝鮮語主持婚禮，新郎也同時(shí)使用這兩種語言答謝賓客，街上出現(xiàn)的店面也均是同時(shí)使用漢字與朝鮮文字，以及作為導(dǎo)游的娜娜教游客用朝鮮語說“你好”。此外，影片還呈現(xiàn)了中國朝鮮民俗園的概貌，展現(xiàn)了獨(dú)具朝鮮民族特色的象帽舞以及“打糕”“泡菜”“鹿角”“人參”“長白山蜂蜜”等極具地域特色的美食或商品，還展示了朝鮮族傳統(tǒng)婚禮中“扔水瓢”的婚俗。在婚禮上，伴隨著熒光燈有節(jié)奏地閃爍，身穿朝鮮民族服飾的人與身穿普通服飾的人一起歡快地跳著朝鮮民族舞蹈。而在影片結(jié)尾處出現(xiàn)的朝鮮族民歌《阿里郎》，則進(jìn)一步強(qiáng)化了朝鮮民族文化屬性以及其地理空間的地域特征。

相較于傳統(tǒng)文化，酒吧則是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，能夠體現(xiàn)出青年人熱愛自由、充滿活力與激情的積極方面，與此同時(shí)，也能體現(xiàn)出他們紙醉金迷與悲觀厭世的消極情緒。浩豐、娜娜與韓蕭或是在酒吧中暢飲到在街頭醉酒嘔吐的程度，或是在酒吧的舞池中伴隨著動(dòng)感的音樂而激情熱舞，實(shí)則是以暫時(shí)性的酒精消費(fèi)與麻醉來排解內(nèi)心的積郁、掙扎與痛苦。當(dāng)然，這也是他們對(duì)消費(fèi)主義價(jià)值觀的主動(dòng)迎合。消費(fèi)主義鼓吹，“我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)新的紀(jì)元，一場決定性的人文‘革命’把痛苦而英雄的生產(chǎn)年代與舒適的消費(fèi)年代劃分開了，這個(gè)年代終于能夠正視人及其欲望。”[5] 然而于他們而言，酒精的麻醉終究會(huì)消失，痛苦只是被暫時(shí)性擱置與遮蔽了，只要無法與自己過去的經(jīng)歷和解、突破固有的精神困境，痛苦將會(huì)是人生的永恒主題，除此別無他物。此外，跟隨小姨從四川來到延吉開飯店的韓蕭也常用四川話與小姨一家人對(duì)話，這也能夠在一定層面上體現(xiàn)出文化空間的多元化屬性。

（三）生活空間的封閉式書寫

普遍意義上，生活空間作為綜合性概念，“既包括自然物理空間，即居住空間，也包括社會(huì)空間，如權(quán)利空間、交往空間、行為空間、關(guān)系空間等，還包括心理、認(rèn)同等主觀空間?！盵6] 基于本文的行文邏輯與《燃冬》所展現(xiàn)的具體內(nèi)容，在此僅從居住空間與交往空間兩個(gè)方面展開闡釋。首先，娜娜租住的房子是狹小而擁擠的，物品雜亂無章地堆放給觀眾造成視覺與心理層面的混亂感，而區(qū)隔狹小空間的門窗和墻壁則會(huì)強(qiáng)化封閉感；韓蕭的居住空間是小姨家飯店二樓的一個(gè)房間，與外甥居住在一起，而作為從上海來到延吉的浩豐的居住空間則主要是酒店的房間，二者均會(huì)給觀眾以狹小與封閉之感。其次，娜娜的職業(yè)雖然是旅行社的導(dǎo)游，但是她極力割裂與家人、朋友和教練等人的聯(lián)系，在沒有認(rèn)識(shí)浩豐之前，生活中只有韓蕭一個(gè)朋友；韓蕭的生活交際圈也極為狹小，除了與娜娜、小姨一家人交往外，飯店與菜市場是他主要的行為空間，在床上躺著是他消耗時(shí)間的主要方式；而從浩豐頗具社恐特征的行為與多次接到建議其預(yù)約心理咨詢的電話等方面判斷，他的交往空間勢(shì)必同樣也是狹小而封閉的。

誠如龍迪勇所言，敘事作品中的特殊空間，“不僅可以出色地表征一個(gè)群體的‘共性’或‘集體性格’，而且可以很好地表征單個(gè)人物的‘個(gè)性’或‘獨(dú)特性’”[7]。封閉的生活空間便意味著人物與外界社會(huì)產(chǎn)生了隔斷甚至是割裂。長此以往，人物便愈發(fā)將自我封閉起來，形成對(duì)個(gè)人心理空間的禁錮。

二、底線·防線·界限：《燃冬》的心理邊界書寫

卡丁納定義心理邊界為“個(gè)體間的、個(gè)體與環(huán)境交互作用的固有沉淀物”[8]，是心理空間的“圍墻”，作用于對(duì)心理空間的維系、保護(hù)與禁錮。它主要體現(xiàn)在心理底線、心理防線與心理界限三個(gè)層面。

（一）心理底線的游離書寫

人物的心理底線雖然內(nèi)含原則性表征，但并非一成不變，而是往往會(huì)根據(jù)情境的差異、情感的變化與情緒的波動(dòng)而發(fā)生著變化。影片中娜娜對(duì)感情以及性接觸的心理接納底線就發(fā)生著明顯的變化，呈現(xiàn)為一種不穩(wěn)定的游離狀態(tài)。從韓蕭的臺(tái)詞中可以得知，他與娜娜相識(shí)已久，但娜娜從未邀請(qǐng)他到自己居住的房子，而娜娜與浩豐僅僅認(rèn)識(shí)一天就將其帶到自己的住處，并在不久后主動(dòng)與其發(fā)生了性關(guān)系。誠然，娜娜與浩豐的相識(shí)與相知并非經(jīng)歷了較為長久的時(shí)間積累與情感積淀，最初的交往動(dòng)機(jī)也僅僅源于因?yàn)楹曝S的手機(jī)丟失并害怕他會(huì)向公司投訴自己而心懷歉意，隨后主動(dòng)邀請(qǐng)他去酒吧，并因此使得浩豐與韓蕭結(jié)識(shí)，自此逐漸形成了三人較為曖昧并且難以厘定的情感關(guān)系。比如在三人前往長白山途中的小飯店里，他們或坐或臥地緊挨在一起，同一塊冰塊在他們的嘴里傳遞；而在攀登長白山的途中，三人依次喝了同一只保溫杯里面的水；又如在去酒吧前的樓梯上，娜娜主動(dòng)偷偷撫摸浩豐的隱私部位，而在跑向酒吧門口的時(shí)候，她拉起的反而是韓蕭的手；再如娜娜在酒吧跳舞時(shí)明確拒絕了韓蕭的曖昧行為，而后來當(dāng)韓蕭離開娜娜的住處時(shí)，她反而從身后將他緊緊抱住。

與其說娜娜對(duì)浩豐與韓蕭不同的情感態(tài)度及其過程中的波動(dòng)、變化與游離，是因?yàn)樗龑?duì)浩豐的感情更傾向于是愛情，而她對(duì)韓蕭的感情則更傾向于是友情或者親情；不如說她對(duì)二人的感情皆是源自她試圖尋求的孤獨(dú)內(nèi)心的暫時(shí)性慰藉，是對(duì)其空洞的內(nèi)心的情感填補(bǔ)。這也就說明了為什么在韓蕭離開時(shí)她會(huì)不舍地將其緊緊抱住，而在浩豐離開時(shí)，她卻并未表現(xiàn)出較為傷感的情緒。換言之，娜娜對(duì)二人的感情無論是出于愛情，還是友情或者親情，于她自身而言都不重要，重要的是它們都能夠達(dá)成對(duì)自己內(nèi)心中空位的暫時(shí)性填補(bǔ)。而這一心理空位的產(chǎn)生則是她與自己的過去完全割裂后的惡性結(jié)果，在她失去了家人與朋友的關(guān)愛以后，心理空位便自然會(huì)隨之產(chǎn)生，并且還會(huì)隨著時(shí)間的積累而愈發(fā)嚴(yán)重。當(dāng)然，人物的心理底線與心理防線并不同一，比如娜娜的心理底線始終處于游離狀態(tài)，但是她的心理防線卻表現(xiàn)出了高度的穩(wěn)定性。

（二）心理防線的固化書寫

人物的心理防線主要源自心理的防御機(jī)制。它能夠起到對(duì)自身心理空間的有效保護(hù)，是心理封閉與不安全感程度的集中體現(xiàn)。比如娜娜始終沒有對(duì)身邊的人坦露心扉，即便是對(duì)與自己發(fā)生性關(guān)系的浩豐也絕口不提自己的過去，而過去發(fā)生在她腳腕上的悲劇便是她始終耿耿于懷，并選擇主動(dòng)與自己的過去割裂的原因。當(dāng)浩豐問她腳腕上的傷疤是如何造成的時(shí)候，她只是含糊其辭地說是因?yàn)槿涡?。?dāng)然，浩豐同樣也沒有向娜娜坦露自己的過去以及真實(shí)的內(nèi)心。當(dāng)娜娜在浴室洗澡時(shí)，他隔著浴簾親昵地?fù)崦饶鹊纳眢w，浴簾自始至終隔在二人的中間，形成了一道他們始終難以突破的邊界。浴簾便是心理防線的符號(hào)化表現(xiàn)形式。韓蕭的內(nèi)心中同樣有一道心理防線。他表面上灑脫隨性，實(shí)則始終克制與收斂著自己的感情。他明知自己心里深愛著娜娜，但是閉口不提。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)娜娜與浩豐同居后，依舊刻意地收斂著自己的情緒，壓抑著自己內(nèi)心中真實(shí)的感情。

當(dāng)他們?cè)谝估锝柚謾C(jī)的燈光觀看柵欄里的梅花鹿時(shí)，梅花鹿也在躁動(dòng)著提防著他們。創(chuàng)作者在拍攝梅花鹿時(shí)沒有隔著柵欄，反而在拍攝柵欄外的三人時(shí)是隔著柵欄的，隱喻之意不言自明，即他們才是真正被囚困者，而囚困他們的障礙便是他們真實(shí)的心理空間的外在防線。而當(dāng)他們觀看籠子里的猴子時(shí)，由于猴子高高地爬在籠子的頂部，于是他們?cè)跓o形中成為了被俯視的對(duì)象。此外，當(dāng)他們?cè)诹⒅敖箍缭健钡木九频倪吘程幮凶邥r(shí)，也隱喻著個(gè)人內(nèi)心防線的難以“跨越”，因?yàn)樗潜婚L時(shí)間固化著的。當(dāng)然，心理防線有時(shí)也可以認(rèn)作是心理界限。界限既是一種邊界，同時(shí)也是一種止境或者限度。心理界限與心理防線一樣，往往很難突破，但是如果經(jīng)過自身的努力，界限又是能夠突破的，就像三人騎著摩托車去城外游玩時(shí)，山頂上帶有缺口的云圈預(yù)示著他們最終能夠突破各自的心理界限。

（三）心理界限的突破書寫

《燃冬》中心理界限的書寫，表層上看人物試圖突破，但是又無力突破，就如同三人在冰河上用力踏冰，但是始終踏不破冰面，又如看似與劇情無關(guān)的逃犯及其最終被捕的故事線索，似乎表征出一種宿命論抑或者說是試圖逃脫但又始終無法逃脫的現(xiàn)實(shí)境遇，實(shí)則不然。逃犯最終被捕實(shí)則是一種“歸宿”。公園里依次呈現(xiàn)在觀眾面前的分別以“負(fù)重”“空心”“家庭”為主題的三件雕塑作品，實(shí)則隱喻了一種可以悄然發(fā)生的心理界限的突破書寫。當(dāng)然，這種心理界限的突破方式需要人物努力舍棄那些因自身心理防線的重重包裹，從而將自身困陷其中，而使得自己舉步維艱的“東西”。那么，囚困他們的“東西”具體是指什么呢？

在影片中，他們各自在書店選了一本書并試圖將其偷出書店。韓蕭選的是一本厚重的《新華字典》，浩豐選的是《西游記》，而娜娜選擇的則是印有快樂的少年形象的兒童讀物。誠然，他們看似無意中的選擇，實(shí)際上是創(chuàng)作者刻意為之的有意之舉?！缎氯A字典》里幾乎涵蓋著所有的漢字，象征著韓蕭無比豐富的內(nèi)心情感，這些情感始終被他壓抑著，從而使他選擇過著整日“躺平”的生活?！段饔斡洝穭t隱喻著自由與遷移，恰如浩豐的人生經(jīng)歷，先是從河南到上海，然后再由上海到延吉。他說自己那么努力就是想要離開家，但是到了更遠(yuǎn)的地方以后，發(fā)現(xiàn)那里也沒有什么不同，于是他想要在國家的邊界（長白山）結(jié)束自己的生命。而兒童讀物則代指了娜娜過去的生活，也就是從事冰上芭蕾的那段人生經(jīng)歷。她有天賦，也深愛著這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，并且心懷夢(mèng)想，但是腳腕上由冰刀造成的傷葬送了她原本十分美好的人生。她對(duì)此難以釋懷，無法舍棄過去這段快樂的時(shí)光，而選擇與過去認(rèn)識(shí)的所有人決裂，以便在內(nèi)心深處保留著這份美好，雖然她從未對(duì)外人言語，但是滑冰時(shí)的美好畫面時(shí)常會(huì)在夢(mèng)中出現(xiàn)。

此外，他們對(duì)各自心理界限的突破方式也比較統(tǒng)一，皆是通過“舍棄”而獲得突破。韓蕭最終舍棄了整日“躺平”的生活，騎上摩托車奔向了他“一直都挺好奇的外面的世界”。在路上，他騎著摩托車逆向而行，并有意沖向了迎面駛來的大貨車，即便是最后及時(shí)調(diào)轉(zhuǎn)方向，躲開了大貨車，然而這卻是一種“向死而生”的境界。海德格爾認(rèn)為人生須“先行到死中去”，“就是先行到這樣一種存在者的能在中去：這種存在者的存在方式就是先行本身。”[9] 只有這樣“時(shí)刻體味死亡的過程（而非經(jīng)歷‘亡故’事件），才能以倒敘的方式從終結(jié)的死亡看人生的意義，以整個(gè)存在都看得見的可能性來把握存在，從而實(shí)現(xiàn)人的自由，達(dá)至‘本真存在’”[10]。浩豐對(duì)自身心理界限的突破方式是舍棄時(shí)間。影片一開始他就無意丟失了手機(jī)，后來主動(dòng)將自己一直戴在左手上的手表摘下來，放在了娜娜家的洗漱池上。而手機(jī)和手表實(shí)則都是時(shí)間的直觀體現(xiàn)與形象化的物質(zhì)存在形式。誠如康德所言，“時(shí)間是我們的（人類的）直觀（這永遠(yuǎn)是感性的也就是以我們被對(duì)象剌激為限的）的純粹主觀的條件，離開主體，它沒有獨(dú)立的存在。”[11] 此前，浩豐對(duì)時(shí)間的過分重視，反而造成了他悲觀的虛無主義的價(jià)值取向，“一旦標(biāo)明時(shí)間的事件消失時(shí)，虛無的時(shí)刻就缺少了任何參照點(diǎn)，它們的消失只能由無數(shù)日常生活的活動(dòng)來標(biāo)示，”[12] 日常生活雖然以重復(fù)為特征，然而這卻是浩豐重回正常生活的一種可能性的路徑。正如他離開延吉時(shí)的交通工具并非是原計(jì)劃的飛機(jī)，而是火車。在某種意義上，飛機(jī)象征著飛速運(yùn)轉(zhuǎn)的時(shí)間，而火車則是以一種慢的形態(tài)表征日常生活。

相較于韓蕭和浩豐，娜娜的心理界限的突破方式則頗具神秘與傳奇色彩，因?yàn)樵陂L白山偶遇棕熊是她舍棄留守過去的執(zhí)念，重新直面現(xiàn)實(shí)，主動(dòng)與家人取得聯(lián)系的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。當(dāng)她慢慢地走近棕熊并跪坐在雪地上，棕熊用嘴輕撫著她那只受傷的腳腕，就如同一個(gè)“空心”的人重新回歸到“家庭”，并受到了母親的撫慰一般。此后《阿里郎》的音樂響起，溫暖的聲音與旋律撥動(dòng)著遲歸游子的心弦。于是，在影片的結(jié)尾，娜娜撥通了家里的電話，并告知親人自己會(huì)回家過年。即便她曾經(jīng)說：“離開家那么久了，有時(shí)候家在哪里，也分不清了?！钡F(xiàn)實(shí)是家始終在那里，從未將她拋棄。

三、契合與對(duì)立：地理邊界與心理邊界的互文策略

在文藝作品中，地理邊界與心理邊界往往會(huì)以“并提”的形式出現(xiàn)，并最終達(dá)成“互文”的藝術(shù)效果。因此，這實(shí)則是一種創(chuàng)作者精心設(shè)計(jì)的創(chuàng)作策略。簡言之，互文就是文本間的相互關(guān)系[13]。在《燃冬》中地理邊界與心理邊界的互文策略主要體現(xiàn)為契合與對(duì)立兩種形式。

（一）《燃冬》邊界書寫中的契合策略

（1）象征性契合：冰封雪蓋與固步自封

電影的開篇是工人在河道里采集冰塊的場景，被切割后托運(yùn)的冰塊，如巨石一般笨重。創(chuàng)作者有意在托運(yùn)著的冰塊上疊印片名“燃冬”，結(jié)合全部劇情而言，冰塊實(shí)則被創(chuàng)作者賦予了“冬”的含義。與“冬”相關(guān)的元素還有雪，由白雪覆蓋的樓房、街道、山脈和河道是電影中主要的室外空間背景。在文藝作品中，冰雪意象以其冰封雪蓋的特征，往往象征著阻礙、封閉與禁錮，其中以“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”最為經(jīng)典。影片中的一個(gè)意象化場景頗得此旨，娜娜、浩豐和韓蕭三人在由冰塊堆砌成的“迷宮”里努力而著急地尋找與追尋，卻始終難以發(fā)現(xiàn)彼此，只能任由自己困頓其中卻無能為力。而這種“囚困”實(shí)則是人物內(nèi)心的自我封閉，即固步自封。

基于電影藝術(shù)的基本特性而言，電影銀幕的邊界實(shí)則將電影空間與外部空間區(qū)分開來，使電影成為“投射在平面銀幕的封閉空間里的一個(gè)景象”[14]，這是于觀眾接受層面而言，在其視覺與心理層面對(duì)電影中的人物產(chǎn)生的第一層封閉之感。此外，創(chuàng)作者還運(yùn)用意象化的構(gòu)圖方式，將人物“囚困”在封閉的畫框之中，以此將人物心理空間的封閉式書寫外化為直觀的形式。比如娜娜和韓蕭在酒店的走廊抽煙，墻壁和門窗構(gòu)成的封閉空間，將二人封閉其中；又如娜娜和浩豐在沙發(fā)上頗為尷尬地坐著，由門窗構(gòu)成的封閉空間也將他們封閉其中；再如娜娜蹲在陽臺(tái)上撫摸著過去穿過的冰鞋時(shí)，窗戶將她完全封閉其中。

（2）共時(shí)態(tài)契合：破冰之旅與和解進(jìn)路

娜娜、浩豐與韓蕭三人的長白山之行，實(shí)則是一次破冰之旅，因?yàn)樗麄儗?duì)各自心理界限的突破皆是以此為契機(jī)，并在此之后最終實(shí)現(xiàn)的。由此，“冰”在此實(shí)則具有雙重含義：一是真實(shí)的冰，二是心理的“冰”。所謂破冰之旅，即是三人去往長白山天池途中所處的室外空間環(huán)境皆由冰雪覆蓋，而天池的四周雖不乏冰雪，但是水面卻沒有結(jié)冰，一道瀑布沿著陡峭谷處傾瀉而下，尤為壯觀。所謂破“冰”之旅，則是他們突破了各自的心理邊界，將原本封閉各自真實(shí)心理的“冰”融化，也就是他們與真實(shí)的自己和解的進(jìn)路。而這次雙重的破“冰”之旅，既具有共時(shí)態(tài)特征，又是地理邊界與心理邊界的契合性書寫。契合策略意味著二者相似、相近或相通，而對(duì)立策略則表明二者存在相反與相對(duì)的關(guān)系，是強(qiáng)調(diào)彼此與深化內(nèi)涵的有效藝術(shù)手段。

（二）《燃冬》邊界書寫中的對(duì)立策略

（1）以大觀?。捍蟓h(huán)境與小心結(jié)

影片中韓蕭騎著摩托車帶著娜娜和浩豐離開城市來到朝鮮邊界的段落多是由遠(yuǎn)景鏡頭呈現(xiàn)。在這些遠(yuǎn)景鏡頭中，無論是相較于城市里的高樓大廈，還是邊界處綿延的山脈，人物都顯得較為渺小，然而由于人物作為前景以及鏡頭透視特性的緣故，使得人物與環(huán)境之間的透視關(guān)系被藝術(shù)化地減弱了。這樣的藝術(shù)處理方式，實(shí)則與沈括在《夢(mèng)溪筆談》 中所言的“以大觀小”之法頗為類似。他說：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳?！盵15] 換言之，山水畫創(chuàng)作的方法，須“以大觀小”，就如同人觀賞假山盆景一樣。這是一種藝術(shù)創(chuàng)作的思維方式與創(chuàng)作技巧，并非簡單地將大山大水視作假山盆景，而是通過“神游而后悟，想象為鳥瞰式觀照，將‘山水大物’想象為假山盆景，將自然想象為整體地退為遠(yuǎn)景，減弱近大遠(yuǎn)小，減弱體積，將近大遠(yuǎn)小的自然空間關(guān)系轉(zhuǎn)換為山水畫藝術(shù)圖式中自下而上的層次空間關(guān)系”[16]。由此，人物與環(huán)境所構(gòu)建起的空間關(guān)系已然不是傳統(tǒng)意義上近大遠(yuǎn)小的關(guān)系，而是對(duì)二者的縱深距離藝術(shù)化壓縮的處理方式。于觀眾的心理接受而言，二者的對(duì)比程度并非減弱了，反而是強(qiáng)化了。進(jìn)而，創(chuàng)作者通過對(duì)外界環(huán)境之“大”與人物形象之“小”的對(duì)比處理，能夠起到突出與強(qiáng)調(diào)人物封閉與孤獨(dú)的內(nèi)心的作用。此外，三人在長白山的山腰處“躺平”的遠(yuǎn)景鏡頭中，人物被設(shè)計(jì)在畫面邊緣的角落里，而遠(yuǎn)山、樹木和積雪則占據(jù)著畫面的絕大部分空間，這也是“以大觀小”的藝術(shù)處理方式之一，其作用與此前所述相同。

（2）以靜寫動(dòng)：不動(dòng)的景象與躁動(dòng)的內(nèi)心

除“以大觀小”的藝術(shù)手法外，三人在山腰處“躺平”的鏡頭還能夠體現(xiàn)出“以靜寫動(dòng)”的藝術(shù)處理技巧。誠然，自然空間是靜止不動(dòng)的，躺在雪地上的人物也沒有做出明顯的動(dòng)作，由此，該遠(yuǎn)景鏡頭可被視作為定格鏡頭。然而，在三人各自的特寫鏡頭中他們的微觀表情卻存在著較大差異，能夠在一定程度上反映出他們此刻的心理狀態(tài)及其活動(dòng)。娜娜目視著天空，像是在思考，又似乎是麻木而傷感的——無法面對(duì)過去但又極為不舍；韓蕭原本閉合的眼睛，慢慢睜開，仔細(xì)觀察著天空，眼角上挑，表露出一絲好奇與期待——是繼續(xù)“躺平”還是出走遠(yuǎn)方；唯獨(dú)浩豐始終閉著雙眼，紋絲不動(dòng)，表情坦然，仿佛此處即是歸處，一如他此前說過的話：“找個(gè)地方，閉上眼睛，然后……”不得不說，浩豐的內(nèi)心是極為痛苦的，只能以大冬天吃冰的方式冷卻與禁錮這份痛苦。而當(dāng)痛苦躁動(dòng)到無法掩飾時(shí)，他會(huì)在酒吧眾人忘我的舞動(dòng)中，獨(dú)自失聲痛哭。當(dāng)然，喧鬧的音樂本身也是掩蓋其真實(shí)內(nèi)心的有效方式。然而，當(dāng)他自殺時(shí)內(nèi)心真的會(huì)極為平靜嗎？實(shí)則不然。當(dāng)他站在斷崖邊想要跳下去的時(shí)候，急促的喘息聲能夠表征出他內(nèi)心深處的掙扎以及對(duì)生命的些許不舍與眷戀。綜上，自然環(huán)境之“靜”與人物內(nèi)心之“動(dòng)”的對(duì)比處理，能夠借“靜”揭示與強(qiáng)化其“動(dòng)”。

（3）以實(shí)話虛：物質(zhì)空間與精神屬性

在中華古典美學(xué)中，“實(shí)”與“虛”是一對(duì)相對(duì)又相通的美學(xué)概念?！独献印に氖隆酚性疲骸疤煜氯f物生于有，有生于無?！盵17] 而徐復(fù)觀則認(rèn)為，“象是實(shí)，是有；象外是虛，是無?！盵18] 由此，于文藝作品而言，“實(shí)”是可被接受者直觀的、具有物質(zhì)屬性的具體對(duì)象，而“虛”則是不能被接受者在視覺層面直接感知而得卻能夠在心理層面意識(shí)到其的確存在的抽象意象。誠然，無論是契合策略還是對(duì)立策略，地理邊界與心理邊界的并提與互文本身就是“以實(shí)話虛”的藝術(shù)手法。它是創(chuàng)作者“把那些無形的、看不見捉不著的思緒、心理趣味，有意識(shí)地轉(zhuǎn)化為具體可感的、鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象”[19]。更準(zhǔn)確地說，《燃冬》中的地理邊界書寫以其物質(zhì)性的先在優(yōu)勢(shì)，可以被觀眾直觀而得，具有明顯的具象化特征；而心理邊界書寫則只能由觀眾的意識(shí)感知而得，生成于相對(duì)虛無的精神層面之中，不具備直觀性與形象感。因此，以實(shí)話虛，就是創(chuàng)作者將物質(zhì)性的地理邊界與精神性的心理邊界并置，因兩者具有契合與對(duì)立的互文性屬性，從而可以借助地理邊界的物質(zhì)性與形象化特征詮釋心理邊界的精神性與抽象化屬性。

結(jié) 語

電影《燃冬》上映后觀眾口碑不佳，深究其因，主要存在以下兩個(gè)方面的問題：其一，電影整體質(zhì)量不佳，容易給觀眾造成“內(nèi)容大于形式”之感。創(chuàng)作者想要在有限的電影放映時(shí)長中注入過多抽象化的內(nèi)容，從而使得故事線索產(chǎn)生了斷裂與混亂之嫌。優(yōu)秀的電影作品應(yīng)當(dāng)將思想、觀念、意象與故事情節(jié)、人物形象完美地融合為一，集觀賞性與藝術(shù)性于一體，做到情景交融、虛實(shí)相生、余味悠長。其二，電影的創(chuàng)作定位是小眾化的文藝電影，但是在宣傳上強(qiáng)行迎合市場、碰瓷“七夕檔期”，讓原本心懷愛情類型片觀賞期待的觀眾失望也在所難免。誠如導(dǎo)演陳哲藝自己所言，“這不是一部單純、甜美的愛情電影。電影里的三人是獨(dú)立的、年輕的、也渺小的個(gè)體，在心靈邊境上尋找出路?！盵20] 由此，電影中的邊界書寫策略具有可借鑒之處，與此同時(shí)，也彌補(bǔ)了以延邊為中心的東北邊境地區(qū)為故事背景的電影創(chuàng)作空白。

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曹 偉：山西大學(xué)文學(xué)院2022級(jí)藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)博士生

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