論《長安三萬里》對傳統(tǒng)資源的轉(zhuǎn)換及其文化想象

摘 要：《長安三萬里》在上映后以其自覺的文化追求和獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格引起了廣泛討論。“詩”與“史”的文化概念不僅使人物的形象更加飽滿，也融入到了影片敘事的內(nèi)在肌理，是支撐起影片美學(xué)追求的重要元素。然而對“詩”與“史”內(nèi)涵探索的不足，使這種轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)資源的實(shí)踐呈現(xiàn)出一種“鄉(xiāng)愁式”的文化想象，這雖然給現(xiàn)代觀眾帶來了文化歸屬感，但在一定程度上消解了文化與歷史的厚重感。創(chuàng)作者對此應(yīng)當(dāng)心存警惕，在技術(shù)與藝術(shù)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間探索合理的平衡點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：動畫電影 文化鄉(xiāng)愁 李白 傳統(tǒng)的發(fā)明

《長安三萬里》是追光動畫“新文化系列”的開篇之作，不同于此前將虛構(gòu)神話與民間傳說作為跨媒介改編的對象，追光動畫這次選擇了一段真實(shí)存在的歷史作為故事主體，這也體現(xiàn)了他們欲意表達(dá)歷史深度的文化追求。但是作為一種“被發(fā)明的傳統(tǒng)”[1] ，動畫將文化資源轉(zhuǎn)換到故事世界中的過程及其背后一系列理論與創(chuàng)作的問題仍然需要進(jìn)行深度剖析，尤其是動畫對“傳統(tǒng)文化”的一再強(qiáng)調(diào)，其實(shí)隱藏了一系列的社會生活轉(zhuǎn)型、意識形態(tài)訴求和文化消費(fèi)方式等宏闊的文化議題?！霸姟迸c“史”的文化概念是這部影片的亮點(diǎn)，也是本文進(jìn)行分析的具體入口，通過對二者的分析既能夠深入了解影片美學(xué)風(fēng)格的內(nèi)在肌理，也將使傳統(tǒng)文化資源參與當(dāng)代文化實(shí)踐的合理路徑得到更有效的揭示。

一、滿溢的詩情與窄縮的詩性

《長安三萬里》中的詩是一個相當(dāng)明顯且非常重要的元素，這首先表現(xiàn)在詩歌與高適和李白兩位主人公的形象構(gòu)建密不可分。兩者都有一個詩人身份，在他們的各個生命階段都留下了相應(yīng)的詩句，一些難以外顯的情感狀態(tài)以及理想信念通過字詞章句的形式順利地傳遞給了觀眾。同時，這些詩作也反身充當(dāng)了敘事的節(jié)拍器，參與到了講述高、李二人成長與奮斗的敘事進(jìn)程之中。此外，這部偏向于人物傳記類型的影片在敘事結(jié)構(gòu)上并沒有設(shè)置太多的懸念，以情取勝成為了它吸引觀眾的不二法則。事實(shí)上，在低密度的敘事環(huán)境中使抒情性的因素不斷發(fā)酵，正是電影詩意產(chǎn)生的有效途徑，中國電影史上那些詩意盎然的經(jīng)典電影《小城之春》《早春二月》《城南舊事》等都采用了類似的表達(dá)方式。

除了文本層面的詩，電影中的詩意也突破了言詞樂章的形式限制，而抽象成一種普遍的美學(xué)精神。詩作為中國文學(xué)的起源，其基本的審美傾向已經(jīng)浸染至其他藝術(shù)生長、發(fā)展的過程之中。作為一種綜合藝術(shù)，動畫電影中的詩意表達(dá)更是一種綜合性的體驗(yàn)。在視覺層面，《長安三萬里》中的奇山秀水、田園風(fēng)光、大漠草原、孤城雪山等場景洋溢著圓融的詩意，將幽靜、壯美、靜謐、悲壯等美學(xué)風(fēng)格做出了飽滿的視覺呈現(xiàn)。音樂的使用也頗為和諧，節(jié)奏感強(qiáng)烈的詩歌朗誦又與音樂一起營造出了綜合性的音韻美感。此外，作為一部動畫電影，它甚至可以不拘泥于外部空間的框架拘束，從而用充滿想象力的畫面，將詩人剖析瞬間感受時的汪洋恣肆表達(dá)得淋漓盡致，“將進(jìn)酒”一段的表現(xiàn)，正具有這樣的氣質(zhì)。

“我朝人人習(xí)詩。”如同這句影片的經(jīng)典臺詞所言，作為文學(xué)正統(tǒng)的抒情詩甚至超出了一般藝術(shù)的范疇，而抽象為一種政治話語模式乃至社會想象方式。在影片中，詩歌完美地調(diào)和了各種地方性的敘述，從四川到揚(yáng)州，從薊州到隴右，無論東西南北，語言體系的差異幾乎不會影響人們在文學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行愉快的交流溝通。就歷史而言，相對統(tǒng)一的文化帶來了同一的時代觀念，漢字的成熟與穩(wěn)定使得一千年前的詩歌不僅可以誦讀，其中的字句依然可以打動人心。這樣的凝聚力也解釋了影片在今日的受歡迎程度，它在影院中所塑造的是一個現(xiàn)代人的精神故鄉(xiāng)，召喚著人們回頭注視文明發(fā)展中的璀璨成果。

然而，在這部處處以詩為名的動畫電影之中，滿溢的情感與相關(guān)藝術(shù)表達(dá)大多聚集在上述和詩有關(guān)的外延問題上，詩性的內(nèi)涵卻在無形中被窄化了。

從語言角度來講，語言本是詩歌藝術(shù)的載體，也是詩歌分析中最重要的元素，而這部電影中詩歌的語言卻因?yàn)楸磉_(dá)方式的粗獷而略現(xiàn)乏力。眾所周知，影片中多數(shù)的詩詞文本因?yàn)橹行W(xué)教育的普及而被大家熟知，當(dāng)它們在影片中以純朗誦的形式出場時，固然會為大家?guī)硪环N學(xué)校課業(yè)的熟悉感，這種熟悉、親切的感覺也會即時轉(zhuǎn)換為觀影的快感，然而它并不能與詩意本身等同，因?yàn)樗鶈酒鸬闹皇怯^眾對業(yè)已成為經(jīng)典的文本本身的共鳴，而并非是對原作者內(nèi)蘊(yùn)于詩句中的情感的共情。流傳千古的李詩雖然文字簡明甚至接近口語，但仍然是一種超越日常的藝術(shù)語言，電影中大聲朗讀所產(chǎn)生的“熟悉的快感”反而阻隔了語言與物之間的詩意關(guān)系，詩歌的朗誦所喚醒的不再是字詞中的世界，而更多是文本本身，是在文化與教育制度中成為經(jīng)典的名篇。在此，多數(shù)畫面也只是淪為經(jīng)典文本的注腳。當(dāng)語言徹底退化為實(shí)用的傳播工具時，語言所蘊(yùn)含的詩意及其背后的美感也就很難被觀眾完整地感知到了。

語言問題之下，是意象生成的困境。意象是中國詩學(xué)的核心問題，也是中國美學(xué)的重要范疇。而在電影領(lǐng)域內(nèi)，如同顧春芳所言：“在有限的影像畫面內(nèi)借由‘電影意象’闡釋和呈現(xiàn)無限的‘意義’，是中國電影的美學(xué)追求。”[2] 電影之中的意象生成同詩歌、繪畫類似，都需要通過具體可感的“象”來揭示抽象的、無限的“道”。然而這部電影所依賴的唐詩資源其實(shí)成為了它生成意象的最大障礙，這在于影片中的意象表達(dá)和過去的經(jīng)典文本有著直接的繼承關(guān)系，飛花、流水、明月等意象幾乎已經(jīng)成為了某種A=B的公式。以月亮為例，地上眾人志得意滿時，天上永遠(yuǎn)掛著飽滿明亮的圓月，而敗兵逃竄的荒原上則是冷如鉤的殘?jiān)隆＿@樣如注釋一般的表達(dá)雖然稱不上一種錯誤，但很容易陷入到僵化的套子之中，電影中的意象不再是導(dǎo)演或詩人探索、認(rèn)識世界的產(chǎn)物，而只是如按圖索驥一般，對已成和現(xiàn)成的意象的搬運(yùn)和挪用，由此得到的藝術(shù)成果只能算作一種“二手物品”，缺乏了真正有藝術(shù)生命力的意象的生成。事實(shí)上，富含生氣的創(chuàng)新才能使傳統(tǒng)有活力地延續(xù)下去，如同詩人柏樺所言：“中國人如果沒有唐詩，我們的確難以想象，中國人能夠活到今天。而這一切概括起來，不過就是那簡單而博大的三個字：日日新?！盵3]

與之類似的是，詩人與眾多文化名人如“數(shù)星星”一般的出場也使他們的形象變得單薄，就詩人和詩歌的關(guān)系而言，這樣的出場是不得體的，在一些當(dāng)代的詩歌學(xué)者的觀點(diǎn)里“詩人只存在于他的詩篇里，如果人們不再讀他的詩，那么詩人就已經(jīng)死了?！盵4] 詩歌是詩人內(nèi)在的生命和意識直接與世界發(fā)生聯(lián)系的結(jié)果，詩歌的完成與接受才標(biāo)志著詩人的誕生，詩人的文化身份與社會地位并非是他與這個世界發(fā)生關(guān)系的中介，而是一種結(jié)果。如果無法意識到詩背后深層次的藝術(shù)底蘊(yùn)，而只是在資源轉(zhuǎn)換的過程中貪戀詩歌或詩人們符號性質(zhì)的文化意義及其背后的消費(fèi)價值，詩性的內(nèi)涵難免會成為一種在場的缺席，由此傳遞出來的詩意也將大打折扣。

二、史實(shí)轉(zhuǎn)譯及其歷史邏輯

《長安三萬里》在表現(xiàn)歷史深度方面有著明顯的文化訴求，其中最為典型之處莫過于對李白形象的擴(kuò)展與顛覆。謝君偉導(dǎo)演就曾在采訪中說：“我們想把更多的細(xì)節(jié)更立體地展現(xiàn)出來?！编u靖導(dǎo)演也補(bǔ)充道：“我將注意力重點(diǎn)放在如何能使人物飽滿?！盵5] 得益于這種設(shè)計(jì)，觀眾在觀影時不僅能夠看到熟悉的“詩仙”形象，也能夠看到一個在政治漩渦中不斷下墜的李白。與此同時，人物活動的背景也并非只是一個靜態(tài)的繁華大唐，對唐朝在“安史之亂”后由盛轉(zhuǎn)衰的表現(xiàn)也體現(xiàn)了主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)追求歷史深度的創(chuàng)作邏輯。然而在抵達(dá)“立體”與“飽滿”的過程中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對傳統(tǒng)資源所進(jìn)行的轉(zhuǎn)譯與重構(gòu)，及其所體現(xiàn)出的歷史、文化意識則需要我們依照文獻(xiàn)進(jìn)行剖析與評判。在此仍然需要聲明的是，單純?nèi)ヌ接懰囆g(shù)作品是否符合史實(shí)是一種失當(dāng)?shù)淖龇ǎ疚乃玫臍v史和文學(xué)資料只是一種參照，參照的意義不在于回到歷史，而是回到藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)場，探取創(chuàng)作者背后的情感取向與文化訴求。

當(dāng)我們想要分析故事世界中的唐朝與李白時，首先要面對的就是敘述者的問題：在唐朝眾若繁星的詩人中，為什么是高適成為了敘述者？有心人或許可以從杜甫的《遣懷》中推斷出高適和李白曾在李邕的宴會上有過一面之緣，但是這并不能夠支撐起一個完整的故事，況且李邕本就對李白的狂傲不以為然，李白是否參加過李邕的宴會都尚且存疑[6]。從兩人的身份來講，給電影敘事帶來幫助的顯然是高適的政治身份，如史書記載：“而有唐以來，詩人之達(dá)者，唯適而已?！盵7] 高適是唐朝知名詩人中官階最高的幾個人之一，及至故事中李亨出軍征討李璘之際，他已經(jīng)官拜御史大夫、揚(yáng)州大都督府長史、淮南節(jié)度使。而他本人拜將封侯的過程也是古人眼里非常完美的仕宦歷程。這顯然與李白的人生道路大相徑庭，李白從一開始就放棄了高適這條道路，他希望像他的偶像魯仲連①一樣得到皇帝非常規(guī)的重視，并在一種特殊待遇中實(shí)現(xiàn)他的政治理想。但是在“安史之亂”爆發(fā)后，在高適因戰(zhàn)功高升至節(jié)度使之時，李白卻因?yàn)閰⑴c永王的軍隊(duì)而淪為了重犯，如此具有戲劇性的結(jié)局自然成為了影片敘事的動力與人物性格塑造的倚靠。

在電影里，作為主角的高適從一開始就極為樸素，他口吃、皮膚黝黑、衣著簡單卻內(nèi)心堅(jiān)毅，明顯與電影中的李白以及李白所攀附的貴人圈層有區(qū)別。但高適最終卻憑借誠懇的態(tài)度與不懈的努力實(shí)現(xiàn)了理想，這正是這部電影敘事的魅力：通過對歷史細(xì)節(jié)的想象與人物性格的打磨有效地將一段仕宦歷程轉(zhuǎn)化為真誠感人的逐夢故事。但李白的形象卻在相形對照之下不斷下墜，最有爭議的地方莫過于其在“安史之亂”后的表現(xiàn)，失意的李白簡直成了一個利令智昏且患有政治幼稚病的人?！耙掷顡P(yáng)高”的設(shè)置對于敘事本身而言無疑是有效的，相較于觀眾熟知的李白，他使真正的第一主人公高適的人物弧光更加明顯，也不斷強(qiáng)化了電影本身想要表達(dá)的“突破逆境，追求理想”的主題，但是，這也意味著它選擇了那個簡單，同時也粗暴的歷史邏輯——勝利者書寫歷史。

李白固然有他的性格缺陷，但是這并不代表他是一個在政治上極為幼稚的人。在這個尚武的帝國里，他有相當(dāng)多的作品都洋溢著止戈息戰(zhàn)的和平愿景，他明白人民參與戰(zhàn)爭的殘酷，深知從血腥屠戮中受益的只有貪戀軍功的權(quán)貴和軍閥。而作為高適貴人的哥舒翰，其實(shí)正是李白所不齒的角色，他在《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》中直白地寫到“君不能學(xué)哥舒，橫行青海夜帶刀，西屠石堡取紫袍?！钡鹊健鞍彩分畞y”爆發(fā)時，李白依然憐憫著在戰(zhàn)爭中受難的百姓，對高層統(tǒng)治者的不抵抗態(tài)度非常憤怒。因此，漫游在安徽的李白參與到永王的事件中也就并不可恥，這件事的性質(zhì)也迥異于他之前求取功名的行徑而體現(xiàn)了他的愛國思想。由此，動畫對高適第一人稱敘事視角的使用就變得相當(dāng)可疑，這一選擇看似機(jī)巧地回避了敘事邏輯上“歷史何如”的尖銳問題，畢竟所有的歷史爭議都可以歸結(jié)為主觀敘事的不可靠性，但這同時也意味著影片放棄了對這場天寶之亂的深層思考。創(chuàng)作者在將永王以及李白視為叛軍的同時，其實(shí)也就默認(rèn)采用了肅宗與玄宗的視角，這無疑又是一次權(quán)貴與軍閥的勝利，“成王敗寇”的邏輯之下缺乏的是一些底層視角和制度性的解讀。

更為重要的是，作為一部以詩和傳統(tǒng)文化為表達(dá)重心的作品，這樣的敘事邏輯湮沒了詩人李白在這場動亂之中對世界的觀察與對社會的思考，李白所創(chuàng)作的大量同情平民、渴望和平的詩句均未在電影中得到體現(xiàn)。導(dǎo)演在訪談中表示：“史實(shí)確實(shí)有很多，我們最重要的選擇標(biāo)準(zhǔn)就是電影想講什么。這部電影我們想講的是個人在歷史洪流中不斷突破逆境、追求理想的精神。”[5]以如此標(biāo)準(zhǔn)來看，最終掃敵蕩寇的高適無疑更適合做主人公，而李白明顯是失敗的。但是對于我們這個民族來講，失敗的李白所遺留下來的財產(chǎn)要遠(yuǎn)比一個追逐理想并且成功的故事要豐富且充盈。文史學(xué)家李長之在寫作《李白傳》時曾寫到：“我有許多時候想到李白。當(dāng)我一苦悶了，當(dāng)我一覺得四周圍的空氣太窒塞了，當(dāng)我覺得處處不得伸展，焦慮與渺茫，悲憤與惶惑，向我雜然并投地襲擊起來了，我就尤其想到李白了?！盵8] 事實(shí)上，這樣的評價并非籠統(tǒng)地夸大其詞，這篇評傳寫于離亂擾攘的1937年，對于見識過列強(qiáng)殖民、軍閥割據(jù)、日寇入侵的李長之以及中國讀者而言，李白的詩句無疑跨越了千年的時空，將他的樂觀、豪邁與充沛的活力帶給了正在經(jīng)歷現(xiàn)代性刺痛的中華兒女。即使對于身處和平時代的我們來講，單調(diào)重復(fù)的工作生活、僵硬固化的評判標(biāo)準(zhǔn)與細(xì)瑣繁縟的人事周旋不斷壓抑、幽禁著生命根本的機(jī)能與要求，而李白詩篇中抒發(fā)情感時的天真率性，為我們帶來了如汩汩泉水一般的原始生命力。對于大多數(shù)普通人而言，相較于一個成功逐夢的故事，這樣的慰藉或許更為有效和恒久，也更突出歷史的意義。

三、“鄉(xiāng)愁”式的文化想象及其現(xiàn)代省思

《長安三萬里》在今日的吸引力無疑是一種文化鄉(xiāng)愁的召喚力。對于身處現(xiàn)代社會的觀眾來說，當(dāng)李白望著杯中之月誦念出《靜夜思》的時候，觀眾所懷念的故鄉(xiāng)，已經(jīng)是一千多年前繁華的大唐了。唐朝的詩歌是我們的情感歸屬，歷史故事又喚醒了我們的民族集體記憶，二者如同天上圓滿皎潔的月亮一般，不僅在現(xiàn)代社會中撫慰了理性訴求下孤獨(dú)與虛無的心靈，也在全球化的大背景中為個體帶來文化身份認(rèn)同的歸屬感與安全感。這種以電影媒介形式出現(xiàn)的返鄉(xiāng)之旅，雖然緩解了社會中的某些現(xiàn)代焦慮，但也引出了一些文化想象的弊病。當(dāng)代的創(chuàng)作者隔著漫長的歷史回望傳統(tǒng)，容易因?yàn)榫嚯x產(chǎn)生美，然而美則美矣，在文化生產(chǎn)中被建構(gòu)的集體記憶卻很容易因此變得不切實(shí)際。本片對詩性的窄化與對歷史邏輯探索的淺嘗輒止，正是一種急于“返鄉(xiāng)”的表現(xiàn)，這最終導(dǎo)致了影片表達(dá)與“詩”與“史”中富有真理性的內(nèi)涵漸行漸遠(yuǎn)。

詹明信在《晚期資本主義的文化邏輯》中的觀點(diǎn)在此頗具有啟示意義。他結(jié)合了后現(xiàn)代主義文化生產(chǎn)的特質(zhì)，對執(zhí)著于表現(xiàn)過去特性的懷舊電影做出批判。懷舊的概念來自于“Nostalgia”一詞，該詞與漢語鄉(xiāng)愁的構(gòu)詞方法類似，由nostos（回家）和algia（病痛）兩個希臘語的詞根組成，其意義也與鄉(xiāng)愁大致相當(dāng)。詹明信認(rèn)為批量生產(chǎn)的懷舊電影忽視了懷舊本身的思辨性質(zhì)而只是捕捉到了商品社會中的美感構(gòu)成與大眾的口味，即“‘懷舊’語言的脆弱性始終無法捕捉到真正的文化經(jīng)驗(yàn)中社會現(xiàn)實(shí)的歷史性。”[9] 這種通過服裝、飾品等潮流來反映時代精神的做法，實(shí)際上只是建構(gòu)出了過去的表層特性而忽略了歷史的真實(shí)感。

毋庸置疑的是，在文化領(lǐng)域中的大眾消費(fèi)產(chǎn)品愈發(fā)俗不可耐的今天，經(jīng)由傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化而成的影視作品責(zé)無旁貸地承擔(dān)起了現(xiàn)代生活的抒情功能。在城市化的浪潮中，或許每個人在地理意義上的家鄉(xiāng)都在無可挽回的遠(yuǎn)去，但是經(jīng)由銀幕所展現(xiàn)出來的文化上的精神家園卻可以是完整的、富饒的。也正是在這種意義上，詹明信所批判的懷舊電影及其背后的文化鄉(xiāng)愁并非是一種避猶不及的現(xiàn)象，反而應(yīng)該成為藝術(shù)工作者所要直接面對且認(rèn)真思考的現(xiàn)實(shí)問題。更何況，隨著西方主導(dǎo)的現(xiàn)代性在后殖民語境下的魅力消減，從自身傳統(tǒng)之中挖掘替代性現(xiàn)代化方案幾乎成為了各民族國家的普遍嘗試。在這種需求下，追光動畫將《長安三萬里》命名為“新文化系列”所體現(xiàn)出的文化自覺意識著實(shí)令人肅然起敬，但是筆者認(rèn)為仍有一些問題需要重視。

首先是有關(guān)動畫技術(shù)迭代升級所引發(fā)的一系列藝術(shù)思考，有學(xué)者將中國動畫電影的發(fā)展過程歸納為“個人作坊—集體主義單位制—技術(shù)+市場的IP產(chǎn)業(yè)鏈創(chuàng)作模式”[10] 的歷程。相較于早期的定格動畫與二維創(chuàng)作，技術(shù)水平越來越成為當(dāng)代動畫電影創(chuàng)作中的關(guān)鍵一環(huán)，動作捕捉系統(tǒng)、計(jì)算機(jī)圖形（Computer Graphics）處理技術(shù)、虛擬引擎（Unreal Engine）乃至新興的人工智能（AI）等技術(shù)的使用與早期動畫制作已經(jīng)不可同日而語。然而，動畫作為一門綜合藝術(shù)，技術(shù)的不斷迭代對創(chuàng)作的影響往往作用于畫面造型領(lǐng)域，這使得視覺層面的創(chuàng)作相較于文學(xué)層面的語言藝術(shù)逐漸成為具有施動功能的“綜合者”，前者雖然能直接訴諸人的感官，使美的資源在放映的每一個瞬間被觀眾即時接受，但是后者所內(nèi)蘊(yùn)的時間維度更突出心靈的綜合作用，使瞬間的局部意義與其它瞬間相互關(guān)聯(lián)，并最終形成一個大于局部之和的藝術(shù)整體，也是創(chuàng)作中不可忽視的一部分?？v觀世界電影史，技術(shù)的發(fā)展往往是形象符號生產(chǎn)的支點(diǎn)，而非藝術(shù)表達(dá)的終點(diǎn)。因此，作品內(nèi)部的統(tǒng)一需要作品內(nèi)部各要素的和諧共存，這就需要動畫電影的創(chuàng)作者們在關(guān)注視覺層面的技術(shù)升級的同時不能忽視文學(xué)緯度的思考。

其次是傳統(tǒng)資源與當(dāng)代社會的鏈接問題?；舨妓辊U姆在《發(fā)明傳統(tǒng)》中指出，“那些表面看來或者聲稱是古老的‘傳統(tǒng)’，其起源的時間往往是相當(dāng)晚近的，而且有時是被發(fā)明出來的?！盵1] 作為一種對當(dāng)下社會情境的回應(yīng)，對傳統(tǒng)的發(fā)掘與重讀，其重點(diǎn)往往是對當(dāng)前時代的理解。追光動畫的作品從不缺乏對當(dāng)代社會的關(guān)懷：無論是有著鮮明自我意識的哪吒；還是獨(dú)具女性視角的小青；亦或是本片中頗有“小鎮(zhèn)做題家”氣息的高適，都體現(xiàn)了追光動畫對當(dāng)前社會現(xiàn)象的關(guān)注。然而多元的現(xiàn)代社會更意味著廣闊的解讀方式。表面上看，這部動畫對高適的褒揚(yáng)所引出的“突破逆境，追求理想”的主題正是對時下焦慮且迷茫的奮斗者的慰藉，但是這種濫觴于新世紀(jì)青春片的逆襲敘事已逐漸趨于俗套。事實(shí)上，詩與史所帶來的廣闊內(nèi)涵遠(yuǎn)不止于此，諸如生命、自由、自然等命題蘊(yùn)含了無限的人生啟示。作為一門現(xiàn)代藝術(shù)，動畫的想象力并非只是視覺上對人物與風(fēng)物的重構(gòu)，它也意味著觀察世界的多元視角，將此番體悟通過充滿生機(jī)的藝術(shù)語言進(jìn)行表達(dá)才是動畫作品最迷人的地方，也是藝術(shù)對時代局限性的超越。這種表達(dá)的實(shí)現(xiàn)既關(guān)乎創(chuàng)作者對傳統(tǒng)文化廣闊內(nèi)涵的充分理解，也關(guān)乎其自身精神世界的開放程度。

[本文系江蘇省社會科學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“中國當(dāng)代電影主流意識形態(tài)建構(gòu)研究（1979-2018）”項(xiàng)目編號（19YSA002）的階段性成果]

①李白在《古風(fēng)五十九首（其十）》《古風(fēng)五十九首（其三十六）》《別魯頌》《獻(xiàn)從叔當(dāng)涂宰陽冰》《送王屋山人魏萬還王屋》等眾多作品中都表達(dá)了對魯仲連的傾佩與尊敬。

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馮雷錚：南京師范大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)

2022級在讀碩士研究生

責(zé)任編輯：周子強(qiáng)