質(zhì)本潔來(lái)還潔去

戲曲劇本《人間富貴花》講述了清朝著名詞人納蘭性德一生的故事。納蘭性德才華橫溢，是“清詞三大家”之一，王國(guó)維在《人間詞話(huà)》中盛贊其“北宋以來(lái)，一人而已”?！度碎g富貴花》劇本情節(jié)以史實(shí)為基礎(chǔ)，虛實(shí)結(jié)合，通過(guò)八幕戲劇，藝術(shù)地再現(xiàn)了這位出身顯赫、文采斐然、重情重義的貴族公子奮力追尋自己理想生活而不得后最終郁郁而終、情深不壽的一生。

透過(guò)劇本，我們可以看到作者查閱并掌握了很多歷史資料，深入了解了清代大詞人納蘭性德的生平事跡、所作詩(shī)詞，并且對(duì)這些資料做了很好的藝術(shù)處理。同時(shí)創(chuàng)作者有較深厚的文學(xué)功底，為劇本營(yíng)造了含蓄典雅的美學(xué)意境。

該劇在劇本語(yǔ)言上注重詩(shī)意的表現(xiàn)，多處化用古典詩(shī)歌來(lái)提升劇本的古典意蘊(yùn)，如“忘了除非醉”“櫻桃紅了芭蕉綠”“舉杯邀月一團(tuán)圓”“月上柳梢玉笛吹”“打馬穿城過(guò)彎弓射天狼”“紅燭有淚垂天明”等唱詞。唱詞“人生如若不相識(shí)，哪有別恨心中悲”正是化用納蘭性德創(chuàng)作的名句“人生若只如初見(jiàn)，何事秋風(fēng)悲畫(huà)扇”；唱詞“我是人間惆悵客，不愛(ài)宮中錦衣郎”亦直接出自納蘭的名句“我是人間惆悵客，知君何事淚縱橫”。

有時(shí)納蘭的唱詞就是自己創(chuàng)作的整首詞作，如第五場(chǎng)“北巡”中就直接唱其創(chuàng)作的整首詞作——《南歌子·古戍》和《長(zhǎng)相思》以及第六場(chǎng)“情緣”中吳兆騫之女玉宛亦直接唱納蘭性德的整首詞作《采桑子·塞上詠雪花》。就連該劇的劇名《人間富貴花》也是出自納蘭的詞作《采桑子·塞上詠雪花》中的“非關(guān)癖愛(ài)輕模樣，冷處偏佳。別有根芽，不是人間富貴花”。

劇作者在創(chuàng)作中對(duì)經(jīng)典詩(shī)句的化用頗具匠心，將詩(shī)詞中的句、段、意象化解開(kāi)來(lái)，根據(jù)表達(dá)的需要，再重新組合靈活運(yùn)用，形成一個(gè)有機(jī)的整體?；迷?shī)詞而形成的唱詞或念白，是作者對(duì)素材積累的濃縮與升華，是作者情感醞釀的奔突與發(fā)展。作者的這種化用總的來(lái)說(shuō)是成功的，使作品整體呈現(xiàn)詩(shī)意，具備了詩(shī)結(jié)構(gòu)的表達(dá)，體現(xiàn)著作者獨(dú)特的追求。

但有時(shí)這種化用和借用在全劇中顯得生硬，如第五場(chǎng)納蘭以待衛(wèi)之職隨扈康熙帝北巡時(shí)，看到自己的外祖父阿濟(jì)格當(dāng)年曾率十萬(wàn)滿(mǎn)族大軍與明朝官兵惡戰(zhàn)的戰(zhàn)場(chǎng)天壽山時(shí)，感慨唱到“可憐天壽山頭骨，猶是春閨夢(mèng)里人”。這唱詞講的是閨中妻子不知征人戰(zhàn)死，仍然在夢(mèng)中想見(jiàn)已成白骨的丈夫，化用了唐代詩(shī)人陳陶的《隴西行四首·其二》“可憐無(wú)定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人”。此處化用的意境沒(méi)有問(wèn)題，但只是改了詩(shī)句中的地點(diǎn)，整體照搬，顯得生硬沒(méi)有創(chuàng)造力。同樣的例子還有此場(chǎng)戲中的念白“西風(fēng)殘照，明代陵闕”中，依然只是照搬了唐代詩(shī)人李白的經(jīng)典詞作《憶秦娥·簫聲咽》中的句子，而把朝代由漢代改成明代，這樣的化用是顯得生硬且缺乏創(chuàng)造性的。

該劇是描寫(xiě)納蘭一生的作品，而納蘭又是一位非常優(yōu)秀能直抒性靈、寫(xiě)詞如天籟自鳴的著名詞人，所以劇作整體也呈現(xiàn)一種富有詩(shī)意、清麗的風(fēng)格。在這種詩(shī)意意境之下，劇中人物的對(duì)白、唱詞，典雅清新，有一種清雅脫俗的古典美學(xué)意蘊(yùn)，且具有抑揚(yáng)頓挫的音韻美感。這種唱詞美感也正是和納蘭的詞作風(fēng)格“清雅真純”達(dá)成一致。

劇本有向經(jīng)典巨著《紅樓夢(mèng)》致敬的意味，劇中唱詞多次化用《紅樓夢(mèng)》中的詩(shī)詞意境。例如第五場(chǎng)“北巡”中納蘭的唱詞“冷月依舊枕寒流”以及第八場(chǎng)“魂去”中納蘭恩師徐乾學(xué)的唱詞“一霄冷雨葬名花”均是化用《紅樓夢(mèng)》中林黛玉的詩(shī)詞“寒塘渡鶴影，冷月葬花魂”和《葬花詞》的意境。第七場(chǎng)“南歸”中納蘭的唱詞“彩云易散琉璃脆”則是化用了《紅樓夢(mèng)》開(kāi)場(chǎng)中晴雯的判詞“霽月難逢，彩云易散”。第六場(chǎng)“情緣”中則直接借吳兆騫之女玉宛之口說(shuō)出兩人的相見(jiàn)是“恍如前世舊相識(shí)”，好似比擬寶黛二人初次相見(jiàn)時(shí)“這個(gè)妹妹我曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)”的名場(chǎng)面。在最后一場(chǎng)“魂去”中，則用納蘭唱詞“人生處處似飛鴻，驚飛冷月照紅樓。而今魂歸太虛境，蒼茫大地空回首”直接唱出“紅樓”，并指出納蘭離世后是去往“太虛境”，這亦和《紅樓夢(mèng)》中位于離恨天之上、灌愁海之中的放春山遣香洞的仙境——“太虛幻境”重合。與此同時(shí)，劇中還多次提到康熙的伴讀曹寅，曹寅與納蘭在同一時(shí)期為康熙的御前侍衛(wèi)，而曹寅正是《紅樓夢(mèng)》作者曹雪芹的祖父，這不得不讓人在閱讀中多次聯(lián)想到名著《紅樓夢(mèng)》，還會(huì)忍不住將主人公納蘭性德與同樣不愛(ài)功名、厭低俗浮華、天性愛(ài)自由、主張性靈人生的賈寶玉進(jìn)行比照。

《人間富貴花》的整個(gè)劇本注重詩(shī)結(jié)構(gòu)的表達(dá)，以詩(shī)意詩(shī)才營(yíng)造一種意境美，這是它的特色，但戲劇沖突不夠強(qiáng)烈是其硬傷?！度碎g富貴花》的八場(chǎng)戲中，每場(chǎng)的戲劇沖突性都不強(qiáng)，無(wú)論是中進(jìn)士后的酒樓文人雅集、摯友顧貞觀求助納蘭救友人出寧古塔，還是與康熙帝北巡作詩(shī)受賞、回京城后和玉宛錦瑟和鳴的情節(jié)設(shè)置，基本無(wú)矛盾沖突，情節(jié)缺少變化發(fā)展，也沒(méi)有設(shè)置什么懸念來(lái)推動(dòng)情節(jié)。整體十分平淡，從而影響了整出戲的主題凸顯和人物性格塑造，而戲劇沖突是戲曲之魂，沒(méi)有沖突便沒(méi)有戲劇。

在一些存在戲劇沖突的戲份中，《人間富貴花》也沒(méi)有從人物的性格出發(fā)構(gòu)成沖突、展開(kāi)沖突，只是通過(guò)主角納蘭的唱段或動(dòng)作語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)人物內(nèi)心掙扎、痛苦彷徨以及他出類(lèi)拔萃的才情。例如在第二場(chǎng)“前程”中，納蘭的父親明珠興高采烈地通知納蘭擇日上任康熙的御前侍衛(wèi)，但納蘭強(qiáng)烈反對(duì)，并抒情唱出“琴棋書(shū)畫(huà)春秋度，書(shū)山詞海覓前途”“我是人間惆悵客，不愛(ài)宮中錦衣郎”“不是人間富貴花，難如父愿耀門(mén)庭”等唱詞。這里雖能通過(guò)唱段對(duì)父申訴表達(dá)自己不愿做御前侍衛(wèi)，只愿鉆研經(jīng)典、詩(shī)詞唱和、過(guò)閑適生活的內(nèi)心想法，但在表現(xiàn)納蘭與其父沖突上不夠緊湊、不夠尖銳，不能支撐起全劇。劇中納蘭還是遂了父親的意愿，做了康熙的御前侍衛(wèi)，這樣的情節(jié)處理是符合史實(shí)的，但該劇并未展現(xiàn)納蘭為拒作此無(wú)聊官職而做的任何努力。作者在處理劇中戲劇沖突時(shí)是缺乏張力的，從而影響了劇本立意的闡發(fā)。正確的做法應(yīng)是“劇作家不僅需要讓人物愿意為其信念而斗爭(zhēng)，而且需要他具有足夠的能力和毅力將其斗爭(zhēng)到底” 。因此該劇在沖突表現(xiàn)上著墨不多，且沒(méi)有從抓住人物性格入手，展現(xiàn)沖突手法單一，不能給觀者留下深刻印象。

在劇本創(chuàng)作中設(shè)置戲劇沖突，我們可以“從人物性格出發(fā)構(gòu)成沖突，展開(kāi)沖突，構(gòu)成情節(jié)，不僅可以使沖突和情節(jié)具有真實(shí)性和必然性，也是醫(yī)治雷同化、一般化等流行病的最好處方” 。在劇本《人間富貴花》中，作者塑造了一個(gè)出身顯赫、才華橫溢、重情重義的貴族后代納蘭性德，他不喜追求榮華富貴，只愿埋首詩(shī)書(shū)研究。但他并沒(méi)有因此染上自認(rèn)為高人一等的貴族習(xí)氣，相反他待人謙和，結(jié)交了眾多布衣文人，并極力幫助落拓文人擺脫困境，頗有平原君之風(fēng)范。全劇展現(xiàn)了納蘭性德作為歷史人物的大部分事跡，但可惜的是沒(méi)能從人物性格出發(fā)展開(kāi)戲劇沖突，從而表達(dá)人物內(nèi)心的掙扎和苦悶，起到再次強(qiáng)化人物性格的效果。

戲曲的長(zhǎng)處在于抒情，好的劇本能放大抒情特質(zhì)。戲曲的抒情能使整個(gè)舞臺(tái)都被包裹在飽滿(mǎn)的表現(xiàn)力度中，從而能更極致、更細(xì)膩地展現(xiàn)劇中人物的情感。劇本《人間富貴花》完全可以在戲劇沖突最強(qiáng)烈的時(shí)間和空間里，通過(guò)戲中主角大段的核心唱段來(lái)展現(xiàn)納蘭性德在面對(duì)選擇時(shí)是如何思考、如何取舍的，這是挖掘主角內(nèi)心世界、塑造人物性格的最佳時(shí)機(jī)。劇作者在整劇戲劇沖突最強(qiáng)烈的第二場(chǎng)“前程”和第六場(chǎng)“情緣”中，均對(duì)主人公納蘭性德的唱段著墨不多、力道不足，不能很好地將主角在面對(duì)人生重大抉擇時(shí)的思索、表態(tài)用戲曲唱段形式表現(xiàn)，不能將主角在面對(duì)父權(quán)和內(nèi)心所向之間的沖突時(shí)極度掙扎、折磨的心境，通過(guò)唱段聲情并茂地展現(xiàn)。可以想見(jiàn)，如果將劇本搬上舞臺(tái)，是達(dá)不到強(qiáng)烈獨(dú)特、感染人心的抒情效果，從而也不能充分展現(xiàn)戲曲的獨(dú)特性和抒情價(jià)值。

一出好的古典戲曲，看似離當(dāng)代很遠(yuǎn)，實(shí)際上應(yīng)具有充分的現(xiàn)實(shí)意義?！度碎g富貴花》雖是一部歷史劇，但歷史劇的創(chuàng)作并不等同于歷史，不能只在舞臺(tái)上展現(xiàn)主角一生的軌跡，要對(duì)劇中的歷史人物重新定義與解讀，找到與現(xiàn)代的關(guān)聯(lián)，融入符合當(dāng)下時(shí)代需求的精神內(nèi)涵，在保留傳統(tǒng)底蘊(yùn)的基礎(chǔ)上，要有與之相配的當(dāng)代表達(dá)。只有這樣，才能讓一部歷史劇，雖然看上去是非常傳統(tǒng)的，但是能夠給傳統(tǒng)戲曲本身和觀眾帶來(lái)現(xiàn)代活力。

誠(chéng)然，該戲創(chuàng)作中也有回歸到現(xiàn)實(shí)生活，具有啟示意義的橋段，如在第一場(chǎng)戲“雅集”中，借納蘭叔爺爺恒地之口“吃吃喝喝，聽(tīng)?wèi)蚱睉?，養(yǎng)蛐蛐逗蟈蟈，提籠架鳥(niǎo)鴿子飛，混吃混喝等死嗎”，道出了京城紈绔子弟的奢靡生活。“泡茶館、聽(tīng)?wèi)?，在這巴掌大的城里閑晃，想出城都不行，自由沒(méi)有了，都變成金絲雀了……明珠你多少金銀財(cái)寶才夠，多少田產(chǎn)奴仆才夠，多大的官職才夠，你永遠(yuǎn)沒(méi)夠……我要回長(zhǎng)白山。把馬給我牽來(lái)，我要騎著馬兒回長(zhǎng)白山，我要回水草豐美的仙女湖，我要回長(zhǎng)白山”，則表明了恒地向往的生活。劇中納蘭的叔爺爺恒地是個(gè)明白人，他所秉持的價(jià)值觀，不僅影響了年輕時(shí)納蘭的人生追求，同時(shí)也對(duì)觀眾有啟示意義。不管是古代人還是現(xiàn)代人，一生是追求名利還是追逐人生的意義，都是人生的永恒課題。

該劇對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)有一定的啟示意義，但啟示意義還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足。一出好的傳統(tǒng)戲曲，在傳統(tǒng)底蘊(yùn)與當(dāng)代表達(dá)兩方面都應(yīng)特色鮮明。這就要求編劇在創(chuàng)作戲曲作品時(shí)，在講故事的過(guò)程中將傳統(tǒng)文化闡釋與當(dāng)代表達(dá)融為一體。近年來(lái)，感染人心的古典題材戲曲創(chuàng)作精品都有一個(gè)相似點(diǎn)，就是在創(chuàng)作過(guò)程中比較鮮明地體現(xiàn)著對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，能夠給予現(xiàn)代觀眾啟發(fā)。古典題材戲曲創(chuàng)作，不是對(duì)古代歷史的“復(fù)述”，而是燭照當(dāng)下，關(guān)照當(dāng)代觀眾的審美需求。

參考文獻(xiàn)：

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[2]譚霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學(xué)出版社，1984：75.

許麗雯：江西省文化和旅游研究院

責(zé)任編輯：宋來(lái)源