歷史劇思維與間離化敘事實(shí)踐

話劇《福兮禍兮——?；韬顐髌妗肥鞘撞坑嘘P(guān)廢帝劉賀的舞臺(tái)作品，獲得2018至2019年度江西文化藝術(shù)基金的資助。從作品的生成時(shí)間來(lái)看，這部話劇的醞釀謀劃與海昏侯考古項(xiàng)目的進(jìn)展息息相關(guān)。如果說海昏侯墓的出土讓這位隱于歷史塵埃中的傳奇皇帝回到現(xiàn)代人的視野之中，那么話劇《福兮禍兮——海昏侯傳奇》（下文稱《福兮禍兮》）則讓人們更加直觀地了解了劉賀的跌宕人生。這部講述漢初傳奇人物的舞臺(tái)作品在歷史劇思維方式上蘊(yùn)含著普遍哲思，在敘事方式上運(yùn)用“間離手法”表現(xiàn)出新穎與變化。

一、話劇《福兮禍兮》的歷史劇思維表達(dá)

“歷史劇是以歷史事實(shí)為基礎(chǔ)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的一種戲劇樣式”[1]，其創(chuàng)作常以“大事不虛，小事不拘”為原則，焦點(diǎn)在于歷史事實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)之間的平衡統(tǒng)一。這個(gè)問題中國(guó)戲劇界在20世紀(jì)經(jīng)過幾次影響較大的討論，這不僅有助厘清歷史劇概念，而且對(duì)歷史劇的創(chuàng)作方法也有推動(dòng)作用。史書對(duì)于?；韬顒①R由王及帝、廢帝為民、由民而侯的這段人生經(jīng)歷記錄不多，對(duì)他的長(zhǎng)相特別是在位二十七天的行為存在一定的爭(zhēng)議。這恰恰給了劇作者巨大的創(chuàng)作空間。

正如劇中所展示的，劇作者有意通過“編劇人”與“?！钡膶?duì)話表明“這是歷史題材的作品，咱們還是要尊重史實(shí)”。因此，《福兮禍兮》從劉賀在昌邑國(guó)被霍光選中立為太子開始演起，到應(yīng)召入京、登基為帝，又因行為荒唐被廢，最后遷移豫章，劉賀的這些經(jīng)歷與史實(shí)相符。但這個(gè)過程中也藝術(shù)化地虛構(gòu)了不少人物和情節(jié)，如長(zhǎng)安斗雞界的知名人士翠姑、“?！薄暗湣眱晌幌嘁老喟榈慕巧?。虛構(gòu)的場(chǎng)景有：劉賀與龔遂獄中話別、劉賀暫留驛館卻去長(zhǎng)安西市尋斗雞之樂、登基后頒發(fā)的第一道詔書是敕封一只雄雞等。這些人物和情節(jié)是為塑造主人公形象而故意設(shè)置的，起到突出人物以及事件之真實(shí)的作用。

從《漢書》的記載來(lái)看，劉賀入京年齡在十八九歲左右，可以說還是一位半大的孩子，心智并不成熟，政治經(jīng)驗(yàn)相對(duì)不足，因此有許多出格的言行似乎也合理。但在霍光等群臣眼中，劉賀的處事風(fēng)格甚是怪異，“當(dāng)時(shí)人張敞稱之為‘清狂不惠’，曹魏時(shí)人蘇林以為所謂‘清狂’也就是‘白癡’的另一種說法”[2]。然而話劇《福兮禍兮》對(duì)劉賀的性格缺乏“清狂不惠”的刻畫，他被描繪成只愛斗雞的紈绔子弟。史書記載昌邑王入京奔喪入繼大統(tǒng)的路上，“王至濟(jì)陽(yáng)，求長(zhǎng)鳴雞，道買積竹杖。過弘農(nóng)，使大奴善以衣車載女子。”[3] 其中既有尋長(zhǎng)鳴雞、買積竹杖，又有將隨行女子偷藏于有簾幕的車中等違背倫理的行為。及至被廢之時(shí)，劉賀仍不能認(rèn)識(shí)到自身的處境，言“聞天子有爭(zhēng)臣七人，雖無(wú)道不失天下”[4]，還認(rèn)為自己可以在皇位上坐下去。直到被送出金馬門，才知大勢(shì)已去，言“愚憨不任漢事”。這可能是他第一次清醒地自我反思。而在罪狀書中描述出來(lái)的，由劉賀性格導(dǎo)致的行為其實(shí)多是瑣碎的事情，不至于到廢帝的境地。話劇《福兮禍兮》中劉賀一角展現(xiàn)比較單一，以頑劣為性格特征，而他狂悖任性，缺乏審時(shí)度勢(shì)的政治眼光，傻憨又簡(jiǎn)單謂之“清狂”的本性展示不夠。他沒有定位自己是被扶植的傀儡，以致與大司馬霍光之間的矛盾逐漸升級(jí)，成為被廢的重要原因。

劉賀被廢，表面是不堪大用，有“行昏亂、危社稷”的罪行，實(shí)際上是劉賀過于親近自己帶入京城的原昌邑國(guó)隨從。龔遂雖進(jìn)諫，要?jiǎng)①R與先帝大臣子孫建立良好關(guān)系但沒被采納。劉賀的二百余舊臣被霍光誅殺之時(shí)，喊出“當(dāng)斷不斷，反受其亂”之語(yǔ)，其中包含的信息量非常大。史學(xué)界普遍認(rèn)為，劉賀與封國(guó)舊臣謀劃除掉霍光而東窗事發(fā)，導(dǎo)致大司馬下定決心除去隱患。話劇《福兮禍兮》中，劉霍之間的矛盾展現(xiàn)不夠，沖突力度微弱，實(shí)則可以在“當(dāng)斷不斷，反受其亂”的呼號(hào)中發(fā)揮想象，添加情節(jié)，甚至是短兵相接的打斗場(chǎng)面，可能會(huì)產(chǎn)生更好的舞臺(tái)效果。

因此，對(duì)于史料真實(shí)性的甄別是劇本創(chuàng)作前期一項(xiàng)重要的工作，劉賀的人物性格以及他與霍光之間的矛盾都屬于較為清晰，可以實(shí)現(xiàn)歷史內(nèi)在可能性的素材，確有文章可做。

話劇《福兮禍兮》作為歷史題材既沒有“單向趨古”，也沒有“簡(jiǎn)單喻今”，在“第一層次的歷史本義和第二層次的隱喻之間”[5] 以福禍相依的辯證思維作為人生如戲的隱喻主題，讓觀眾在觀劇過程中形成歷史與當(dāng)下的聯(lián)想產(chǎn)生哲理性思考?？赡艹鲇谶@個(gè)目的，所以劇作者在第一層次歷史本義上如此取舍，但也可以進(jìn)行不同的嘗試。

二、話劇《福兮禍兮》中間離化敘事手段的運(yùn)用

布萊希特戲劇理論的核心是間離化，也譯作“陌生化”。布萊希特提出間離化理論主要是“嘗試建立非亞里士多德式（不是建立在感情共鳴的基礎(chǔ)上）的戲劇”[6]191，防止觀眾在觀演過程中與劇中人物產(chǎn)生情感共鳴?！斑@種陌生化效果的目的，在于賦予觀眾以探討的、批判的態(tài)度，來(lái)對(duì)待所表演的事件?！盵6]208 從而“召喚觀眾之理性，使之變?yōu)榫哂兴伎寄芰Φ呐姓撸庾R(shí)到世界的辯證可變性?！盵7]101

1.話劇《福兮禍兮》劇本層面的間離化處理

布萊希特為了實(shí)現(xiàn)陌生化戲劇效果，采用了劇本和舞臺(tái)呈現(xiàn)雙重間離化結(jié)構(gòu)模式，這一點(diǎn)在話劇《福兮禍兮》中均有體現(xiàn)。表演一開始出現(xiàn)的“?！薄暗湣焙汀熬巹∪恕比齻€(gè)角色都不是海昏侯事件中的人物，此后這三個(gè)角色多次出現(xiàn)，尤其是要體現(xiàn)“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”的效果，“?！薄暗湣眱蓚€(gè)角色在劉賀被廢之前都始終跟隨。本來(lái)福禍相依是事物發(fā)展過程中無(wú)法拆開的一體兩面，本劇中卻用兩個(gè)帶著面具的角色來(lái)飾演，形成一種蒙太奇式的處理。

從劉賀被選為太子，到被廢黜帝位，再到與龔遂獄中話別，每個(gè)片段之間都有這幾個(gè)角色的對(duì)話穿插，按下故事演出的“暫停鍵”，打破傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)，以局外人的眼光對(duì)事件進(jìn)行評(píng)價(jià)，引導(dǎo)觀眾從劇情中短暫抽離，恢復(fù)理性思考。

在所有片段中，劉賀與龔遂在獄中話別的場(chǎng)景非常感人：有幼時(shí)的回憶，有不能言說的隱情，雖是師徒卻情同父子。那種難舍難分、依依惜別的表演，很容易把觀眾帶入人物情緒當(dāng)中。布萊希特描述的是“他們（指觀眾）呆呆地望著舞臺(tái)上，……象中了邪的人一般”，[6]15 這也是他所反對(duì)的劇場(chǎng)狀態(tài)。緊接著，在城外十里涼亭，“編劇人”又與“福”進(jìn)行對(duì)話，借以交代龔遂沒有被殺，為后面龔遂與劉賀在豫章重逢埋下伏筆。這個(gè)片段讓觀眾很快出戲，從“中邪了”的幻象中走出來(lái)，思考著主人公的命運(yùn)等等。“編劇人”還直接穿越與劉賀對(duì)話，陳說了一遍事情的經(jīng)過，并由此引出劉賀被貶為?；韬畹奶幘扯温?。這種由劇外人直接融入其中，實(shí)現(xiàn)古代與現(xiàn)代的直接對(duì)話，形成臺(tái)上演員與臺(tái)下觀者共同抽離，但劇情仍在編劇、導(dǎo)演主導(dǎo)的敘事節(jié)奏中繼續(xù)前進(jìn)，這種間離化手段比較先鋒，需要承擔(dān)一定的風(fēng)險(xiǎn)。

但無(wú)論是暫停式評(píng)論還是劇情內(nèi)外人的直接對(duì)話，都是布萊希特“歷史化的蒙太奇手法”[7]103，是一種有意布局。通過蒙太奇的手法將不同時(shí)空進(jìn)行剪切拼接，觀眾饒有興趣地游走在歷史中的劉賀與當(dāng)下人們對(duì)他的審視甚至是對(duì)歷史劇的評(píng)判之間，由此產(chǎn)生新的思考。

《福兮禍兮》的編劇和導(dǎo)演設(shè)計(jì)了豐富的喜劇元素，讓一部悲劇色彩濃厚的舞臺(tái)劇笑中帶淚、淚中有笑。這是對(duì)布萊希特間離化手段的發(fā)展，或者說是運(yùn)用對(duì)立的表現(xiàn)方式讓戲好看又有趣。需要說明的是，這種分離因?yàn)槭乔榫w上的強(qiáng)烈反差，讓觀眾在兩種截然不同的心境之間來(lái)回切換，完成陌生化效果，容易被扣上過度運(yùn)用間離手段的“罪名”。因此，尋求情感共鳴與間離效果之間的平衡是必須考慮的課題。

2.話劇《福兮禍兮》舞臺(tái)層面的間離化處理

劇本可以在整體架構(gòu)、角色安排和情景設(shè)置等方面進(jìn)行前期構(gòu)想，而舞臺(tái)調(diào)度、場(chǎng)景布置、音樂變換和道具運(yùn)用等，都是直接呈現(xiàn)于觀眾面前，實(shí)現(xiàn)間離化效果的具體手段。話劇《福兮禍兮》在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面既有中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的空間敘事方式，又有實(shí)景式的表現(xiàn)手法，共同構(gòu)建陌生化效果。

舞臺(tái)正中間有四根柱子和五根房梁搭建的房子，這個(gè)空間是昌邑王府，是應(yīng)詔入京路上奔馳的馬車，是京城驛館，是皇宮大殿，是詔獄，還是豫章海昏侯府。隨著故事發(fā)展與場(chǎng)景變換，這個(gè)搭建的裝置完成了空間敘事，是借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中“一桌二椅”的虛擬性藝術(shù)精髓。場(chǎng)景轉(zhuǎn)換即是舞臺(tái)間離方式的呈現(xiàn)。當(dāng)燈光打暗，這個(gè)房子“消失”不見，舞臺(tái)就變成了長(zhǎng)安西市的斗雞場(chǎng)，也可能是大臣們路遇私聊的宮墻一角。沒有特別明晰的地理坐標(biāo)，觀眾通過想象從單一的場(chǎng)景中抽離出來(lái)，脫離幻象的干擾從而形成陌生化觀劇效果。

布萊希特認(rèn)為，戲劇中的各種藝術(shù)形式都有自己的獨(dú)立性，一種藝術(shù)類型不必成為另外一種藝術(shù)的附庸品，但可以在統(tǒng)一過程中發(fā)揮間離效果。比如音樂的合理運(yùn)用，也起到非常好的間離效果。話劇《福兮禍兮》在多個(gè)場(chǎng)景切換時(shí)，都運(yùn)用了音樂的變化來(lái)幫助觀眾保持清醒。代表性的場(chǎng)面是“獄中話別”之后，劉賀坐在一條小船“劃”到舞臺(tái)中央，此時(shí)音樂由憂傷思念的煽情旋律突然轉(zhuǎn)為現(xiàn)代電子音效，觀眾猛然從龔遂與劉賀分別的情緒中醒來(lái)，在角色“編劇人”與“?！敝鲗?dǎo)的話語(yǔ)中重新思考，這種陌生化手段起到事半功倍的效果。

另外還有戴著儺面具的“?！薄暗湣倍牵仁勤M域豐富儺文化的縮影，又是演員與角色、角色與觀眾間的分離。開場(chǎng)被舉的傀儡似乎是兩千年后劉賀的魂魄形象，又是他傀儡政治生涯的隱喻。這些角色形象一出現(xiàn)在舞臺(tái)上，就會(huì)引7b2a0ac583fb85036cbbf3e685bd85c8fbd24bb2cf8e7093494bdce3729366e5起觀眾的思考，加上臺(tái)詞的陳述，間離效果更加明顯。

結(jié) 語(yǔ)

話劇《福兮禍兮——?；韬顐髌妗返恼Q生，為宣傳?；韬羁脊彭?xiàng)目以及考古成果的巡展起到錦上添花的作用，運(yùn)用劇本與舞臺(tái)雙重間離結(jié)構(gòu)敘事的方式讓這部劇更加精彩，雖然在紀(jì)實(shí)性和哲理性上還有可追求的空間，但仍可認(rèn)為這是一部妙趣橫生又給人啟迪的好劇。

參考文獻(xiàn)：

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方 亮：江西省文化和旅游研究院

責(zé)任編輯：周偉華