訪談：寫作，從問題出發(fā)又回到問題

主持人語：

2024年第四期“江南訪談”在孫文波和啞石之間展開，他們都是當代漢語詩歌的重要詩人，四川同鄉(xiāng)，也是彼此相知很深的老友。訪談中，孫文波談到對“晚年寫作”的理解，對漢語新詩寫作中“寫作母題”的看法，追憶了洞背村八年的生活和寫作，以及寫詩對自己人生的改變，等等。孫文波以《故國》為例分享了自己寫作長詩時的考量；以短詩《春天信札》和《雨、火、貓》為例，談到如何在詩中講述自己的生活，即在把個人融入進歷史的處理中，找到自己與歷史的關連性，最終完成個人與歷史的一體化，也就是“歷史的個人化”。（飛廉）

啞 石：老孫好！上次訪談您，是2022年1月，疫情仍未平息，不過那時，俄烏之戰(zhàn)尚未爆發(fā)，此刻殘酷撕扯眾人情緒的哈以沖突，也還沒有影子。那時，大眾眼中同樣沒影的，還有現在已開始快速迭代的人工智能等技術“奇景”。世界結構意義上的動蕩，現在，遠比那時更為劇烈。長時段含義上，不僅僅沒有出現福山多年前預想的“歷史的終結”，而且，一種此前人類沒有面臨過的分裂和復雜攪拌，包括各種型號的民族主義喧囂，不僅快速把我們旋渦其中，同時也將作為個體的我們，無情“拋出”。如此遠近景況下，老孫有沒有覺得當代漢語新詩的寫作可能，應該有一種與以前不一樣的警醒？為什么？

孫文波：很早以前閱讀一些歷史書籍，我的心中就產生了這樣的想法：每個人一生中都會遭遇到各種讓人揪心的歷史事件，雖然不同時代歷史事件的外在形式不同，但其中的實質則在讓人被其所產生的危厄困擾，并花費大量的精力與之周旋。所以我覺得面對各種我們不愿意看到的事情的發(fā)生，出于無奈，想盡辦法處理與它們的關系，是我們不得不為之的，可以稱為必須的、救命的工作。如果落實到你所說的詩歌寫作上，肯定是要想想怎么有效地在詩歌中回應這些發(fā)生在我們生活中的事件，并盡可能表達心中的困惑，或給出我們認為合情合理的解答。這里面，不單涉及到作為一個詩人的政治正確，還在于在基本的人性立場上，表明我們作為一個寫作者的基本態(tài)度?；蛘哒f這也是抵抗，拒絕自己被危厄湮沒。同時也當然地包含了你說到的對v9ZyqvGGsTupNzWkulKksA==詩歌寫作的新的可能性的考量。不過，我一直有一種觀點：有時候當我們在說新的可能性時，或許也是在說舊的可能性。即對于寫作而言，始終存在著某種不動量的存在，它們是構成詩之為詩的常量。很多時候，我考慮的更多的是對詩歌常量的獲取，我覺得它是某種可以稱之為超形式的存在，它的真正獲得會使我們盡最大可能保持住可以被稱為詩之詩意的內核。至于這里面存在著的形式變量，拋開很多表面的技術性問題，只要我們知道在詩歌的發(fā)展過程中，是什么在促成其更新就可以了。把握住更新作為詩歌存在的必須性要求，并在寫作中落實它，我們就可能獲得寫作的有效性。這樣一來，我想說的是：外在于我們生活的種種事件，其產生的認知變化，我們必須在有了分析以后，并在找到自以為妥當的解決方案之后，所謂的新自然會落實到寫作中間?，F在很多人愛談個人在具體時代中的認知局限性問題。的確，它是一個問題，但又能怎么樣呢。寫作本身就是打破局限性的行為。我一直有這樣的認識：在真正自覺的寫作的情況下，把一切都建立在“問題化”之上，是我們應該保持的寫作的基本態(tài)度。由此，你所說的警醒，不管是以什么形式出現，它都應該具有對我們來說讓我們需要的發(fā)現意味。這是寫作的基礎性要求。那么我可不可以這樣說呢：發(fā)現，作為一種根本性的指導原則，是我們必須在寫作中堅守住的寫作底線。有了這一底線，相應的，我們對于寫作獨立性的保持，應該說便是自然而然的應有之義了。這里面實際上存在著我們對變與不變的認識，就像人工智能的出現，我想問的并不是它怎么出現的，而是想問它為什么會出現，它的出現的目的是什么？對目的的關注才是我們需要關注的最根本的東西。詩歌需要獲得的亦是這樣的東西。所以寫不寫某些具體的東西對我來說并不重要，重要的是我們希望把寫作最終導向到什么地方去。

啞 石：備受贊譽的長詩《長途汽車上的筆記》之后，我們不斷讀到了您新寫的短制，但很可能老孫您還是覺得長詩對一個牛詩人有不可替代的重要性。是不是這樣？上個月底，在您的個人公眾號“孫文波”上，讀到包含15個部分的《故國（殘篇）》，一個正在寫但還沒有寫完的長篇，個人閱讀感受中，除了回應當下漢語現實的精神壓力之外，或許您準備著要在這部長詩的寫作中，總結性地爆炸下自己某些維度上的儲備和深思，比如關于歷史，關于“尋找文明之光”，關于那些先賢、英雄、梟奸，關于生死榮枯……談下這部作品吧，您的寫作打算，以及它在語言和結構上的技藝考慮。

孫文波：我并沒有認為只有寫出了長詩，一個詩人的重要性才會顯現出來。我覺得寫不寫長詩，完全是詩人基于對詩歌的認識，以及對自己寫作才能的充分了解，在類型、樣態(tài)、習慣等方面均有了明晰的判斷后，根據自己擅長什么，什么是自己的短板，做出的符合自己寫作才能的決定。我們對此不能一概而論。所謂的重要性，雖然長詩是一種考量，但并非是那么絕對的考量。歷史上不是有很多詩人，尤其是中國古代詩人，他們沒有現在人們通常意義上的長詩存世，但我們也并沒有認為他們不重要。陶淵明不重要嗎？謝靈運不重要嗎？庾信不重要嗎？他們在中國詩歌史的重要性不言而喻。而說到我個人之所以寫長詩，一方面是我覺得通過長詩寫作，我能夠具體地檢驗一下自己是否有某種處理詩歌的綜合能力，是不是在技藝、主題、對事物的統(tǒng)攝力方面，建立起了一定的設計感。僅此而已。對于我來說，長詩寫作不過是一種寫作的技術性訓練，一是訓練耐心，二是訓練駕馭語言的能力。畢竟，在長詩寫作中，過程是一個非常重要的存在因素，要求我們把靈感之類的寫作契機降到最次要的程度。這一點，也許很多人并不想這些問題，或者認為是不重要的。但我卻覺得這是寫作中一件很有趣的事情，可以讓人把寫作更加“工作化”。我認為，工作化，在當代詩的寫作中，是一種非常重要的東西，它能夠在寫作的過程中讓人穩(wěn)定下來，用不急不躁的心態(tài)來一點點地寫下去。這是一種我稱之為積累型的寫作要求。現在，對于寫長詩，我便是這樣看的。還有一點，我覺得我們有必要搞清楚，長詩和所謂的大詩是有區(qū)別的，長詩不等于大詩。說到這里，我需要申明一下，我是反對現在有些人對大詩的定義的，我覺得把詩分為大詩與小詩這樣的分法很可笑。至于說到你提到的我的《故國》這首詩，寫它的想法并沒有那么復雜。如果說它真正有什么意圖，我的意圖是，看一下我能否在這首詩中有效地處理一下自己對歷史的認知。我希望它能夠盡量呈現出自己蕪雜的歷史經驗。因而在寫它時，蕪雜幾乎成為了我在形式上、語言上、意象上對這首詩的要求。我希望它能夠盡量地顯得混亂一點，失序一點，或者說無厘頭一點。這與我在讀書上的作法是一致的，在閱讀中，我亦是沒有規(guī)劃的，所以知識的得到也只能用混亂來形容。只是我不知道自己是不是能夠做到真正的詩的蕪雜。在我看來，把詩寫得蕪雜一點，并不是那么簡單的要求，它在其中隱藏的對語言的拉伸、遷延、變異等要求，或許更加嚴苛。并不是那么容易做好的。

啞 石：您有沒有考慮過對于您來說，“晚年寫作”（不用這個詞也行）具體意味著什么？顯然有價值的“晚年寫作”，不能只是外在地去數寫作者這棵樹的“年輪”。問這個問題，是因為從年齡和寫作進程來說，如果真有靠譜的“晚年寫作”，您這代人，應該差不多已經有點苗頭，或者說自覺不自覺的考慮了。從我個人的感受，詩學意義上的晚年寫作，完全有可能在您這一代寫作者身上成為現實。

孫文波：作為對一種現實情況的具體稱謂，晚年寫作的確是我這樣的年齡的人應該考慮一下的問題。但落實到其作為詩歌概念來說，晚年寫作包含的意味在不少人的闡釋中，變得越來越復雜了，甚至在不同的人那里給出的定義還不一樣。我自己的確也想過在我這里，什么樣的寫作才能說成是晚年寫作，它應該具有什么樣的內在意蘊。我記得薩義德寫過一本《晚期風格》的書，雖然他那本書主要談論的是像貝多芬那樣的音樂家的音樂創(chuàng)作變化，但也讓人看到人到了一定年齡，在經歷、知識、生活等方面對人的生命與世界的變化，有一些更深入和全面的認識。而這種認識落實到我們的詩歌寫作上，自然而然也會產生一些新的結論。所以我理解的晚年寫作，主要是一種對認知力做如何要求的寫作。我覺得，這里面更為重要的是，對寫作原動力的再認識。這就不單包括了對某些作為詩歌存在的基本形態(tài)的再理解，還在于它在其中存在著的，我們要怎樣以新的態(tài)度，來對待一直以來作為詩歌重要支撐體的那些基本要素，從而再一次找到對于寫作來說重要的，又是基本的要素在詩歌中的有效呈現。就這一點上的意義來說，晚年寫作，我們也可以將之看作是重新開始的新的寫作，是一次新的出發(fā)。當然，畢竟對于進入晚年寫作的人來說，寫作了幾十年，早已在事實上有了一些寫作的來自于各個方面的浸染，也積累了一些經驗，甚至意識中留存了一些寫作痼癥。這些東西怎樣在晚年寫作中得到發(fā)展或消除，是晚年寫作必須面對的問題。也正因為此，我把晚年寫作看作帶有消除意味的寫作。我的意思是，在我們稱之為晚年寫作的寫作中，真正讓人需要認真對待的，并不是一般意義上說的，要學會去蕪存菁，而是要學會自我整理，做到讓自己真正懂得在寫作中找到什么是一首詩的有效成份，以及在寫作具體的一首詩時，怎樣做出合理的回避。有人說，能夠被稱為成熟的寫作是指，一個人在寫作中學會了盡量不讓詩生出繁枝漫葉，不使詩變得散漫、不集中。我覺得這些是詩意的要求，落實到晚年寫作中只是必須的部分要求。晚年寫作更復雜的要求在于，怎么做到在寫作中掌握剔除的技藝，即在寫作中能夠真正做到不單是對曾經的寫作技藝的放棄，還要求從放棄中另外尋找到新的技藝。這樣一來，如果真要我對晚年寫作說上點什么的話，我想說的是：除了需要我們保持住詩所必須保留的激情、天真、進入晚年寫作時的寫作者，應該回到的是寫作的幼稚狀態(tài)，把每一首詩的產生都看作對過往寫作的反對和矯正。我的確愿意把晚年寫作看作是一個人反對自己的過去。至于一般人說到的到了晚年，人應該學會澄明、清澈、簡單的構建詩篇，這是對的。但我們也需要搞清楚什么是詩的澄明、清澈和簡單。我認為只有做到使綜合能力達到一個比較高的水準以后，上面提到的那些才可以談。

啞 石：去年以來，一些青年批評家多次集會、研討，在多家網絡平臺和學術刊物上，對“九十年代詩歌”及其與之互嵌的當代漢語詩學語境、體制，展開了反思和批判，其間涉及不少話題，包括由您首提的“中國話語場”等。不知老孫是否注意到這頗有熱度的事情？看法如何？眾所周知，老孫您是“九十年代詩歌”敘事性詩學的主要參與和闡釋者之一，也是它最早的反思者之一，上次訪談，還請您談了下“中國話語場”這一概念在當下詩學期許中激發(fā)、釋放的可能?，F在，不知老孫是否對此有新的看法？

孫文波：這么聲勢浩大的事情，如果我說不知道，肯定是不誠實的。只是在看了一些文章后，我的感覺是這些文章的確都是非常認真的談論問題的文章，有很多有意思的觀點。只是好像又都談得不是那么讓我感到有充分的說服力。我想了想為什么自己會產生這樣的感覺，得出的結論是，這些文章的后知后覺意味都太濃了，在批判時基本沒有回到他們想要批判的九十年代詩歌發(fā)生的現場，進行更為深入的考察，找到那個時段詩歌生成的諸種成因。只是就今天他們的感覺談論一些批評性話語。我并不是認為他們談論得不對，而是他們在想象中架構的對當代詩歌的發(fā)生學有一種居高臨下，過于從自己的經驗出發(fā)的判斷，尤其是當他們想要給出他們認為的一種理想的詩歌形態(tài)時，所給出的各種帶有指標意味的要求時，更是讓人看到了某種，用他們的說法可能是歷史主義的，但其實又是一種對歷史的想當然的存在的定義。具有歷史被先見地可以設計的色彩。這也是我對他們這些帶有批判實質的言論興趣不大的原因。我覺得，后來者對前輩寫作的批判是正常的，也是很有必要的，但批判的前提是建立在充分理解和善意上的。是一種對真正問題的發(fā)現。是關于為什么會如此的分析，而不是強硬地下結論性的結論，希望通過批判做出代際突顯。雖然要代際突顯也很正常，文學本身就具有代際更疊的色彩，是在求新中一代代呈現的。事到今天，作為前一代寫作者，對自身寫作的反思，其實在我身上和另一些同一代詩人身上并不是沒有進行。我們同樣在反思自身寫作的局限性，并希望通過新的寫作，沖破局限性。我還記得前幾年我與一些朋友談到過寫作的當代性問題，那是針對我們一直以來在寫作中對現代性的落實，希望更進一步而進行的對寫作的校正，其中包含了對正在行進的當代生活的，從現實到文化意義的重新認識。前面我提到了大詩與小詩這樣的詞，我看到在這一輪的批判中，正好有與此類似的對九十年代以降的詩歌寫作的指責。其中關鍵的提法是對寫作庸俗化的批判。并由此指出了關于九十年代詩歌在關乎人類命運的主題上的缺失。對這樣的指責我的確很難同意。一方面我覺得在認識什么才是人類命運，或者怎樣在寫作中觸及人類命運，不同的寫作者可能采取的寫作策略是因人而異的。任何人最好不要以自己對詩歌觸及人類命運的認識來要求別人。具體地說，我本人很難承認作為一個詩人自己在寫作中沒有對這些問題思考，沒有用自己的方式發(fā)言。我甚至認為，如果有人沒有看出來，那是他的閱讀能力和認識有問題?；蛘哒f沒有真正搞懂詩歌呈現的復雜性。這一點我覺得借用阿斯伯瑞（John Ashbery）的詩歌寫作可以說明一些問題。誰又能夠說與時代的相關性沒有在阿斯伯瑞的詩歌中得到體現呢？還有一點就是，我始終相信對于詩歌存在而言，語言的命運是詩歌存在同樣重要的問題，這幾十年來詩歌形態(tài)的變化，其中一定隱含著語言變遷的深刻秘密。它所體現的求得更新的命運的感覺，我們應該作為事實給予強調。另外，我一直覺得批判總是容易的，建設則很難。何況我一直不相信那種總想指明未來寫作路徑的作法。覺得它過于虛妄。未來是多么玄乎的一種存在，可以設想但很難確定。連人類都不知道自己的未來到底會走向何處，何況詩歌。如果一個人說他知道自己三十年后會寫什么樣的詩歌，這樣的說法，你會相信嗎？反正我不太相信。所以我覺得凡是想定義詩歌的未來的想法，都是妄自尊大的，不可能得到什么結果的作法。當然，后來者對前代寫作者的批判，一直是歷史進程中發(fā)生著的事情，就像上世紀50年代以后，英美新一代詩人對艾略特、龐德等詩人的批判，一方面發(fā)展出他們自己的詩歌新形態(tài)，另一方面并沒有徹底否定掉前者的存在。歷史的局限性總是現實存在的，這一點我并不否認。

啞 石：您近期的兩部詩集的的名字是《洞背夜宴》（2019）和《洞背集成》（2022），長江文藝出版社的詩學隨筆集也叫《洞背筆記》（2019），顯然，“洞背“這一地名，會在人們追蹤、研討您這個時期的寫作中，留下明顯印記?，F在，您和黃燦然都離開了洞背村，但你們都在洞背村的時候，我去耍過兩盤，其美好印象，真是讓人難忘。我猜，有關當代新詩的“江湖”軼事話語中，會出現與洞背相關的系列佳話。同我有相似感覺的朋友，應該不少。當時也住在洞背的蛋蛋（蛋總），近期出了自己的書，在微信朋友圈，看見您和黃燦然都興奮地吆喝推薦，真是美好呀。老孫，能否說說與洞背村相關的故事呢？以及，它帶來的在您寫作上留下的詩學“印痕”，如果有的話。

孫文波：洞背的確是很好的地方。我在那里生活了八年。這也是我過得比較舒心的八年。而說起來與洞背的緣份也算特別。我記得當時我已經每年冬天到深圳呆了。只不過是呆在張爾當時在深圳羅湖公園的公司里，那時候張爾的小公司在公園里租了一幢三層的小樓，有多余的房間，我就住在其中的一間里。張爾平時也住在那里。羅湖公園周邊很熱鬧，有一條美食街，24小時都有飯館營業(yè)，我呆在那里，張爾白天處理公司的工作，我則悶在屋里讀書或寫點東西。晚上隨便叫一些深圳的詩人朋友一起吃飯?；蛘咭恍┤苏埼覀兒染?。有一天，張爾公司沒事了，說我們出去玩一玩。于是他開車帶我到了洞背村，找到已經租住在那里的舊天堂書店老板之一的介詞。我們到了村里在介詞的帶領下逛了逛整個村子。結果發(fā)現這個當時夾在兩座山之間的小村子非常不錯，特別安靜不說，還很干凈。留下了非常好的印象。再之后，萊耳一直有意識弄一個會所性質，平時大家能在里面玩，有外地詩友來深圳，還可以接待的場所。在找了幾個地方都不滿意的情況下，我建議到洞背找找看。有一天黃燦然、凌越等人到了深圳，萊耳組局在華僑城吃飯喝茶，閑聊中又提到找地方的事，我再次提到洞背，搞得所有人來了興致，當即說馬上出發(fā)去看看。于是一行人說出發(fā)就出發(fā)，很快到了洞背。果然所有人都對洞背的環(huán)境表示了贊賞。就是在那一次，萊耳、張爾和橋合伙在洞背租下了一幢三層的小樓。很快我和張爾便搬到那幢小樓里。其實租下來后，萊耳一次都沒有住過，橋亦只帶他的美國老公住過一次。我在洞背的生活由此開始。在我住下了半年后，黃燦然也從香港工作的報社離職到了洞背村，租了一套三屋一廳的房子住了下來。那幢小樓我住了大概三年，在張爾、萊耳和橋把它退租后，我便搬入了另一套兩室一廳的單元房的六樓。說起來，我在洞背的八年間，生活過得不錯不說，寫作的情況也很好。寫了不少詩和隨筆。總括一下，詩大概寫了七八百頁吧，其中與洞背有關的詩去年自己印了一本，就是你提到的《洞背集成》。隨筆也以《洞背筆記》為題，由長江文藝出版社在幾年前出版了。現在回想起來，在洞背的確有很多值得記憶的事情，譬如我和黃燦然在那里接待了不少外地到深圳的朋友，像什么王清平、臧棣、姜濤，冷霜、韓博、西渡、呂德安、茱萸，和你等等。深圳不少寫詩人的朋友更是經常來玩?？傊?，我在洞背八年過得的確很快樂。應該算作人生中一段佳話似的時光。遺憾的是，自從一所高中學校建在了村子對面的山上，環(huán)境被破壞了，洞背村亦變成了臨近學校的學區(qū)村，不少學生的家長租住到了村里，村里變得喧鬧不說，房租也在年年上漲，對于我和黃燦然這種沒有多少收入的人來說越來越難接受。我們都不得不搬離了。還得提上一句的是，洞背村本身的環(huán)境不錯，它離深圳市區(qū)并不遠，路也很好。它的周邊環(huán)境亦非常好。從村里出發(fā)，有好幾條可以徒步走山的道路。這些路要么通向山下的海邊，可以讓人在沙灘上觀海，要么通往山里，讓人可以一邊沿著蜿蜒的山路行走，一邊觀賞山景。那些年，尤其是張爾朋友送給他的一條金毛犬被放在洞背由我代養(yǎng)，我?guī)缀趺刻於家谏嚼锿讲健Ｎ覀円蝗艘还?，有時候還有黃燦然，行走在山間，那種安逸我覺得用語言已經很難表達出來了。而要說到你問題中談到的洞背與我的詩有什么關系，我想說的是，在一種舒心的環(huán)境中，人的思維更加趨向沉靜、可以平心靜氣下來想很多問題，思維的開闊性也能夠被最大限度地打開，使人進入潛沉的狀態(tài)。我覺得正是在洞背，我的寫作獲得了松馳感，語言和形式變得平靜多變了。洞背讓人能夠心無旁鶩地思考詩歌問題。

啞 石：藝術幫助我們過自己的生活。這，應是斯蒂文斯對詩歌效力的期許。不知老孫是否同意這個看法？為什么？我之所以問這個問題，乃是在我認識、有點了解的詩人中，老孫您是唯一好多年來都不干別的營生，仿佛就是寫詩為生。而弗羅斯特有個著名的看法：一首詩應該始于愉悅，終于智慧。但布羅茨基又說：寫詩也是一種死亡的練習。對這些，想來具有豐富寫作經驗的您，可以告訴我們許多相近或差異化的東西。請老孫談談。

孫文波：恐怕不僅是對詩歌效力的期許吧，而是徹底改變了我們的生活，讓我們成為了另一個人。我記得幾年前在另一篇訪談中我曾經說過如果不是寫詩，我不會是現在的孫文波。我的意思是，當一個人因為干了某種事，他的人生軌跡就發(fā)生了變化。對于我正是這樣。早年我因為時代的原因，很早便下鄉(xiāng)當知青，又從下鄉(xiāng)處去當兵，退伍回到城市后進入一家工廠當工人。正是當兵的那幾年，讓我錯過了考大學的時機（沒有錯過或許也考不上，因為正應該讀書的年齡，我去了鄉(xiāng)下，成為了沒有知識的知識青年）。我是在工廠的時期開始熱愛上文學，并通過自己大量閱讀，萌生了當詩人的想法的。也開始練習寫作，并在寫了一段時間后，認識了當時成都很多寫詩的同齡人。我一直覺得詩歌是人生夢想的產物，具有改變人對生活看法的功能。事實上也的確如此。我正是在寫了幾年詩，一些作品得到發(fā)表后，開始不滿足一直呆在工廠里便辭了職，全身心都投到與詩歌有關的生活中。前幾天我在與一位朋友聊天時還談到，如果不是因為寫詩，我很可能早就是下崗工人，拿著微薄的退休工資，不是無聊地在茶館里與人窮侃，就是與人在蒼蠅館里喝酒。但詩歌卻將我引領走上另一種人生。不是寫詩，我可能不會離開成都到北京生活了整整十三年；不是因為寫詩，我會去歐洲參加詩歌節(jié)，并游逛了像巴黎、布魯塞爾、柏林這樣的歐洲名城嗎？不是因為寫詩，我會去日本等地，獲得一睹異域風光的機會嗎？肯定不可能。如今我與之交往的朋友，大多都是詩人，我們平時見面談論的大多亦是與詩歌有關的話題。就像我們的相識，如果不是因為詩歌，我會結識你這樣的大學老師嗎？不同的圈層，想結識也沒有路徑和機會吧。總之一句話，詩歌不單改變了我們的生活，還塑造了我們的人生。而且由于詩歌內涵的豐富性，不同的詩人，在詩歌中收獲的是不同的東西，所以不管是弗羅斯特，還是布羅茨基，他們關于詩歌的言論都是從寫詩中收獲的經驗有關的。在他們的經驗中我可以看到與我的經驗有相似性的地方，也感到有另外一些經驗。在我這里，詩是一種能夠培養(yǎng)人的孤獨感的力量。它會使人建立起內心的強大。我甚至可以毫不夸張地說，通過詩，讓人在應對生命的厄難、變故時，能夠變得從容、鎮(zhèn)定，處理起來更加自如（雖然仍然有很多事情是我們作為個體處理不了的）。所以如今回想起來，我對詩歌是充滿感激之情的，我覺得正是與詩歌的結緣使我有了現在被確定的人生樣態(tài)。我猜想，現在認識我的人一想到孫文波，應該腦袋里浮出的是一個作為寫詩者的孫文波，而不是其他什么人。

啞 石：想請老孫比較性地談談自己時隔8年的兩首短詩：2016年5月的《春天信札》和2024年5月的《雨、火、貓》。這兩首詩中，都有對寫作時當下環(huán)境時事的即時反映，前者相對而言有點心理化（“充滿”、“諸多”……）。二者的細微差異，是否隱含了您在寫作中對現實之事物觀察、認知時方法的遞進或調整？另一方面，這兩首詩還有一個共同點，那就是都使用了詩人個人自傳性的事件，來對上述文本中的歷史氛圍，進行回應和辯駁——這，讓我想起海倫·文德勒關于葉芝和格雷厄姆在抒情詩中處理歷史模式的差異的論述。自傳性經歷的加入，正是格雷厄姆在流動性歷史氛圍中處理問題的結構性支撐手段之一——這方面，不知老孫的想法是怎樣的？有沒有更多的詩學考慮？請您談談。

孫文波：在詩中講述自己的生活，或者通過對置身其間的社會做出觀察、分析，給出自己的理解，一直是我愿意在詩歌中做的事情。你提到的這兩首詩應該體現了這一點。當然，隨著時間變化帶來的年齡增長，在面對外部世界的種種問題時，在認識和態(tài)度上，我們不可能不產生一些與以往不一樣的感受。這兩首詩中你看到的細微的差異，應該就是這樣情況的產物。但不管其中的變化怎么樣，我覺得有一點是與我對寫作的認識一致的，那就是它們仍然符合多年前我曾經說過的，希望通過寫作，完成以個人史的方式加入到對歷史進程的認識中去。這一點，從20世紀90年代中期寫出《散步》《在無名小鎮(zhèn)上》《臉譜》《夢中吟》等作品，到2001年寫出《六十年代的自行車》已經就做得很明確了。在我的理解中，詩歌與現實的關系，還不僅僅像你提到的格雷厄姆說的那樣，是“結構性支撐手段”，而更多的是在把個人融入進歷史的處理中，找到自己與歷史的關連性，最終能夠完成一種我稱之為個人與歷史的一體化，即所謂的“歷史的個人化”。當然要真正做到這一點，我覺得自己完成的還不夠。原因之一在于，處于現在我們生存的環(huán)境之中，還做不到把自己完全投入到對現實的解析上，還需要采用帶有自我保護性意味的手段，從而回避意識形態(tài)帶來的風險。這樣一來，寫作選擇就不僅僅是一種主題的選擇，還是一種語言方法的選擇。這種多了一個層面的選擇，往好里說是讓我們在寫作具體的詩歌時，有了更多的技術性考量，從而在技藝的層面上起到錘煉技藝的作用，變得對語言的使用更加謹慎、挑剔和講究。往不好里說，則是也讓人變得膽怯、小心謹慎，有時候會在寫作時變得abaff3866788996350c73d04d4bb4614吞吞吐吐，言不盡意?？匆豢串敶娺@些年的發(fā)展進程，在這方面體現出的表現是最明確的。其原因就在于此，即我們在寫作上考慮的問題不單有詩學上的，還要考慮很多非詩學上的因素。這種雙重的考慮，帶來了很多東西，一個明顯的特征就是，它在隱喻的意義上讓當代詩變得更復雜，有了更多地曲折和內斂，從而在明晰、直接、精確方面打了折扣。幾十年來，也許只有我們這里才會把怎么寫，寫什么作為問題來反復討論。對于我自己來說，這些年一直在想著的亦是如何解決此類問題，尋找盡可能讓自己滿意的表達路徑。像就《雨、火、貓》這首詩，比之《春天信札》語言始終處在對過程的描述，帶有“在路上”的意味，《雨、火、貓》在直接性上做得則更明確了。它的詩意的重要性，主要體現在最后幾行的轉折上，這是一種向下拉的方法，它的出現讓前面的對于現象的描述變成了襯托。這是因為歷史與現實是太宏大的存在了，我們只能站在設身處地的具體情境中，表明與自己的身份相符合的認識。不然很多時候會讓人有力不從心的感覺。不能不讓人唏噓。怎么說呢？鏡鑒在前，20世紀的詩人中，我覺得葉芝、米沃什、甚至佩所阿，都做出了很好的表率，我們只能從他們的作品中尋找可資借鑒的東西。一點一點地向著有效的方向發(fā)展。現在有人指責我這一代詩人總是從小處著手建構詩歌，但小是相對的，微觀世界也是世界，看清了小與人類生活的實質性關系，對于理解更多的問題，對于我們來說仍然是必須的。

啞 石：各種語言，即便在最基礎的功能性使用中，都擺脫不了隱喻。詩歌寫作同樣如此。而明喻的使用，對于詩歌寫作，像是在言語的微觀行為細節(jié)上，特意用一柱或強烈或安靜的光來“提醒”，提醒此與彼、實與虛、（廣義的）自我與他者的關聯(lián)。一個詩人對明喻的使用狀況和特點，可能會暴露出詩人各自詩性意識的特質。比如卡瓦菲斯，幾乎完全不用明喻，甚至極端到簡練的“貧乏”，卻讓文本有一種意想不到的效力：外表樸素，又內在隱秘。胡續(xù)冬的詩，則是生龍活虎地使用復合形態(tài)的明喻，其喻體，常常會自行發(fā)展出對文本具有結構意義的指向和表情。而老孫您的寫作，明喻的使用看似無所故意著力，一副自然、生動就好的樣子，仔細看，卻又有一種很好的分寸感。想請老孫談談詩歌中明喻的使用，在詩學認識上。

孫文波：我過去說過，希望自己的詩符合準確、生動、有力的基本要求。把這一要求看作你提到的對明喻的使用，我覺得在認識上是可以成立的。明喻在詩中的存在，一個顯見的好處在于它會使詩看起來更清晰一些，剔除了詩可能帶來的不必要的含混；雖然含混在現代詩的構成中同樣被稱為基本要素，有人還為此專門寫過書談論此類問題，只是每個人寫作的要求不一樣，在技術選擇上也就不同。在這一點上，直到現在我的認識仍然非常確定。還有一點是，諸如你說到的“無所故意著力”，則應該屬于寫作中對詩歌構成的另一類考慮了。有一個詞叫“化痕”，不讓過于明顯的用力痕跡在完成的詩歌中暴露出來，一眼就被瞧出個究竟。其實也是我一直對自己的要求。如此一來，讓喻不像喻，或者讓喻非喻，則成為了我在寫作中努力想要做到的事情。我一直認為，任何以喻為手段的詩歌建構，都可能存在對直接的意義呈現產生阻斷，或許說降低其更廣泛的指涉的作用，縮小語言意義內涵的范圍。在往昔的閱讀中我多次感到，過于刻意的比喻，總是會以語言外延性的犧牲為代價。我希望在使用喻完成語言的傳達時，盡量做到既是必要，又不顯得過于張揚，不讓其變得喧賓奪主，是我想做到的事情。大家可能發(fā)現了我的詩的特點之一，是幾乎沒有什么特別出彩的句子，大都是非常常態(tài)的語言敘述，只是在詩句與詩句的轉折、遞進、遷移等方面盡量使之產生跌宕起伏的效果。這正好應對了我說過的一個觀點：我從來不寫一句詩，而是寫一首詩。甚至很多時候，我覺得把一首詩寫好，比寫出幾個句子更難?，F在不少人總愛在別人的詩中尋找寫得奇特、險峻、俊俏的句子，總是稱贊那些看起來意外、新奇的表達，對此我并不以為然。其實回顧詩歌史，我們總會看到又有哪一個偉大的詩人是只靠使用比喻而成就的呢？偉大，來自的是認知，是對于所寫之題的深刻的洞察力。渾然天成，是我們喜歡用來形容事物存在的精妙的形容語，我們不能說一句詩寫得渾然天成，但我們可以說一首詩的渾然天成。它亦說明了在很多事物存在的形態(tài)上，什么樣的形態(tài)才是高級的。詩被稱為語言的最高級的藝術存在。說到底這種最高級當然應該包括不著痕跡、不露聲色、有理有節(jié)等諸種要素。要達到這種情況在詩中的存在，已經不是單純的對寫詩的手藝的要求了，還在于它必須是一種基本認識：不僅僅把寫作的手段看作詩歌生成過程中的必須品，而是趨于用力在對所寫之事的認識、辯析、理解上。這里面自然包括了對理解力的要求。我甚至想說，詩其實是理解力的產物。龐德說過，技巧是對一個人真誠的考驗。說穿了，真誠的對待語言，才是我們作為詩人的最終態(tài)度。它會使我們在寫作的一切方面，不把方法看做最終的目的。一句話：技藝是為詩意的獲得服務的。詩意的最大化才是我們真正需要在寫作的過程中關心的事情。著力在比喻的機巧、總是想尋求語言的意外帶來詩的神奇，在我看是均屬于詩之小道。

啞 石：西方文化有自己的母題。詩歌母題，我覺得也存在。比如，荷馬史詩以降，“奧德賽”（尤利西斯）就是西方詩歌綿亙各代并在不同文化時期和環(huán)境中變形、回應、改造的詩歌母題之一。我甚至覺得像沃爾科特的小長詩《世界之光》，就是對這一母體在新殖民與交融的地緣圖景下的書寫；希尼的晚期詩集《人之鏈》，總體性而言，也帶有在他者與人倫維度上對這一母題的擴建和新時期呼應。成熟的漢語近體詩，也有“傷春”“悲秋”“懷人”等寫作母題。漢語新詩寫作中，有這個層面的寫作母題嗎？其相關狀況和原因是什么？請老孫談談這方面的看法。

孫文波：不同于西方文明在古希臘、羅馬文化，以及后來的基督教文明的籠罩下，其文明主題受歷史與宗教的影響，表現出非常明確的精神色彩，呈現出像米沃什所說的那樣帶有對向上的追尋與仰望的意蘊；這一點不管是你提到的“奧德賽”，還是以后的十幾二十個世紀的文學發(fā)展，西方文學一直在其中糾纏。哪怕到了所謂的現代主義時期，像葉芝、艾略特、龐德，以及現在被國內詩人推崇的阿斯伯瑞，在他們的詩作中，仍然能夠看到，他們的寫作處理的，還是這一與永恒糾纏不清的生命的向上性問題。而中國一直是一個沒有明確的宗教信仰，不存在由信仰支撐出絕對意識的國度。因此，我們的文學從來沒有與向上問題糾纏的呈現。我們的文學從《詩經》、漢魏南北朝以降，基本處理的是人的生命的現實存在。到今天對于當代詩歌來說情況還是如此。造成這種情況，可能初一看來，我們的文學好像沒有什么絕對的母題存在，但是并不盡然。對于中國文學來說，我一直認為有幾個基本問題是一直糾纏在我們的寫作中的，一是人與自然的關系，人與時間的關系，以及具體說來人的親情，以及人與死亡的關系。這些關系的探究或者說談論，成為中國文學帶有母題意味的重要方面。如果我們閱讀古人的作品，會發(fā)現談論時間、死亡，以及自然的詩篇特別多，幾乎每一個重要的古代詩人沒有不在這些母題上留下自己的詩篇的。這一點，我在1998年去荷蘭參加鹿特丹國際詩歌節(jié)時，在與來自歐洲、拉美的詩人打交道時感受特別深切，我發(fā)現文明系統(tǒng)的不一樣，我們的詩歌與他們的詩歌在形態(tài)上存在的差異非常明顯。這種明顯不是寫作認識方面的差異，而是文明的不同讓我們看待很多基本事物時，角度、認識不一樣。尤其是我們雖然從表面上看起來是在寫文化全球化后的詩歌，受到過西方詩歌的廣泛影響，但到頭來真正讓我們在詩歌中談論事物的時候，在問題的選擇上，還是顯得明顯的不同。就像這些年來，我一直覺得我處理的仍然是陶淵明、庾信、杜甫、蘇軾等前輩中國詩人處理的那些主題，其中最重要的便是面對時間流逝內心產生的無力感。你大概也發(fā)現了，對時間、自然、親情的吟詠，在我們民族的詩歌中的作品量是非常巨大的。不管春夏還是秋冬，中國詩人總是能在其中看到時間流逝隱含的象征意味。尤其是很多詩人早年寫的放蕩不羈，天不管地不理的，但一過了中年，便在時間的流逝，病痛的出現面前，寫出的東西變得哀聲嘆氣，充滿了語言的緊張感。我反復思考過這是為什么？最終得出的答案是，它與中國人對時間、自然和生命的認識有關，一種變動不居中人的存在的偶然和必然喪失成為了中國詩人花費大量精力注意的問題。它是我們無力左右，又必須面對的事實。正是因為這樣，我到了后來發(fā)現，不管我們受到了多少西方文學的影響，最后的寫作關注點還是回到了自己作為中國人的基本點上。記得我曾經和你聊過虛無在寫作中的重要性。它為什么對于我來說是重要的，歸根結蒂，還是在于民族文化從血脈的意義上帶給我們的影響，讓我們面對很多問題時，不自覺地便回到了由傳統(tǒng)給予的那些東西上，所謂的“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”。所以如果成立，我愿意把面對時間、自然的態(tài)度，以及關于親情的認識，看作我們詩歌的母題。

作者簡介

孫文波，1956年出生，四川成都人。作品被收入《后朦朧詩全集》《中國二十世紀新詩大典》《百年詩選》等多種選本。部分作品被翻譯成英語、德語、俄語、西班牙語、荷蘭語、瑞典語。曾參與主編《中國詩歌評論》《中國詩歌：九十年代備忘錄》。主編《當代詩》。迄今已出版詩集《地圖上的旅行》《給小蓓的儷歌》《孫文波的詩》《洞背夜宴》《長途汽車上的筆記》等八部，文論集《在相對性中寫作》《洞背筆記》。

啞石，1966年生，四川廣安人，現居成都，供職于某高校數學學院。出版詩集《啞石詩選》《如詩》《火花旅館》《Floral Mutter》《日落之前》等。