論南朝士族創(chuàng)作下郊廟歌辭的新變化

【摘要】郊廟歌辭，始于《詩經(jīng)》之“頌”，用于祭祀天地、太廟、明堂、社稷。先秦儒家主張“樂與政通”，其深層意蘊認(rèn)為音樂應(yīng)當(dāng)以倫理政治為軸心，關(guān)乎國家興衰。氣勢恢宏、莊重典雅是這類文本的基本特點，其創(chuàng)作受到傳統(tǒng)與皇權(quán)的制約，一定程度上反映了官方文化的變遷。

【關(guān)鍵詞】郊廟歌辭；南朝士族；神靈形象

【中圖分類號】I207 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）28-0040-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.28.013

郊廟歌辭是古代帝王用于祭祀的樂歌，從性質(zhì)上看屬于應(yīng)制文學(xué)，反映了各朝君主統(tǒng)治下的國家政治、宗教活動和禮樂文化。羅根澤先生曾評價郊廟歌辭，說其“無性靈、無生氣、純出效顰之機械文字，絕無撮錄價值”[1]。蕭滌非先生總結(jié)這類應(yīng)制之文曰：“皆類千篇一律，形同具文，了無生氣也……頌德歌功，句模字?jǐn)M，雖協(xié)金石，吾不謂之樂府矣?！盵2]兩位先生的評價有其合理性，但南朝士族創(chuàng)作下的郊廟歌辭還是在一定程度上展現(xiàn)出新的文學(xué)特征，有必要探究其語言文化方面的自身價值。

一、依五行數(shù)制辭

漢人普遍認(rèn)為天有五方，各有其帝：東青帝、南赤帝、西白帝、北黑帝、中黃帝。漢代《郊祀歌》中的《練時日》有祭祀五帝之辭，分祀中、東、南、西、北五帝，五德分別為土、木、火、金、水。歌辭體式均為四言體。東漢以來關(guān)乎五帝祭禮典制繼續(xù)發(fā)展，祀五帝之辭采用五行數(shù)體式，始見于劉宋謝莊《宋明堂歌》。而后，南朝蕭齊作祀五帝郊廟歌辭沿用謝莊“依五行數(shù)制辭”的文體樣式。

謝莊出身于東晉南朝高門陳郡謝氏，其父謝弘微在宋文帝時頗受重用?！赌淆R書·樂志》有載：“明堂歌辭，祠五帝。漢郊祀歌皆四言，宋孝武使謝莊造辭。莊依五行數(shù)，木數(shù)用三，火數(shù)用七，土數(shù)用五，金數(shù)用九，水?dāng)?shù)用六?！盵3]172這指出謝莊所制訂的郊廟歌辭形制與陰陽五行思想之間存在密切關(guān)系。早在《周易·系辭傳》中，曰：“陰陽之義象日月。”[4]便是從對五星的觀測以此發(fā)現(xiàn)五行學(xué)說?！稘h書·五行志》中記載：“天以一生水，地以二生火，天以三生木，地以四生金，天以五生土。”“水之大數(shù)六，火七，木八，金九，土十。”[5]又見揚雄在《太玄》中明確提到：“一六共宗，居北方；二七共明，居南方；三八成友，居?xùn)|方；四九同道，居西方；五十相守，居中央?！盵6]

結(jié)合看來，謝莊制辭所依五行數(shù)蓋為以上所述五行系統(tǒng)。其所作《宋明堂歌》中的祀五帝辭，三言詩《歌青帝》依木數(shù)，五言詩《歌黃帝》依土數(shù)，六言詩《歌黑帝》依水?dāng)?shù)，七言詩《歌赤帝》依火數(shù)，九言詩《歌白帝》依金數(shù)。這已突破漢郊祀五帝歌四言舊制。

需要特別提及的是，謝莊依金數(shù)之《歌白帝》篇，《太玄》中既然提到四九同道，謝莊為何舍傳統(tǒng)四言舊制而選用九言體。九言體詩句，西晉摯虞認(rèn)為起于《詩·大雅·泂酌》，此篇三章首句皆為“泂酌彼行潦挹彼注茲?！痹谒摹段恼铝鲃e論》評“古詩之九言者……不入歌謠之章”[7]。顏延之又以“聲度闡誕，不協(xié)金石”[8]謂九言詩。謝莊用九言體這種前人謂其“不入歌謠之章”的體式為莊嚴(yán)的祭祀儀式樂辭，是一種刻意而大膽的創(chuàng)造。他依五行數(shù)作祀五帝辭以適應(yīng)“禮神者必象其類”的禮儀需求。

宋孝武帝祠祭五時之帝“是用鄭玄議也”。謝莊創(chuàng)制的祀五帝辭中，其句數(shù)和字?jǐn)?shù)都與歌詠之物的五行相對應(yīng)，由此說明雅樂歌辭的文本樣式與祭祀儀禮的對象是一一對應(yīng)的?！吨芏Y·春官·大宗伯》篇論及祭祀制度時曾探討以六色玉器祭四帝、天地四方的制度：“以玉作六器，以禮天地四方：以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方。皆有牲幣，各放其器之色?！弊⒓亦嵭忉屨f：“禮神者必象其類”，說明了祭祀禮器的選用原則為禮器的形狀要像祭祀對象。他進一步闡釋曰：“壁圜象天；琮八方象地：圭銳象春物初生；半圭曰璋，象夏物半死，琥猛象秋嚴(yán)；半璧曰璜，象冬閉藏，地上無物，惟天半見?！盵9]六種玉器之形狀分別對應(yīng)天地四季，色彩相應(yīng)地對應(yīng)陰陽五行、天地四方之學(xué)說，配合成套，以為賂神的大典，玉禮器成為人與自然溝通的中介。郊廟歌辭既然用于郊祀禮典上，則也是另一種形式的祭祀禮器。謝莊正是采用五行數(shù)體式作祀五帝祀迎合了“禮神者必象其類”的禮儀需求。

《南齊書·樂志》有載：“（齊）建元初，詔黃門郎謝超宗造明堂夕牲等辭，并采用莊辭。建武二年，雩祭明堂，謝朓造辭，一依謝莊?！盵3]172以輩分論，謝超宗為謝靈運之孫，謝莊是謝超宗的族叔。謝氏子弟謝超宗、謝朓作祀五帝歌辭依謝莊之制。

謝朓《雩祭樂歌》祀五帝辭的體式中，所用之?dāng)?shù)“一依謝莊”。鄭玄汲取其前人觀點，認(rèn)為天地之?dāng)?shù)即五行之?dāng)?shù)。天數(shù)為奇，地數(shù)為偶。一到五為生數(shù)，六到十是成數(shù)。五行的生數(shù)和成數(shù)要相配合，方能“五位相得而各有合”。如地六配天一，即天一生水，地六成水。謝朓制《歌白帝》九言，依金數(shù)取九而非生數(shù)四，遵循的也是謝莊依五行數(shù)以“象其類”的原則?！吨芏Y·春官·小宗伯》曰：“兆五帝于四郊。”[9]289注家鄭玄解之：“春迎青帝于東郊，夏迎赤帝于南郊，季夏迎黃帝亦于南郊，秋迎白帝于西郊，冬迎黑帝于北郊?！盵10]故若以萬物生長的運行規(guī)律論五帝，則春生、夏長、秋收、冬藏應(yīng)當(dāng)分別由青帝、赤帝、白帝、黑帝主掌。而若謝朓《歌白帝》選用生數(shù)四，則有違白帝在秋天主萬物收成之身份。

總之，謝氏高門士族子弟接連為劉宋、蕭齊朝廷制作朝廷歌辭禮樂，“依五行數(shù)”制祀五帝歌辭，展現(xiàn)了南朝雅樂歌辭的新變化。

二、神靈描寫的拓展

縱觀《詩經(jīng)》祭祀之樂歌，詩人頌祖先功德時刻畫祖先形象多以神秘而抽象的“無形之象”出現(xiàn)。這是因為在模糊而不精確的宗教概念領(lǐng)域中，人們對神靈的感情也是模糊的。只有通過虛擬化的神秘表象，人們才能在莊嚴(yán)的祭祀氛圍中表達虔誠和敬畏。這種“視而不可見之色，聽而不可聞之聲，摶而不可得之象，霏微蜿蜒，漠而靈，虛而實，天之命也，人之神也”[11]的象外描寫，恰好適用于《詩經(jīng)》頌詩的莊重肅穆之風(fēng)。

漢魏六朝的郊廟歌辭文本中，有大量對《詩經(jīng)》頌樂作品中神靈形象的模仿。如漢郊廟歌辭《安世房中歌》，沿襲《詩經(jīng)》頌詩文風(fēng)，詩人作品中的神靈大多經(jīng)歷了抽象化過程，在缺乏具體形象的情況下，詩歌轉(zhuǎn)而更注重營造一種虛擬的神秘感和神圣感。莊嚴(yán)的祭拜氛圍的強化，促使祭祀者身處其中進而又強化自己精神上的虔誠。這類文本作品不僅缺乏神靈形象的特征，而且還強調(diào)神靈的神秘性和權(quán)威性，刻意模糊神靈的個體表現(xiàn)。如昊天、上帝、皇天、皇祗等極為抽象的神靈形象。

南朝士族所創(chuàng)制郊廟歌辭，繼承發(fā)揚了《楚辭》的浪漫主義傳統(tǒng)，在當(dāng)時重視形式美的風(fēng)氣影響下開始注意到樂辭創(chuàng)制時的意象、句式、句法結(jié)構(gòu)等問題，描寫神靈不再囿于抽象的神靈群體，而以細(xì)致的筆法、奇幻的意象使神靈形象更加清晰可感，生動細(xì)致地描寫神靈出現(xiàn)和活動的場景，抓住現(xiàn)實社會中人們崇拜神靈的心理，描繪出神靈的威嚴(yán)和神秘，整體文風(fēng)趨向艷麗。

早在《漢郊祀歌》中，對于神靈出現(xiàn)時的場景這樣刻畫：“靈之來、靈之至、靈已坐、靈安留?！倍谥x莊所作的《宋明堂歌》的《迎神歌》篇中，他運用色彩詞匯描述神靈出現(xiàn)的場景：“華蓋動，紫微開”，更顯靈動和美感?！皷宫帒?，從珠簾。漢拂幌，月棲檐”以動靜之態(tài)著筆，細(xì)致描摹神靈降臨后場景之美?！吧裰?，解玉鑾”刻畫神靈安坐后解下所戴玉鑾的動作細(xì)節(jié)，以精微處彰顯神靈形象豐富的視覺效果和極具想象的奇幻色彩。沈約《皇雅》辭中有云：“青絇黃金繶，袞衣文繡裳?！币彩且怨すP手法描摹神靈服飾，用詞華麗典雅。又如：

紫壇望靈，翠幕佇神。（謝超宗《齊南郊樂歌·永至樂》）

祭天的圜壇通常用紫色的帷幔裝飾，故稱“紫壇”。“紫壇”“翠幕”盡展神靈饗壇場面的富麗堂皇和崇高神圣。其《昭夏樂》篇中“紫雰藹，青霄開”、《齊北郊樂歌》中“靈正丹帷，月肅紫墀”也是類似手法。漢代以前，郊廟雅樂中的色彩詞匯并不常見，后來逐漸采用愈加豐富的色彩性詞匯，這反倒令神靈形象更加鮮明又添氛圍的神秘空靈之感。謝超宗這篇《齊南郊樂歌·永至樂》篇中以“洞曜三光”描摹神靈出現(xiàn)的光芒之景，倒是與謝莊創(chuàng)制歌辭中的一句“貫九幽，洞三光”有相通之處，兩者都意在顯現(xiàn)神靈降臨的華貴和神秘。

再觀顏延之的《迎送神歌》：

金枝中樹，廣樂四陳……月御案節(jié)，星驅(qū)扶輪。

這是以烘云托月手法創(chuàng)造出“金枝中樹”“月御按節(jié)”“星驅(qū)扶輪”等飄逸華美的意象詞匯呈現(xiàn)祭祀環(huán)境。謝超宗所制《齊太廟樂歌》中的“重闈月洞，層牖煙施。載虛玉鬯，載受金枝”、《齊北郊樂歌》中的“溢素景，郁紫躔”等精心排列的意象組合也是如此，掃除了自前代以來雅頌的嚴(yán)肅板拙氣息，更添華麗奇幻。

這一時期，無論是皇帝本人還是民風(fēng)民俗，都不再執(zhí)著于儒學(xué)，而選擇延續(xù)楚辭《九歌篇》、西漢《郊祀歌》中的華麗奇幻風(fēng)格。從藝術(shù)創(chuàng)作思路上看，俗樂已逐步真正滲透雅樂的創(chuàng)作之中。

三、語言風(fēng)格由板拙向疏朗轉(zhuǎn)變

從語言上看，南朝時期的郊廟歌辭出現(xiàn)了從典雅古奧向清雅流麗的文風(fēng)轉(zhuǎn)變。雅樂歌辭的典雅特征發(fā)展到一定階段呈現(xiàn)出板拙趨勢。南朝郊廟歌辭文風(fēng)靈活多變，開始呈現(xiàn)出自然生趣，為日益僵化的郊廟歌辭帶來一絲明快之風(fēng)。

魏晉六朝時期道教的興起和玄學(xué)思想的傳播，使文人不止注意辭藻的華麗，也開始注重自然，講究“自然”之美。文人認(rèn)為修辭應(yīng)該是自然而然的，自然而然的美。他們在文學(xué)創(chuàng)作中逐漸注意發(fā)揮自己的想象力，將想象力發(fā)揮得淋漓盡致，流露對生活的熱愛、自娛自得的情態(tài)。劉宋時期，謝莊《宋明堂歌》中的祠五帝辭除前文所述的體式變化外，從本身的內(nèi)容上看，增添了不少天然之色。如：

雁將向，桐始蕤。柔風(fēng)舞，暄光遲。（《歌青帝》）

寥寥數(shù)語，便勾勒出大雁南歸、梧桐生長的細(xì)節(jié)，一展明媚的春景。

百川如鏡天地爽且明。木葉初下洞庭始揚波。夜光徹地翻霜照懸河。（《歌白帝》）

其中“木葉初下洞庭始揚波”一句當(dāng)是化用了《楚辭》的“洞庭波兮木葉下”[12]，而這幾句也與謝莊《月賦》的“若夫氣霽地表，云斂天末。洞庭始波，木葉微脫”[13]所描寫秋景特質(zhì)運用的筆法有共通之處。

水雨方降木槿榮。（《歌赤帝》）

景麗條可結(jié)，霜明冰可折。凱風(fēng)扇朱辰，白云流素節(jié)。（《歌黃帝》）

玄云合晦鳥路。白云繁亙天涯。鵲將巢冰已解。氣濡水風(fēng)動泉。（《歌黑帝》）

謝莊一改郊廟歌辭厚重的政教色彩，以細(xì)膩獨特的視角描寫四季風(fēng)光，樂辭風(fēng)格代替以往的板拙更添清雅疏朗。較于前代嚴(yán)肅莊重的郊廟樂歌，謝莊所作《宋明堂歌》從語言藝術(shù)和內(nèi)容新添上看都更展現(xiàn)出祭樂之辭生活化、文人化的一面。

蕭齊時期，謝朓作《齊雩祭歌八首》。齊、梁、陳三代是新體詩的產(chǎn)生和發(fā)展時期，謝朓的詩風(fēng)清新雋永，展現(xiàn)了新體詩的特點。謝朓在寫郊廟歌辭時也插入對自然景物的描寫，符合新體詩特征。如：《歌白帝》：“夜月如霜，秋風(fēng)方裊裊”“衢室成陰，璧水如鏡”“鳥殷宵”“凝冰泮”；《歌青帝》：“景陽陽，風(fēng)習(xí)習(xí)”等句。如果孤立地看，這些景物描繪并不遜色于同一時期文人的個人創(chuàng)作，甚至可以被視為郊廟歌辭中對神靈原始描繪的擴展和延伸。自然景物的描繪賦予單調(diào)沉重的郊廟禮樂呈現(xiàn)清麗疏朗風(fēng)貌，此為南朝郊廟祭祀樂辭的獨特之處。郊廟歌辭作為官方禮樂文化的載體，內(nèi)容和風(fēng)格都當(dāng)遵循統(tǒng)治君王的明文規(guī)定。而南朝君主不乏好文之人，故而祭祀禮樂歌辭的創(chuàng)作在君王許可的范圍之內(nèi)貫入了自然風(fēng)貌這一靈動因素，俗樂滲透入雍容莊重的宗廟雅樂中，皇權(quán)的話語權(quán)是不可忽視的重要推動力量。

蕭梁時期，《樂府詩集》中的梁代郊廟之歌皆出自沈約之手。沈約出身于南朝高門士族，吳興沈氏以武力而強宗。沈約與蕭衍加入蕭齊“竟陵八友”的文士集團，后蕭衍建立蕭梁王朝，下令制定郊廟歌辭，對樂辭提出明確規(guī)定，敕蕭子云撰定郊廟歌辭云：“郊廟歌辭，應(yīng)須典誥大語，不得雜用子史文章淺言。”[14]然沈約所撰，不蹈襲郊廟歌辭典重舊習(xí)，而追求語言平易淺切，故不符合梁武帝所定樂制，被其斥為“亦多舛謬”。

如《牲雅》：“反本興敬，復(fù)古昭誠。禮容宿設(shè)，祀事孔明。華俎待獻，崇碑麗牲。其膋既啟，我豆既盈。庖丁游刃，葛盧驗聲。多祉攸集，景福來并。”[15]260題名取《春秋·左氏傳》云：“‘牲牷肥腯’也”，文字淺顯易讀。又如《寅雅》：“禮莫違，樂具舉。延藩辟，朝帝所。執(zhí)桓蒲，列齊、莒。垂袞毳，紛容與。升有儀，降有序。齊簪紱，忘笑語。始矜嚴(yán)，終酣醑?！盵15]255“寅雅”取自《尚書·周官》“貳公弘化，寅亮天地”[15]255，寅亮意指恭敬信奉。此句大意是說，協(xié)助三公弘揚道化，敬天神祇，輔佐君王。這篇歌辭將意旨復(fù)雜的原句以三言體通俗呈現(xiàn)，細(xì)致地講述了敬神儀式的過程，反映了沈約文學(xué)觀的新變訴求，賦予了典重的郊廟歌辭靈動的文學(xué)特質(zhì)。

南朝文學(xué)對文體韻律和修辭美的追求落到郊廟歌辭的創(chuàng)作上，致使南朝郊廟堂歌的語言風(fēng)格一脫僵化沉悶，且歌辭中自然描寫的增多，更顯風(fēng)格的疏朗靈動，些許淡化了郊廟雅樂一直以來莊重嚴(yán)肅的政治性色彩，文學(xué)價值進一步上升。

四、結(jié)語

從文學(xué)的角度來看，郊廟歌辭可謂是微不足道，但這并不意味著可以完全否認(rèn)郊廟歌存在的重要性和價值。它們是在君主專制國家的政治環(huán)境中發(fā)展起來的，更多的是對國家政治形勢和權(quán)力斗爭的一種回應(yīng)。政治可以在短時間內(nèi)賦予文學(xué)巨大的意義，并通過行政手段使其迅速繁榮起來，但這是以文學(xué)本身的自主性為代價的，郊廟歌辭在創(chuàng)作上的曇花一現(xiàn)驗證了這一規(guī)律。

南朝士族出于維護自身地位的需要，在創(chuàng)作郊廟歌辭過程中，一方面保持了傳統(tǒng)的郊廟禮樂范式，另一方面突破雅頌傳統(tǒng)四言舊制，遵循“禮神者必象其類”的禮儀需求按依五行創(chuàng)制雅樂歌辭新體式，內(nèi)容上風(fēng)格一改疏朗，通過增加自然山水、人文歷史等內(nèi)容，采用較為簡單的語言進行創(chuàng)作，開始注意到樂辭創(chuàng)制時的意象、句式、句法結(jié)構(gòu)等問題，以精美的意象組合和飄逸美感的詞匯刻畫神靈，增加了“毫無生氣”的郊廟歌辭的可讀性。

參考文獻：

[1]蕭滌非.漢魏六朝樂府文學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[2]羅根澤.樂府文學(xué)史[M].上海：上海書店出版社，

1989.

[3]蕭子顯.南齊書[M].北京：中華書局，1972.

[4]王弼注，韓康伯注，孔穎達疏，陸德明音義.周易注疏[M].北京：中央編譯出版社，2013.

[5]班固.漢書[M].杭州：浙江古籍出版社，2000.

[6]（漢）揚雄著，張震澤校注.揚雄集校注[M].上海：上海古籍出版社，1993.

[7]李昉.太平御覽[M].上海：上海古籍出版社，1990.

[8]（清）嚴(yán)可均著，苑育新校.全宋文[M].北京：商務(wù)印書館，1999.

[9]鄭玄注，賈公彥疏，黃侃經(jīng)文句讀.周禮注疏[M].上海：上海古籍出版社，1990.

[10]鄭玄注，孔穎達等正義，黃侃經(jīng)文句讀.禮記正義[M].上海：上海古籍出版社，1990.

[11]王夫之.船山全書[M].長沙：岳麓書社，1991.

[12]洪興祖撰，白化文等點校.楚辭補注[M].北京：中華書局，2015.

[13]嚴(yán)可均.全上古三代秦漢三國六朝文[M].北京：中華書局，1958.

[14]姚思廉.梁書[M].北京：中華書局，1973.

[15]沈約.沈約集校箋[M].杭州：浙江古籍出版社，1995.