追逐與裂變

作者簡介：曾楊（1985-），男，四川自貢人，博士，副教授，從事工藝美術(shù)、現(xiàn)代繪畫、藝術(shù)管理研究。

摘 要：本文通過歷史文獻、圖像例證和圖像解讀試圖探討在藝術(shù)回歸本體的論調(diào)中“前進美展”的油畫創(chuàng)作，并歸納藝術(shù)家在油畫語言領域所做的探索。20世紀80年代前期對藝術(shù)創(chuàng)作的反思促進創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變，對語言的邊界探索則意味著思想氣候的變化，反之，也正因為思想解放，使多樣化藝術(shù)形態(tài)成為可能。作為一個前衛(wèi)的官方美展，對它的研究不僅具有深刻的文化意義，也為這場視覺革命及以后的藝術(shù)和課題研究做出了有益的理論鋪墊。

關(guān)鍵詞：前進中的中國青年美展；中國油畫；語言形態(tài)

中圖分類號：J213 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）14-00-03

一、“前進美展”的歷史語境

20世紀80年代被藝術(shù)史家視為中國油畫藝術(shù)語言轉(zhuǎn)型的重要時期，從“星星美展”的藝術(shù)自由，到關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)理論的延展，從傷痕美術(shù)對過去時代的反思，到“85美術(shù)思潮”中全國鵲起的現(xiàn)代主義畫派，其中語言變革最為清晰的當屬油畫。如果說80年代初期，對油畫創(chuàng)作的討論還僅僅停留在“論”和“思”之中，那么1985年5月在北京舉辦的“前進中的中國青年美術(shù)作品展覽”則身體力行地見證了中國油畫語言的新時期探索。

二、“前進美展”之前的中國油畫語言概覽

（一）中國油畫的早期萌芽及語言特征

油畫在中國的傳入史或可以溯源到明代萬歷年間，以傳教士進獻皇帝的“宗教畫”為起點。清代中期以宮廷畫家郎世寧培養(yǎng)起來的官方油畫隊伍為代表，其油畫語言傳承的是來自意大利的古典油畫技法，但經(jīng)由“官方審美”的介入，“西畫中用”成為郎派藝術(shù)家的主要藝術(shù)形式。《乾隆大閱圖》《百駿圖》《百子圖》等，采用的是古典寫實語言，雖然弱化了光影，但仍遵循嚴肅的造型和透視法則。清末在廣東沿海因進出口貿(mào)易而興起“外銷”油畫陣地，這些外銷畫一部分以作坊的形式生產(chǎn)，繪制內(nèi)容主要是宮娥仕女或者東西方商販的寫實肖像，另一部分則是在廣東沿海留駐的歐洲藝術(shù)家為代表，如喬治·錢納利等。他們既自己作畫進行出售或為定件服務，也開畫室培養(yǎng)中國學生，如廣東的“林呱”（據(jù)傳是關(guān)喬昌）等。從銀川當代美術(shù)館收藏的清末油畫來看，其油畫技法仍為間接罩染的透明畫法，典型的室內(nèi)光線布局。但除歐洲藝術(shù)家外，“國產(chǎn)油畫家”對寫實語言的掌握能力還很有欠缺，以對古典油畫技法掌握較好的林呱為例，其作品人物因結(jié)構(gòu)透視的問題顯示為不準確，而風景畫的細微之處也常常顯示出受到中國畫審美習慣和技法習慣的影響，慣以“皴”法與油畫技法結(jié)合進行表現(xiàn)。

（二）20世紀上半葉留學生群體的油畫語言特征

20世紀初，中國留學生負笈海外，系統(tǒng)學習油畫并回國傳播教學，形成了油畫的第一梯隊。他們帶回來的不僅有學院派的寫實油畫，還有西方現(xiàn)代派的油畫風格，以及以赴日留學生為代表的平面化、裝飾性較強的油畫風格。這些風格不再反復罩染，而是以清晰的筆觸和直接的顏料涂抹為主。即便是以徐悲鴻、常書鴻等追求學院派寫實油畫的畫家，從《愚公移山》《田橫五百士》等作品來看，光影和技法已經(jīng)完全采用了室外光，以及非罩染的寫實油畫風格。直至80年代之前，中國的油畫基本呈現(xiàn)出相似的語言風格，主要以俄羅斯巡回展覽畫派和蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義宏大敘事為主。這些作品的特點是平靜的構(gòu)圖、嚴謹?shù)脑煨?、理性的色彩、清晰的大塊面筆觸機理，以及對光影的刻意追求。內(nèi)容上，這些作品呈現(xiàn)出較強的敘事性，較少單一人物，常常以群像的戲劇性場面為主，如《起家》《轉(zhuǎn)移》等。如果用一個詞來描述中華人民共和國成立后至80年代之前的油畫語言特征，從某種意義上看，“單一性”似乎可以準確表達。

進入80年代以后，文藝環(huán)境寬松，理論界的種種爭論，為藝術(shù)創(chuàng)作打開多元化視角，構(gòu)建藝術(shù)家的油畫多語言格局。如1979《美術(shù)》期刊發(fā)表了《繪畫的形式美》，觸發(fā)了一場關(guān)于“形式與內(nèi)容”的大爭論，提出“造型藝術(shù)除了表現(xiàn)什么外，如何表現(xiàn)的問題實在是千千萬萬的藝術(shù)家在苦心探索的重大課題，亦是美術(shù)史中的標桿”。其后，又在1980年發(fā)表了《關(guān)于抽象美》的文論，寫道：“抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的?！痹谶@場歷時5年之久的藝術(shù)爭論中，賦有代表性的還有《形式美與辯證法》《審美作用是美術(shù)的唯一功能》。1985年之前，關(guān)于藝術(shù)本體論的討論，已經(jīng)在理論界開展得轟轟烈烈，藝術(shù)家也在爭論中逐漸開始探索藝術(shù)本體語言，但是由于傳播模式和思想變革的滯后性，本期的油畫語言多數(shù)仍以慣性保持寫實主義的圖解敘事，而對純粹的本體語言的追逐，也僅僅是少部分藝術(shù)家的初嘗。但是由于文藝創(chuàng)作自由的空氣，以1985年“前進美展”為代表的作品集錦，其中不乏新時期油畫語言的拓展和探索[1]。

三、“前進美展”中的油畫語言特征

“前進美展”中，所入選作品較之過去在形式語言上并無出現(xiàn)明顯的變化，值得注意的是，具有開創(chuàng)性的僅是少部分的油畫作品，如《在新時代——亞當與夏娃的啟示錄》《若爾蓋的春天》《孩子們慰問畢加索的格子》等。藝術(shù)家在西方現(xiàn)代思潮的影響下，以大膽的創(chuàng)作為新時期的油畫語言打開了多樣性、純粹性和綜合性的通道，也為中國油畫掀起了一場語言革命。評論家對“前進美展”作品與以往不同的評價是：“如果說，過去不少作品的傾向更多是如實反映生活的話，那么青年人更多的是富有想象力地面對生活，思考、追求、表現(xiàn)是這些作品的明顯特色。”從評論中不難發(fā)現(xiàn)，參與“前進美展”的藝術(shù)家對新的繪畫語言進行了探索，以及此種探索所呈現(xiàn)出的相應的語言特征。

（一）對“形式即語言”的追求

1979年5期的《美術(shù)》發(fā)表了《繪畫的形式美》，文中一說：“創(chuàng)作草圖時，是先起草這四種音樂特色的形線抽象構(gòu)圖，比方以均衡和諧的布局來表現(xiàn)古典的典雅，以奔放動蕩的線組來歌頌浪漫的熱情……然后組織人物形象，舞蹈的姑娘、弄琴的樂師、詩人荷馬……而這些人物形象的組合，其高、低、橫、斜、曲、直的相互關(guān)系必須緊密適應形式在先的抽象形線構(gòu)圖，以保證突出各幅作品的節(jié)奏特點?！庇终f：“我認為形式美是美術(shù)教學的主要內(nèi)容，描畫對象的能力只是繪畫手法之一，它始終是輔助捕捉對象美感的手段，居于從屬地位。而如何認識、理解對象的美感，分析并掌握構(gòu)成其美感的形式因素，應是美術(shù)教學的一個重要環(huán)節(jié)，美術(shù)院校學生的主食！”此文一經(jīng)發(fā)表便引起美術(shù)界關(guān)于“形式與內(nèi)容”的大討論，藝術(shù)家在創(chuàng)作中尋找形式語言，而“前進美展”中關(guān)于油畫語言的拓展，最突出的特征就是對形式感的追求。

譬如《在新時代——亞當與夏娃的啟示錄》，采用了超現(xiàn)實主義手法，帶有一種達利式的虛擬時空。與此前主題性創(chuàng)作相比，雖然超現(xiàn)實主義采取的同樣是寫實油畫語言，但寫實再現(xiàn)的未必只是“視網(wǎng)膜”真實，以圣經(jīng)故事中的“亞當和夏娃”為創(chuàng)作內(nèi)容，在形式上構(gòu)造了一種超現(xiàn)實時空。亞當在右，夏娃在左，“二人”手中均持有一個蘋果，“蘋果”作為一個特殊符號，分別出現(xiàn)在兩人手中，這種對宗教故事的改編賦予畫面一種新感受。而伴隨著“回”字形符號走出來的是一位手捧一盤蘋果的新時代女性，她臉上充滿嚴肅的神情，左右手被畫家刻意安排成“觀音手印”之感，右下角一位青年男子雙手同樣被安排成某種“佛教手印”。這種怪誕的畫面布局，在形式上無疑是對達利作品的模仿，但其所構(gòu)建的精神內(nèi)核卻是與時代緊密連接的。以亞當夏娃與新時代男女形成一種畫面對比，破碎的玻璃象征舊時代的消亡和新時代的徹底來臨。如果說我們在這類作品中可以明顯看到西方現(xiàn)代流派的影子，在《若爾蓋的春天》中我們看到了野獸派的強烈色彩，在《孩子們慰問畢加索的格子》中我們看到了印象派的光影，在《種花人的故事》中我們看到了塞尚的結(jié)構(gòu)繪畫，那么現(xiàn)代派對于形式即語言的追求則讓這些油畫作品各自展現(xiàn)出不同的形式美感，推動著中國油畫從單一形式向多形式的拓展，而當形式被稱為語言的追求時，形式本身也成為藝術(shù)美的重要部分[2]。

（二）對“非具象油畫”語言的追求

哲學的抽象化思維，在一定程度上以某種啟示性的精神追問，成為藝術(shù)家作品帶有非具象形象的關(guān)于人生、社會、歷史與存在的思考。如果說藝術(shù)理論的撰寫和推薦為中國藝術(shù)家奠定了理論基礎，那么在“前進美展”之前的開放性時間里，外國當代藝術(shù)家在中國舉辦個人展覽，則為中國的藝術(shù)家提供了視覺藝術(shù)形象的多維度可能。非具象油畫強調(diào)抽象筆觸，意象化的形式，不明確的造型或表現(xiàn)性語言。《鴿子》在“前進美展”中成為一件非常具有代表性的作品，“鴿子”有兩層語意，一是象征自然界中的鳥科動物，另一層語意則作為符號象征“和平”與展覽主題契合——青年與和平。畫面以暖色調(diào)為主，底色大紅色，充滿希望和力量的直觀感受。以幾何形解構(gòu)人物、鴿子和太陽，盡可能弱化主體形象和突出機械化的概念。無論是物象中的幾何分割還是點線面的設計排列，《鴿子》都以一種非具象的語言傳遞著新時代的油畫語言，它小心地保持著與具象繪畫之間的關(guān)系，但背景中的地圖宣告了藝術(shù)家還是在通過圖像傳遞更直觀的信息，地圖的直觀和結(jié)構(gòu)的物象形成了一種似是而非的錯綜復雜關(guān)系，體現(xiàn)非具象繪畫自身的審美語言。類似作品還有《東方》，消失的人物和空間細節(jié)，空白的面部表情，以“人”作為符號進行重疊排列，營造非具象的畫面氣氛，體現(xiàn)一種輕微的哲思。當尼采宣布“上帝死了”的時候，留下了對自我的重視，關(guān)于抽象美的討論，從形式語言上無疑影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作，將一種藝術(shù)主體內(nèi)核的自我表達或者對人生意義的思考展現(xiàn)在畫作中。

（三）對“淺空間寫實”的探索

自古希臘時期即確立的“藝術(shù)是對自然的模仿論”幾乎貫穿到現(xiàn)代派時期，直到“藝術(shù)本體論”被提出，藝術(shù)的純粹審美才被引起重視。線條、色彩、造型、質(zhì)感、光影、空間等在20世紀80年代初期分別成為不同藝術(shù)家的探索主題，可以說“形式感”多樣化是本時期的最沒有特征的特征，但較之80年代之前那種追求大場景、深度空間和塑造三維立體的主題性油畫，“前進美展”中的一部分油畫作品則不再追求那種深空間大場景和強烈的立體畫面效果，而是采用淺空間寫實去為畫面營造一種平面化、裝飾性的效果，不刻意追求肉眼可見的真實，而是將表達重點歸置于畫面的內(nèi)在結(jié)構(gòu)中。如《渴望和平》畫面強調(diào)構(gòu)成的感覺，有意削弱了空間感，減弱對比而突出了圖像之間的聯(lián)系，人物的寫實僅體現(xiàn)在對結(jié)構(gòu)的塑造上，但是消失的投影、與背景墻面的關(guān)系以及人物所處的空間，都顯得更加的平面化。值得一提的是，人物與背景中一幅巨大的油畫作品的關(guān)系，將人物處在展場之中，這種“意味”或者背景油畫中的清晰可見的現(xiàn)代派繪畫作為一種平面化符號，給寫實繪畫一種淺度空間的感受。無論如何這個年代的作品總給觀眾一種不真實的“非帶入感”，強調(diào)理性進入繪畫，而淺空間寫實以似是而非的形式意味，去強化現(xiàn)代繪畫的“有意味的形式”。類似作品《我們的十平方米》，在強調(diào)“十平方米”的空間中，以淺度空間寫實的形式塑造兩位主體人物，依然強調(diào)人物結(jié)構(gòu)的準確，以及刻意削弱的光影，大面積留白的背景既給予觀者更多的想象空間，但同時也用虛實對比分割了景深空間，突出了畫面的“意味感”。毫無疑問，淺空間寫實建立在寫實繪畫的基礎上，但與寫實繪畫又有著明顯的區(qū)別，也即消減的光影和立體感，加強形式的意味[3]。

（四）對“無意義”內(nèi)容的探索

在《春天來了》中，室外的光線的確給人一種春天的感覺，室內(nèi)空間充滿陽光，但整個畫面卻無法給人一種春天的歡喜。物理變化仿佛不再重要，而人的內(nèi)心才是應當被關(guān)注的，人應當進入宏觀的內(nèi)心世界，這樣就能把人類思考擴展到整個宇宙。一位并不直視觀者的青年男子站立在畫面左側(cè)，可以想見他的目光投向窗外的春色，整個居室環(huán)境簡潔單一，色調(diào)上明下暗，加上仿佛是不經(jīng)安排的“無意義”構(gòu)圖，一個蘋果、一本書、一張桌子、一張床等更強化了畫面簡單的氣質(zhì)，就像是生活中隨意的鏡頭，沒有任何的指向性，僅僅是隨意安排。李貴君的《140畫室》沒有故事，沒有主題，雖然畫面中安排了三個人物，但他們之間并無眼神的交流和信息的交換，它以冷靜的態(tài)度保持著與觀眾的距離。當原有的秩序被打破，而新秩序尚未建立的時期，“無意義”畫面似乎與時代精神保持著緊密聯(lián)系，它是一種觀望，一種思考，抑或迷茫和彷徨，以看似隨意的圖像語言，構(gòu)建畫面中場景的真實，而“意義”則留給觀者自由解讀。

四、結(jié)束語

20世紀80年代中期，有學者認為，80年代中國文化現(xiàn)代化的根本任務是完成中國文化由“前現(xiàn)代化的文化系統(tǒng)”向“現(xiàn)代化文化系統(tǒng)”的歷史轉(zhuǎn)折。學者、理論家對“85思潮”的研究及論述在當時不僅突出并豐富，直至今天仍保持研究熱情，如果說當時由于處在事件進行中，使藝術(shù)理論界眼花繚亂甚至嚴重滯后，那么今天重新審視將以相對客觀的研究結(jié)論呈現(xiàn)?！扒斑M美展”之油畫語言探索在大多數(shù)情景中處于由此及彼的階段，表現(xiàn)出“交叉性”“跨現(xiàn)代”的特征。社會文化轉(zhuǎn)型下的藝術(shù)轉(zhuǎn)型，并非急功近利之事，而它所做的語言探索也僅停留在“半完成”狀態(tài)，但作為一種體量較大的官方美展，這種邏輯判定和探索突破為85以后藝術(shù)的自由空氣和語言形式闡明了發(fā)展路向，盡管在現(xiàn)實中這種路徑或許更加豐富的、詭異和不可捉摸。

參考文獻：

[1]薛永年.20世紀中國美術(shù)史研究的回顧和展望[J].文藝研究，2001（02）：112-127.

[2]吳冠中.繪畫的形式美[J].中國書畫，2010（08）：3.

[3]袁運甫.評畫印象記——談“前進中的中國青年美展”[J].美術(shù)，1985（07）：4.