《秋庭嬰戲圖》的虛實技法

作者簡介：劉銳（1996-），男，甘肅靜寧人，碩士，從事工筆人物畫研究。

摘 要：嬰戲圖作為風俗畫中的一個門類，具有其獨特的藝術魅力。它真實反映著當時人們的生活狀態(tài)、社會狀況以及審美變化。嬰戲題材古已有之，一直到唐宋期間發(fā)展趨于成熟，技法也更加完善并在南宋的時候達到極致，使之逐漸成為一個獨立的繪畫學科，蘇漢臣的作品《秋庭嬰戲圖》代表了宋代當時繪制嬰戲圖的最高水準。本文嘗試以中國傳統(tǒng)繪畫中的虛實關系解讀蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》，揭示其研究價值以及對當代工筆畫創(chuàng)作所帶來的啟示。

關鍵詞：嬰戲圖；虛實關系

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）14-000-03

一、《秋庭嬰戲圖》的虛實表現(xiàn)

（一）構圖虛實

南朝謝赫在其《畫品》中提出：“畫有六法，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫。”經(jīng)營位置便是我們所說的構圖和布局。北宋郭熙在《林泉高致》中提到“高遠，深遠，平遠”三遠法，不僅提出了山水的空間層次，也明確了畫面的主次虛實。

一般來說，人們看得見摸得著的東西稱為實，看不見不能直接表達的東西稱為虛?！肚锿霊驁D》的庭院布局典雅，構圖疏密有致。前景的植物，中景的人物、太湖石，遠景的植物，虛實得當，空間表達明確。雖然整個畫面的前景是右下角的竹子，但是作者將其故意虛化，目的是豐富畫面但又不會影響中心人物的展現(xiàn)。作者將兩個小孩安置在整個畫面畫眼的地方，使觀眾一眼便可以看到。在動作編排上兩個小人與所扶圓凳成團狀渾然一體，加之其鮮明的人物形象與動作，更加地引人注目（見圖1）。

在配景布局中，畫面右邊三分之一處屹立的太湖石使整個畫面氣勢隨之拔高，讓原本有些局促的庭院變得更加開闊，意味高遠。環(huán)繞于湖石之后的芙蓉花葉，畫者以葉面靠之，賦色淡雅，很好地與湖石拉開距離，增加了整個畫面的縱深。芙蓉花從畫面右側(cè)伸展而出，郁郁蔥蔥，其嬌柔嫵媚的姿態(tài)沖淡了湖石帶來的冷硬之感，使畫面多了一絲柔和之感[1]。

人物后面的留白讓整個畫面的空間被無限地推遠，給人留有遐想。整個畫面的留白并不是真正意義上的虛無，而是與實處相互印證，不僅沒有讓人感到蒼白與空虛，反而更體現(xiàn)出了畫面所傳達的安逸與小孩的天真。整張畫面“虛實相生，無畫處皆成妙境”，從而展現(xiàn)出的一種讓人無限想象的藝術處理手法，這與道家所提倡的“故有之以為利，無之以為用”相契合。

（二）線條虛實

以線造型是中國傳統(tǒng)繪畫的主要審美特征之一，它不僅僅是簡單的以線造型，而是將線條作為一種豐富的表現(xiàn)語言，講究線條的力度、趣味、氣韻等特點。清代方薰曾指出“古人用筆妙有虛實”。《秋庭嬰戲圖》整個畫面作者為了表現(xiàn)空間關系突出中心人物，在線條虛實對比的安排上可謂是煞費苦心。在前景的竹林中，竹葉的線條輕盈而靈動，虛實相間，既有隨風搖曳的動感，又顯得輕盈而不沉重。這些虛化的線條與后景中較為實重的太湖石形成鮮明對比，營造出一種前后空間感，使得畫面更加深遠。兩個小孩在線條上與湖石植物相比也更為有力與勻稱。不僅如此，為了突出人物線條，作者將湖石的線條與其皴染融為一體，后面的芙蓉花更是將線條質(zhì)感弱化到了極致，與顏色渾然一體。

仔細觀察孩童我們會發(fā)現(xiàn)，作者在刻畫人物不同部分時線條的輕重緩急虛實也不盡相同。勾勒鼻子的線條比臉蛋的線條稍重，而右面小女孩右眼的下眼瞼也比左眼的下眼瞼重。前后雙手的線條處理也不盡相同，后面一只手的食指與小拇指的線隱隱融入底色，而前面的手為了與圓凳凳面加以區(qū)分也為了更好地拉開兩只手的空間關系，線條略實且重。在衣服表現(xiàn)上，右邊小孩肩膀后背入筆實入行至肩膀處提筆之后再實出，以致整個后背的結實之感頓生。在胳膊肘的表現(xiàn)上又剛好與之相反。先是虛入至肘關節(jié)時壓筆實畫行至衣褶處再虛出。小女孩佩戴的紅勒帛，為了表現(xiàn)腰部的體積，線條兩邊實中間虛?！肚锿霊驁D》人物多變的線條既展現(xiàn)了小孩的活潑可愛，又使得畫面整體更加和諧統(tǒng)一。線條的粗細、濃淡、曲直等變化，表現(xiàn)出小孩皮膚的細膩和衣物的質(zhì)感，使得畫面更加真實生動[2]。

在植物的處理上，整個芙蓉花的處理更是精彩，以湖石左邊芙蓉花花葉為例。左邊花葉為了凸顯單片花葉的葉尖和葉根的關系，在勾線上前重后輕，葉子為了表現(xiàn)前后虛實關系，前后的線條重度不一，前重后淺，甚至有的已經(jīng)依稀看不見了線條，只留下顏色分染之后的朦朧之意，上下葉子的關系處理也是如此，或顯或藏，無一相同，風姿綽約，整個芙蓉淺淡朦朧卻生機盎然，將濃濃的秋意渲染了整張畫面（見圖2）。

（三）色彩虛實

色彩有冷暖之分，不同的顏色給人以不同的感覺和視覺享受。畫面的色彩組合和風格既描繪客觀事實又表達作者的主觀情感。宋代的繪畫受到儒釋道三種學派的影響，要求對對象的結構，內(nèi)心個性做出全面的剖析，從而試圖達到“天地與我并生，萬物與我為一”的境界。同時，宋代的審美風格更加偏向于典雅、柔美[3]。

《秋庭嬰戲圖》整體畫面顏色淡雅，人物面部延續(xù)了唐朝的繪畫風格，以赭石加曙紅分染，再罩以膚色，用蛤粉畫出三白，體現(xiàn)立體感。頭發(fā)用墨多次分染，觸及發(fā)梢處淡墨分染，均勻過渡直到若有若無，虛實有度與皮膚銜接自然。小孩衣服在設色上處理成白色與紅色，和圓凳的黑形成對比，右面的圓凳、太湖石、雜草、芙蓉、雛菊的顏色處于同一飽和度，后面的芙蓉花葉用淡石綠賦色在雙鉤線條之外，在葉心部覆蓋一層厚厚的石青，葉面邊緣處用石色加草綠過渡，顯出葉子的質(zhì)感與空間。芙蓉花則近乎使用沒骨法，用極淡的線條勾出外形，在賦色之后使之若有若無。整個左側(cè)向上延伸的枝葉也是隱隱融入底色，或隱或現(xiàn)?；ò赀吘売秒僦秩荆撞坑酶蚍蹨\淺覆蓋，層次分明。而右下方的雛菊畫法與芙蓉花如出一轍，盡顯其高超的花鳥畫造詣，實在精彩。北宋米芾說石頭有瘦、漏、透、皴的特點。亭中之石瘦而挺拔，其上三兩洞，破其板正，且無任何裝飾，畫者皴染并用，使其瘦而不薄，用墨罩之，使其隱于人后，太湖石皴染并用渾然一體，形成一個完整的畫面。畫面當中人物紅白黑三種顏色的強烈對比與背景湖石植物的柔和含蓄形成鮮明對比，一動一靜，一虛一實相得益彰。

整個畫面的顏色虛實處理豐富，跨度巨大，卻顯得異常和諧。作者不論是對人物還是庭院物體的刻畫都充分顯示了色彩在空間處理和畫面情緒表達中的可能性。整個畫面的賦色在作者處理下顯得淡雅而柔和，充分體現(xiàn)了小孩的天真與庭院的寧靜，這也是此圖最大的審美價值所在。

二、結束語

北宋以來的中國傳統(tǒng)藝術，強調(diào)思想與感覺，注重天人合一，即所謂的由感上升到思，重視生命的感受，重視生命智慧的傳達。在繪畫意境中，虛可以轉(zhuǎn)化為實，實可以轉(zhuǎn)化為虛，虛虛實實，流轉(zhuǎn)延綿。畫面在這種動態(tài)的運動中逐漸融合為一。《秋庭嬰戲圖》不論是在構圖設想上還是在人物、物品技法的處理上都極其具美感，整張畫面以虛顯實，以實顯虛，用筆細致嚴謹?shù)植蝗陛p松靈動之意，雖為工筆人物卻又飽含寫意之趣。篇幅典雅，意境深遠。這對于當今工筆人物畫沉迷于制作而忽略藝術趣味具有很高的借鑒意義，當代畫家何家英的作品《落英》與《秋庭嬰戲圖》有異曲同工之妙。作者描繪了一個少女在落花紛飛的時刻賞花的場景。畫面融寫實風格與東方詩意于一體，工筆與寫意結合，顏色清雅明朗，虛實結合，留白給予人無限的遐想（見圖3）。

藝術從生活中來，并以時代性來反映生活，反映當代人的精神高度。這就給予了當代藝術家以思考，如何在當下復雜的社會環(huán)境中以怎樣的心態(tài)和應對方式創(chuàng)作出適應時代需求，反映時代特色的藝術作品，從而從不同角度、不同層次反映出當下的時代精神與時代特色，引起觀賞者的共鳴。只有這樣，一幅繪畫作品的社會價值才能得以實現(xiàn)，當這件藝術品具有時代性，同時就具有了生命力。畫者要在研究前人的傳統(tǒng)的基礎上，思考如何在形、色、線這些基本的元素上準確表達生命的本質(zhì)，提高自己的繪畫技法和審美水平，創(chuàng)作出把握時代脈搏的作品。

參考文獻：

[1]張廷波.宋代嬰戲圖發(fā)展形態(tài)與兩宋人口政策變化關系考證[J].美術研究，2023（01）：29-32+41-46.

[2]劉泓藝.論“虛實相生”對中國傳統(tǒng)繪畫時空觀念的影響[J].中國美術，2019（03）：128-131.

[3]朱良志.中國傳統(tǒng)藝術的人文價值[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2013（01）：1-7+201.