1949—1976年間中國民族聲樂的發(fā)展

摘 要：中國民族聲樂包括民歌、曲藝、戲曲等一切演唱藝術形式，是具有本民族風格特性的音樂作品，是中華文化之瑰寶。本文運用歷史研究的理論與方法，從“土”“洋”之爭對中國民族聲樂發(fā)展的影響、中華人民共和國成立后民族聲樂教育的發(fā)展、20世紀60—70年代低潮期下的聲樂藝術、重要的藝術家及其代表作、中華人民共和國成立初期民族聲樂的風格特征幾個方面，置于當時的文化歷史背景下進行脈絡的梳理和歷史考察，并做出客觀的歷史定位。通過對文獻的收集和研究從不同角度來探究1949—1976年間中國民族聲樂的發(fā)展與現(xiàn)狀。

關鍵詞：1949—1976年間；中國民族聲樂；發(fā)展

中圖分類號：J609 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）13-0-03

一、1949—1956年間的中國民族聲樂發(fā)展初期

（一）民族聲樂概念界定

民族聲樂，指歌唱行為（包括演唱方式、演唱技巧、歌唱語言、表演等），是具有民族文化特質的一種演唱藝術。而中國民族聲樂主要指運用了中華民族語言，演唱符合中華民族審美特色的聲樂作品，它是建立在戲曲、說唱和民歌的基礎上產(chǎn)生的音樂形式。

中國民族聲樂源遠流長，文化底蘊深厚。近代以來，隨著“西樂東漸”，西方音樂逐漸傳入中國，許多作曲家留學歐洲，學習了西方的作曲理論技術，回國后結合中國的民族音樂創(chuàng)作了許多膾炙人口的“新音樂”，初步摸索出了反映民族性的具有中國特色的歌曲創(chuàng)作道路。在民族聲樂創(chuàng)作方面，作曲家結合西洋美聲唱法的演唱技法，豐富了我國傳統(tǒng)聲樂藝術。這一時期國內的音樂專業(yè)院校也如雨后春筍一般不斷增加，如蕭友梅創(chuàng)立的上?！皣⒁魧！?、北大音樂傳習所等，為我國培養(yǎng)了大批音樂人才。

1945年新歌劇《白毛女》的成功演出，樹立了新民族歌劇的標桿，激發(fā)了民族作曲家們創(chuàng)作熱情，隨后接連出現(xiàn)了《南泥灣》《繡金匾》等優(yōu)秀的民族歌曲，而這些優(yōu)秀的音樂作品為當代中國民族聲樂發(fā)展奠定了基石[1]。

（二）初探中華人民共和國成立后民族聲樂之路

1949—1956年間，是當代民族聲樂發(fā)展的初期。中華人民共和國成立后，人們當家做主，成為中國的主人翁。中國音樂界與亞非拉其他國家和蘇聯(lián)為代表的社會主義國家仍保持交流聯(lián)系，不僅聘請專家來講學，還派出留學生去交流學習。為改革開放后民族聲樂的大繁榮奠定了基礎。此時中國民族聲樂的發(fā)展主要受到了“土洋之爭”的影響。

“土洋之爭”是由中央音樂學院和中華全國音樂工作者協(xié)會（即后來的中國音樂家協(xié)會）于1949年底設立的“音樂問題通訊部”發(fā)起的討論。其最開始的意圖是尋找西洋美聲唱法與中國民族民間唱法的融合方法，從而促使我國音樂藝術向著多樣化、民族化和科學化發(fā)展，加快發(fā)展的步伐，更好地滿足廣大中華兒女的文化藝術需求。然而原本只是理論之爭，卻在當時各種復雜因素的影響下逐漸變得偏激。甚至當時代表國內最高音樂水平的專業(yè)院校也將其看作是“土嗓子”與“洋嗓子”之爭，不再深入地探究?！巴裂笾疇帯笔侵腥A人民共和國成立以來第一次關于聲樂唱法的學術之爭[2]。

當時，許多海外歸來的音樂家學習西洋美聲唱法后，將其投入教學中。一部分人開始認為其發(fā)聲方法科學，強調西方美聲唱法的優(yōu)越性，認為其理論系統(tǒng)完善、音色圓潤，極具表現(xiàn)力，從而貶低民族民間唱法，認為其發(fā)聲卡、白、直，音域狹窄，無科學性，貶之為“土”唱法。如郎毓秀說：“‘洋嗓子’是用科學方法訓練的，方法是科學化的，并可以說明所用方法的理由。土嗓子是嗓子不大需要訓練，僅憑天然的條件盡量發(fā)揮出來就可以了。……所謂‘中國傳統(tǒng)唱法’，我認為這種唱法只是對學舊戲而言的?！?/p>

但崇尚美聲“洋”唱法的人愈發(fā)走向極端，變得非西方歌曲作品不唱，或把美聲表演形式完全照搬照套，在吸取優(yōu)點的同時也完全容納了西方歌唱方式的缺點。同時，一些支持“土”嗓子的人，指責支持“洋”嗓子的人完全照搬西洋唱法的行徑，認為他們學習到的西洋唱法是“打擺子”，聲音過于顫抖，且吐字咬字不清晰、表演形式過于浮夸，給“洋”唱法打上了“崇洋媚外”的標簽，極力排斥西洋美聲唱法的滲透。雙方各持有不同的意見，站在了相反、對立的立場，使得“土洋之爭”變成了“方向之爭”，“崇洋媚外”也成了排斥西洋唱法的有力武器，進而使得中國聲樂研究和教學產(chǎn)生了巨大偏差，變得流于概念化、形式化。

經(jīng)過幾年的“土洋之爭”，人們開始意識到這種爭論對我國民族聲樂的發(fā)展百害而無一利，要尋求符合時代特性的新出路，就得科學地處理好土洋關系。直到1956年，“土洋并存”這一觀點被人提出。其主流思想是中國民族聲樂要在借鑒外來音樂的同時保持本民族聲樂特色，創(chuàng)作出符合本民族人民的審美情趣的音樂。當時許多音樂工作者受其啟發(fā)，對于中國傳統(tǒng)民族聲樂在繼承的基礎上創(chuàng)新發(fā)展，對于外來音樂則取其長處棄其糟粕，摸索出了一條新的發(fā)展道路，并在經(jīng)過實踐后取得了卓爾不凡的成效[3]。

（三）民族聲樂元素的繼承與發(fā)揚

1949年至1956年間，中國民族聲樂元素的傳承與發(fā)展，凸顯了中華人民共和國成立后文化復興的精神追求和創(chuàng)新實踐。在這個時期，民族聲樂繼承了傳統(tǒng)的民間唱法特色，同時也融合了西方聲樂的技巧和表現(xiàn)方式，形成了具有中國特色的聲樂風格，這在一定程度上促進了中國聲樂藝術的發(fā)展。

此時，中國民族聲樂繼承了傳統(tǒng)的民間唱法特點，如真實的情感表達、質樸的音樂語言和與生活、文化緊密相連的主題等。由于農(nóng)村民間藝人進入城市的影響，民族聲樂在這一時期得到了傳統(tǒng)唱法的傳承，為專業(yè)音樂院校注入了新的活力，對中國民族音樂的保存和發(fā)展做出了重要貢獻。

在“土洋并存”的指導下，中國民族聲樂也開始融合西方聲樂的技巧和表現(xiàn)方式，形成了更加多樣化和富有創(chuàng)新性的聲樂風格。一大批新民族聲樂家和教育家在這一時期涌現(xiàn)，他們具有創(chuàng)新精神，致力于在傳統(tǒng)的基礎上進行創(chuàng)新發(fā)展，摸索出符合中國人審美情趣的聲樂表現(xiàn)方式。

同時，中國民族聲樂通過繼承傳統(tǒng)唱法的特點，融合西方聲樂的技巧和表現(xiàn)方式，找到了一條新的發(fā)展路徑。新民族聲樂家和教育家通過不斷探索和實踐，成功地將傳統(tǒng)的民間唱法與西方聲樂相結合，形成了具有中國特色的聲樂風格，為中國聲樂藝術的發(fā)展奠定了堅實的基礎。

二、1957—1966年間中國民族聲樂發(fā)展探索期

（一）社會背景與文藝政策的變化

此時期，文藝政策經(jīng)歷了從提倡“大眾文化”到重視“大型文藝創(chuàng)作”的轉變，這對民族聲樂的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。具體來說，政府對藝術教育的重視，尤其是音樂教育的加強，為民族聲樂的培養(yǎng)和推廣提供了有力支持。

此時期，中國的民族聲樂在保留傳統(tǒng)風格的同時，也積極吸收和融合了西方音樂的理念和技巧。一些音樂家和作曲家開始嘗試創(chuàng)作結合民族特色的聲樂作品，如以中國古詩詞為歌詞的民族聲樂曲目。此外，民族聲樂在表現(xiàn)形式和演唱技巧上也有了一定的創(chuàng)新和探索，以更好地適應當時社會和文化的需求[4]。

（二）音樂教育與培訓體系的建立

此時，全國音樂師范教育也拉開了帷幕，1952年教育局頒布試行了《師范學校暫行規(guī)程（草案）》，其中確立了“音樂與音樂教學論”為中師必修課；1956年又頒布了《師范學校音樂教學大綱（草案）》，這些方針政策極大地促進了全國民族聲樂教育的發(fā)展。

此時，不僅專業(yè)聲樂教育和師范聲樂教育得到了發(fā)展，中小學聲樂教育也在發(fā)展中，中華人民共和國成立初期教育部制定了德、智、體、美全面發(fā)展的方針，支持民族聲樂教育進入中小學教育中，為后來的中小學聲樂教育制定了標準和體系規(guī)范。

（三）民族聲樂在國際舞臺上的交流

此時期，中國的民族聲樂也開始在國際舞臺上積極展示，并與世界各國的音樂家和藝術家進行交流與合作。這種國際交流不僅有助于中國民族聲樂藝術的傳播和影響力的提升，也為中國的音樂教育提供了更廣闊的視野和機遇。同時，中國民族聲樂也受到了來自國際音樂界的影響和啟發(fā)，推動了中國民族聲樂的藝術創(chuàng)新和發(fā)展。

總的來說，此時期是中國民族聲樂發(fā)展的重要階段。在這段時間內，民族聲樂不僅在數(shù)量上有所增加，而且在藝術上呈現(xiàn)出更加豐富和成熟的特點。政府繼續(xù)支持文化藝術事業(yè)的發(fā)展，國際的交流增多，民族聲樂作為文化的重要組成部分得到了更多的關注和投入。一批具有影響力的聲樂作品誕生，也為中國民族聲樂藝術的繁榮和壯大奠定了堅實的基礎[5]。

三、1966—1976年間的民族聲樂發(fā)展低潮期

1966—1976年間，民族聲樂發(fā)展進入了低潮期，面臨停滯和受限，然而，任何事物的發(fā)展都是螺旋上升的。在這段時期，中國當代民族聲樂在創(chuàng)作和表演方面受到一定程度的約束。盡管如此，“樣板戲”“語錄歌”“戰(zhàn)地新歌”等音樂形式和作品的出現(xiàn)仍對聲樂藝術的發(fā)展產(chǎn)生了一定的積極影響。

此時期，民族聲樂審美偏向于“寬、厚、亮”。這一時期出現(xiàn)了藝術成果較高的“革命樣板戲”?！皹影鍛颉钡臉嫵墒且詰騽∽髌窞橹鞯模饕歉桧炛袊伯a(chǎn)黨政治立場的戲劇和作品。一些樣板戲被搬上熒屏反復播放，如京劇《平原作戰(zhàn)》等、芭蕾舞劇《沂蒙頌》等、交響音樂《智取威虎山》《沙家浜》等?！皹影鍛颉庇捎谠谔厥獾臅r期出現(xiàn)，被賦予了特殊的意義，它的主題、樣式有著固定的模式，它在運用傳統(tǒng)的手法和外來藝術形式表現(xiàn)現(xiàn)代生活上有著一定的成果，如運用西洋樂隊為京劇伴奏，或者在舞臺上借鑒西洋話劇的布景等。但是也有不可忽視的缺陷，如宣揚的人物形象過于“高大全”缺乏真實性等。

同時，一些具有創(chuàng)新精神的音樂家仍未放棄民族聲樂藝術的發(fā)展，在他們的堅持不懈努力下，中國民族聲樂藝術仍緩步向前，為這一時期人民匱乏的文藝生活注入了新鮮血液，其間產(chǎn)生的優(yōu)秀代表作品有《戰(zhàn)地新歌》（共五集）等。到了70年代后期，也出現(xiàn)了許多京劇非樣板的劇目，如《瑤山春》《紅色少年》和各種地方劇目等。其中的一些作品采用民歌的音調素材進行創(chuàng)作至今還在廣泛傳唱[6]。

（一）時代性

民族聲樂的時代性指的是民族聲樂能夠反映一定的時代特征，這是許多藝術形態(tài)共有的特點。它們既是現(xiàn)實生活的反射，也會反過來影響現(xiàn)實生活。早在中國古代，一些音樂思想家就已經(jīng)注意到音樂所具有的時代性特征，如《樂記》中提到了音樂為統(tǒng)治階級所服務，具有維護社會政治的功能，認識到了音樂所具有的時代特征。一個時代的聲樂藝術往往是符合這一時代的時代精神和歷史發(fā)展潮流，簡而言之就是反映了這一歷史發(fā)展時期人民大眾的思想和愿望。中華人民共和國成立后民族聲樂藝術也在繼承傳統(tǒng)的基礎上不斷發(fā)展、與時俱進。聲樂創(chuàng)作中也深刻地反映了人民大眾的內心思想，體現(xiàn)了中華人民共和國成立初期百廢待興，社會亟須建設的時代特征，對促進社會生產(chǎn)力發(fā)展和適應時代社會生活起到了積極的作用，代表作品如《小二黑結婚》《草原之歌》《劉三姐》等。

（二）民族性

中國的民族聲樂是以傳統(tǒng)美學、哲學、文化為背景，以母語為基點，以民族審美特征、風格特點、音樂形態(tài)、音樂觀念為基礎而表現(xiàn)出來的音樂藝術。它是在民間音樂的基礎上發(fā)展而來的藝術形態(tài)，同時也反作用于民間音樂。因此，民族聲樂中具有深刻的民族性，如從語言上看，漢族的歌詞便是以漢語構成的，其平仄聲調和發(fā)音吐字也影響了歌詞和旋律；從創(chuàng)作題材上看，各民族的傳統(tǒng)、生活習俗不一，也造成了在歌曲內容選擇上的不一。民族聲樂發(fā)展初期，雖然順應時代的發(fā)展對民族聲樂和西洋美聲唱法進行了有機的結合，但仍以民族性為核心，力圖創(chuàng)作出符合中國人民審美情趣的、順應時代潮流的“新音樂”。作曲家借鑒和運用西方作曲技法的優(yōu)點的同時，不忘初心發(fā)展具有中國特色的民族聲樂，代表作品如《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等[7]。

（三）地域性

中國有五十六個民族，每個民族在生活的地域、環(huán)境、語言、歷史、文化、習俗、審美等方面都有著巨大的差異，各地生產(chǎn)力水平不等，結合各地的民風習俗和審美情趣，不同地區(qū)在文化藝術上形成了不同的特色與風格。中國自古便有南音北音之別，魏晉南北朝時期風靡一時的清商曲便按照地區(qū)分為了吳聲歌（江南一帶）和西曲歌（湖南、湖北、貴州與四川一帶），由于古代交通閉塞、出行不便，當時的音樂流傳范圍較小，且多是口耳相傳，因此各地的民族聲樂便各有特色。當代民族聲樂發(fā)展初期對這一特征仍有延續(xù)，各地音樂的唱腔、發(fā)音、語言、節(jié)奏、旋律等都各具特色，如陜北民歌旋律起伏大、曲調豪邁粗獷；青海的花兒旋律高亢嘹亮；朝鮮族民歌多采用三拍子，具有鮮明的舞曲性；藏族民歌多采用長腔；江南的曲調清新優(yōu)雅，多采用吳儂軟語方言演唱；安徽的黃梅戲采用安慶方言演唱等，不同地區(qū)的民族聲樂大不相同，具有濃郁的地域性。

1949—1976年間中國民族聲樂的發(fā)展不僅在文化傳承上發(fā)揮了重要作用，也為中國后期民族聲樂的健康發(fā)展提供了寶貴經(jīng)驗。隨著改革開放的深入，中國民族聲樂在新的歷史背景下迎來了蓬勃發(fā)展的機遇。歷史上各時期對唱法的辯論推動了民族聲樂的不斷進步，而優(yōu)秀的歌唱家、作曲家和聲樂教育家的涌現(xiàn)則為其發(fā)展指明了方向。之后的中國民族聲樂研究應注重傳統(tǒng)傳承與創(chuàng)新并重，結合當代社會文化審美需求，促進國際交流合作，為中國民族聲樂創(chuàng)造新的歷史輝煌。

參考文獻：

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[2]李智萍.談當代中國民族聲樂的多元化發(fā)展[J].華東交通大學學報，2005（06）：129-131.

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[4]嚴偉平.民族唱法的歷史淵源與民族新唱探析[J].池州師專學報，2007（04）：106-107.

[5]張珂.從“土”“洋”之爭到其結合來看中國民族聲樂的發(fā)展[J].藝術教育，2008（06）：69.

[6]劉婕萍.談我國民族聲樂藝術的現(xiàn)狀與發(fā)展方向[J].音樂生活，2010（03）：72-73.

[7]呂鋒.論民族民間音樂的價值功能及其現(xiàn)實意義[J].沈陽師范大學學報（社會科學版），2011（04）：168-171.

作者簡介：李皖晴（1997-），女，安徽銅陵人，碩士研究生，助教，從事中國音樂史研究；鄭鵬程（1995-），男，安徽淮南人，碩士研究生，助教，從事鋼琴伴奏藝術研究。