從“留白”看電影《霸王別姬》的美學(xué)表達

摘 要：電影中的“留白”體現(xiàn)為一種的有意“缺席”，這種缺席不是一種絕對的虛無，而是一種虛實相生，無畫處皆是妙境震撼與美的體驗。電影《霸王別姬》畫面、聲音、情節(jié)等“留白”處理恰到好處，用聲音的靜默與突出，畫面中空鏡頭的意境與構(gòu)圖留白，情節(jié)的戛然而止等抒發(fā)無盡情思，表現(xiàn)導(dǎo)演的主觀想象與創(chuàng)作，引發(fā)觀眾的無限想象與思考。電影中留白的運用，是對電影藝術(shù)美學(xué)維度的獨特貢獻。這種處理方式不僅彰顯了中國古典傳統(tǒng)文化的韻味，更是對傳統(tǒng)文化精髓的現(xiàn)代化詮釋與升華，使得傳統(tǒng)文化之花在現(xiàn)代電影藝術(shù)中綻放出新的光彩。

關(guān)鍵詞：留白；《霸王別姬》；虛實相生；美學(xué)表達

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）13-00-03

一、“留白”的概念及延伸

留白，源于中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，是中國藝術(shù)作品創(chuàng)作中常用的一種手法。留白這種藝術(shù)創(chuàng)作手法以“空白”為載體，從而著墨出具有深邃的意境藝術(shù)。這一表現(xiàn)手法存在于不同的藝術(shù)載體中，繪畫有虛實結(jié)合，詩文有言外之意，音樂有弦外之音等。

繪畫中的留白絕不是多余的部分，相反，這種空白恰恰是書畫中最有味道的地方，正如清代笪重光在其《畫筌》中寫道：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生……虛實相生，無畫處皆成妙境[1]?！笨v觀古今大師的繪畫作品，都巧妙地運用了“留白”這一藝術(shù)創(chuàng)作手法，并著墨出藝術(shù)作品的深邃意味。正如由南宋繪畫大師馬遠所作的絹本設(shè)色畫《寒江獨釣圖》，巧妙運用留白的藝術(shù)創(chuàng)作手法以突出“寒”與“獨”的意境。畫面中唯有一葉扁舟和一個獨坐垂釣的漁翁，寥寥幾筆微波之外，幾乎全為空白，卻營造出“無地不同方覺遠，共天無別始知寬”的意境，從而讓人感到煙波浩渺，滿幅皆水，達到以無勝有的效果。

詩歌作為文學(xué)殿堂的璀璨明珠，其魅力在于語言的高度凝練和深邃的寓意，它不僅是文字的組合，更是情感的濃縮、思想的結(jié)晶。詩人葉燮認為：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微妙，其寄托在可言可不言之間，其指歸在可解不可解之會?！痹姼韬我院顭o垠，思致微妙，在于詩之“空靈”，此時就要充分發(fā)揮“留白”的作用，將深層次的思想情感隱藏在字里行間，讓讀者自行彌補空白，品味詩中的無盡韻味。正如柳宗元的《江雪》，巧妙運用意象與留白的手法，不僅展現(xiàn)了眼前那片寂寥的江雪景象，更在讀者的心靈深處構(gòu)建了一個多維而豐富的想象世界，從而使得詩歌的意境深遠而悠長。在這首詩中，“翁”這一意象最為突出。通過大雪紛飛，獨自在寒冷江心垂釣的老翁的意象，向讀者呈現(xiàn)了一個擺脫世俗、超然物外的人物形象，同時也呈現(xiàn)了作者本身于亂世中孤傲的心境。

中國傳統(tǒng)美學(xué)思想講究“氣韻生動”，具有韻律感、空間感的音樂可謂是“留白”藝術(shù)手法的完美載體，留白在音樂中的運用，便是休止，正所謂“此處無聲勝有聲”。音樂“留白”，最負盛名的可見于唐代詩人白居易的《琵琶行》。在這首長篇敘事詩中，作者用細膩的筆觸描繪了琵琶女高超的彈奏技藝，特別是在描繪音樂戛然而止的瞬間?！氨錆夷^，凝絕不通聲漸歇”?！皠e有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”正是對音樂留白的最好詮釋。正是因為有了“弦凝絕”“聲暫歇”，音樂的適當(dāng)停頓和休止，才有了“此時無聲勝有聲”的境界。

法國新小說派領(lǐng)袖阿蘭·羅伯·格里耶說：“空白是造就文學(xué)生命運動和生命活力的源泉[2]。”在影視作品的創(chuàng)作中，卓越的導(dǎo)演常常采取一種巧妙的策略，那就是在情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排、畫面與聲音的處理上故意留下一些不明確、模糊的地方，并將這些空白留給觀眾，使其通過自己的想象和理解去豐富和完善作品的內(nèi)容。中國電影繼承和發(fā)揚了中國傳統(tǒng)美學(xué)思想中的虛實意境，尤其在某些空鏡頭中創(chuàng)造出了令人難以忘懷的情景交融的畫面。如在鄭君里導(dǎo)演的《林則徐》中，林則徐送別鄧廷楨的一場戲，有意將“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”的意境融入畫面，充分彰顯出意境的感人的藝術(shù)魅力。電影中留白的運用，是對電影藝術(shù)美學(xué)維度的獨特貢獻。這種處理方式不僅彰顯了中國古典傳統(tǒng)文化的韻味，更是對傳統(tǒng)文化精髓的現(xiàn)代化詮釋與升華，使得傳統(tǒng)文化之花在現(xiàn)代電影藝術(shù)中綻放出新的光彩[3]。

二、“留白”在電影《霸王別姬》中的美學(xué)表達

著名畫家黃賓虹曾說過：“看畫，不僅要看畫之實處，還要看畫之空白處[4]。”同樣，在影視作品中，留白這一藝術(shù)創(chuàng)作手法的運用也至關(guān)重要。影視作品中留白不僅僅是畫面的空白或聲音的沉寂，更是一種情感、氛圍和意境。在劇情推進、角色塑造或場景描繪中巧妙地運用留白能夠調(diào)動觀眾的參與熱情，使其成為作品再創(chuàng)作的參與者，從而引發(fā)觀眾深層次的情感共鳴和審美體驗。電影《霸王別姬》是詮釋留白手法的一個非常好的例子，在影片中留白藝術(shù)手法主要表現(xiàn)在畫面、聲音以及敘事留白三個方面。

（一）畫面的“留白”

電影中畫面的留白主要體現(xiàn)在鏡頭，構(gòu)圖等方面，是導(dǎo)演以及各部門的工作人員圍繞影片主題有意為之，畫面中的留白在體現(xiàn)影片主題思想的同時蘊含著導(dǎo)演的主觀想象與獨特創(chuàng)作手法，也使得電影呈現(xiàn)出獨特含蓄又無限豐富的意味。

《霸王別姬》這部電影的畫面非常經(jīng)典，寫意和寫實場景交相輝映，產(chǎn)生了朦朧的詩意效果，使觀眾有較為強烈的情感帶入，也因電影中主角生命的起伏而感同身受。影片多次使用“留白”的藝術(shù)手法，而空鏡頭是鏡頭“留白”中最典型的一種表達方式。空鏡頭是指畫面中沒有人的鏡頭，常用來介紹環(huán)境背景，抒發(fā)人物情緒，表達導(dǎo)演的主觀態(tài)度，是一種借物抒情、以物達意的“留白”手法，其賦予鏡頭多重內(nèi)涵，實現(xiàn)鏡頭象征意味，給觀眾帶來無限的思考與想象空間。如程蝶衣在吸食大煙時，多次穿插金魚的空鏡頭，營造電影影像的“言外之意”。金魚在渾濁的水缸中游動，正如程蝶衣在亂世中面臨的束縛與曲折，金魚本身便是由人工培育而成的觀賞性畸形鯽魚，不是自然生長的。程蝶衣也是那個混亂時代的產(chǎn)物，從“我本是男兒郎”到“我本是女嬌娥”，雖然已經(jīng)成角兒，萬人追捧，但終究都是被關(guān)在玻璃缸中被人觀賞的，身處亂世中無法逃脫。電影中構(gòu)圖的表現(xiàn)手法與“留白”的藝術(shù)手法相得益彰，畫面中主體的位置，所占的比例皆有不同的意味，構(gòu)圖與留白的手法相結(jié)合，使畫面展現(xiàn)出超越畫面本身的悠長意境。電影《霸王別姬》中，蝶衣因與敵酋青木三郎互通款曲，狼狽為奸，為日寇作堂會演出被逮捕，蝶衣在法庭被判決時要求作自我陳述，陳述時，蝶衣沒有按照袁四爺?shù)陌才胚M行述說，而是堅持自我，實話實說。在此鏡頭中，蝶衣位于畫面中心位置，且占據(jù)畫面二分之一左右，周圍法庭的環(huán)境被虛化，突出主體，可以清楚地看到人物面部的細微表情，蝶衣流露出孤獨愁緒和對戲的熱愛與堅守之情。陳述時，蝶衣堅定又清醒，他愛京劇，愛到癡迷，愛到化境，他不認為為日寇作堂會演出是獻媚，是屈服，而是尋到了青木一般懂戲的知音。在亂世中蝶衣眾人皆醉我獨醒，不畏強權(quán)，只為一戲一生。

（二）聲音的“留白”

電影中聲音的留白體現(xiàn)在情感高潮時刻的靜默無聲，運用靜默來營造一種緊張和深沉的氛圍，讓觀眾在無聲中感受到角色內(nèi)心最深處的情感波動，又或者是通過有意識的消除次要聲音，來凸顯并強化某種主要聲音，進而作為一種情感表達的隱喻，使得觀眾聚焦電影中的關(guān)鍵因素，更好地理解和感受電影所表達的主題和情感。匈牙利著名電影理論家貝拉·巴拉茲在其所著《電影美學(xué)》一書中指出：“……靜也是一種聲音效果。表現(xiàn)靜是有聲片最獨特的戲劇效果之一……”[5]總之，電影中的聲音“留白”是一種精心設(shè)計的藝術(shù)手法，它通過聲音的靜默和強化做到言有盡而意無窮，為電影的情感表達增添了更多的層次和深度。

電影中聲音的“簡化”即消除次要的繁雜的聲音，突出主要的有利于情感抒發(fā)的聲音，從而抒發(fā)人物情緒與烘托電影主題。在影片中，在小豆子唱錯思凡戲詞后，被師兄小石頭責(zé)罰后重新唱戲詞的那一段戲就運用了聲音“簡化”的手法。在開唱之前，周圍嘈雜聲突然靜默，只剩下小豆子婉轉(zhuǎn)的戲聲。原本喧鬧的院子，一時間隨著小豆子的動作，起了變化，伴奏師傅停止了伴奏，練唱的師兄弟們也都停止了動作，就連正和官僚交談的關(guān)師傅，也都齊齊止住了聲音，所有人似乎都被定住了，同時鏡頭移動到小豆子臉上，周圍的一切事物都被摒除，只余一張帶淚帶血的臉，聲音的突出與畫面的特寫鏡頭讓我們看到了小豆子的堅定，看到了他重頭來過的勇敢，也看到“自個兒成全自個兒”的倔強。

波布克在其《電影的元素》一書中認為，“如果用得巧妙，悄無聲息可以比金鼓齊鳴更有感染力[6]?！碑?dāng)人物的情感積累到一個臨界點時，聲音的靜默便成了一種獨特的藝術(shù)手法。這種突如其來的聲音靜謐，使觀眾在安靜中感受到強烈的情緒沖擊，讓他們對影片所傳遞的情感、主題或人物命運產(chǎn)生更為深刻的共鳴和震撼。在菊仙和小樓喝酒這一段，聲音做了留白處理，前一秒人聲鼎沸的花樓，這一刻安靜如寂，所有人都在此刻屏息凝神，靜靜觀望戲子與花滿樓頭牌到底在耍什么花樣。聲音的留白，配上鏡頭的特寫，把觀眾的注意力全都放在演員的面部表情上，值得注意的是，兩人的眼睛里只有對方，溫柔而堅定，沒有一絲閃躲，從一個妓女的眼里，觀眾看到了“蒲葦紉如絲”，從戲子眼里，觀眾看到了“磐石無轉(zhuǎn)移”。這就是聲音留白的力量，讓觀眾更能看到人物細微處的變化和閃光點，感受人物的情緒。

（三）敘事的“留白”

接受美學(xué)代表人伊澤爾提出過著名的“召喚結(jié)構(gòu)”概念。所謂文本的召喚結(jié)構(gòu)，也就是文本具有一種能夠召喚讀者來進行閱讀的結(jié)構(gòu)機制。讀者可以根據(jù)自己的想象和經(jīng)驗去填充文本的空白，從而對文本進行無限意義的解讀。電影在敘事上的有意缺失，雖然省略了詳盡的敘述，卻留給觀眾無限的想象空間，觀眾得以自行填補情節(jié)的空白，深入感受電影所表達的主題和情感，從而形成了“言有盡而意無窮”的表達效果[7]。

敘事“留白”，主要體現(xiàn)在情節(jié)的戛然而止和開放式的結(jié)局。在電影的敘事和表達中，留白手法的運用常常比直接使用多個畫面來得更加富有深意。在電影《霸王別姬》中，小豆子斷指拜師段落，在與母親分別的時刻，母親只給他留下一件衣袍，對師傅恭敬作揖后決然轉(zhuǎn)身離去，此時小豆子才意識到這將是他們母子的永別，恍然中小豆子回頭喊了一聲“娘”，隨著這一聲呼喚，畫面隨聲而轉(zhuǎn)到門前，畫面內(nèi)空空如也，沒留下母親的半個身影，只剩下門外蒼茫白雪，此處運用的刪減敘事，沒有人物之間的過多拉扯，不僅提升了電影的藝術(shù)性，增加了觀眾對角色情感的共鳴，同時使得人物情感的呈現(xiàn)更加細膩和深刻。

電影“留白”最常見的敘事表現(xiàn)形式就是開放式結(jié)局的設(shè)定?！耙粋€故事高潮如果留下一兩個未解的問題和一些沒滿足的情感，則被稱為開放式結(jié)局[8]。”在電影《霸王別姬》結(jié)尾處，蝶衣與小樓重逢，終得以在戲臺上一曲絕唱，簪花鬢發(fā)，傅粉描眉，蝶衣毅然拔劍自刎，只剩小樓獨自喃喃呼喚“小豆子”，那時小樓是想到了年少時一起在荷花池練戲的小豆子嗎，他也會跟隨虞姬的腳步，成為永遠的霸王與虞姬嗎？電影《霸王別姬》的結(jié)尾，看似以蝶衣的悲劇性自刎作為故事的終點，但這一結(jié)局卻如同一個開放的門戶，為觀眾打開了一個無盡的想象空間，觀眾在目睹蝶衣的離去后，開始深思小樓內(nèi)心的波動與命運掙扎，并主動地去填補故事中那些未曾名言的情感缺失與敘事空白。

三、“留白”藝術(shù)手法的意義

隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進步和發(fā)展，“第七藝術(shù)”電影隨之產(chǎn)生。電影作為一種獨特的藝術(shù)形式，其技術(shù)優(yōu)勢賦予了它超越現(xiàn)實模仿的能力，而成為現(xiàn)實的深度還原與再現(xiàn)。然而，影視作品中鏡頭語言的直白顯露，雖然在某種程度上營造出了高度真實感，但同時也因為過于直接和淺顯，難以觸及深層的情感和哲理，進而喪失了藝術(shù)的深度和內(nèi)涵。因此，吸收和借鑒中國傳統(tǒng)美學(xué)思想中的留白藝術(shù)手法，并結(jié)合電影語言的本體特點加以融合與延伸，處理好虛與實的時機和程度是很重要的。

當(dāng)然，“留白”并非隨意為之的藝術(shù)手法，它影響電影敘事節(jié)奏、促進人物情感的表達、引導(dǎo)觀眾的自主參與，更重要的是，它展現(xiàn)了創(chuàng)作者對藝術(shù)的獨特理解和匠心獨運，使得電影作品更具個性和深度[9]。然而，“留白”并不是萬能的，應(yīng)因地制宜、因情所置。適當(dāng)?shù)摹傲舭住彼囆g(shù)能夠巧妙地構(gòu)建出一種深邃而引人入勝的審美意境，使得觀眾在觀影過程中獲得獨特的審美享受和愉悅感。但“留白”被過度使用甚至是濫用時，它就可能變得晦澀難懂，觀眾看得云里霧里，從而降低觀眾的觀影效果。對于導(dǎo)演來說，電影就像是導(dǎo)演給觀眾編織的一個幻夢。如果過早揭示謎底，觀眾的探索欲望會大減；而若謎底始終不揭曉，觀眾可能會失去耐心。總的來說，“留白”是一種藝術(shù)策略，它考驗著創(chuàng)作者對敘事節(jié)奏的把握和對觀眾心理的理解。巧妙地運用“留白”，能為作品帶來更深遠的藝術(shù)影響和更持久的生命力，從而創(chuàng)作出更多為受眾所喜愛的電影作品。

參考文獻：

[1]笪重光.畫笙[M].成都：四川人民出版社，1982.

[2]羅伯·格里耶.羅伯·格里耶作品選集：第3卷[M].陳侗，譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，1998.

[3]邱月.虛實相生：電影《小城之春》的“留白”之美[J].內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2022，19（03）：114-120.

[4]黃賓虹.黃賓虹畫語錄[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1982.

[5][匈]貝拉·巴拉茲，著.電影美學(xué)[M].何力，譯.北京：中國電影出版社，1979.

[6][美]李·R·波布克.電影的元素[M].北京：中國電影出版社，1986.

[7]王煥玲.論留白藝術(shù)的時空超越在電影創(chuàng)作中的體現(xiàn)[J].南陽理工學(xué)院學(xué)報，2022，14（03）：56-60.

[8][美]羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京：中國電影出版社，2014.

[9]徐繼鵬.留白藝術(shù)在中國電影中的運用[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2021（02）：17-23.

作者簡介：楊景合（2003-），女，山東濟南人，本科，從事電視藝術(shù)研究。