肖邦《降A(chǔ)大調(diào)圓舞曲》op.42的創(chuàng)作特征和演奏方法

摘 要：肖邦身為浪漫主義時期的卓越藝術(shù)家，與西方音樂史上眾多作曲家有著顯著的區(qū)別。他的一生幾乎全身心投入鋼琴音樂的創(chuàng)作中，在鋼琴音樂領(lǐng)域樹立了一座不可撼動的豐碑。圓舞曲無疑是肖邦鋼琴音樂中最熠熠生輝的明珠之一，無論是其抒情的還是華麗的圓舞曲作品，都深刻烙印著肖邦的個人思想與情感，是他情感世界的真實寫照。本文以肖邦的代表作《降A(chǔ)大調(diào)圓舞曲》op.42為焦點，從曲式結(jié)構(gòu)的精妙布局、節(jié)奏特征的獨特魅力以及旋律特征的動人之處等多個層面進(jìn)行深入而細(xì)致的剖析；旨在全面揭示這部作品獨特的創(chuàng)作特征，并探討其演奏方法，進(jìn)而使我們對肖邦的《降A(chǔ)大調(diào)圓舞曲》op.42有更為深刻的理解和更加欣賞的目光。

關(guān)鍵詞：肖邦《降A(chǔ)大調(diào)圓舞曲》op.42；創(chuàng)作特征；演奏方法

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）13-00-05

一、肖邦及他的圓舞曲

弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦，這位19世紀(jì)的波蘭鋼琴巨匠與杰出作曲家，自幼便沉浸在音樂的熏陶中。受熱愛音樂的父母影響，他對音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣。然而，1830年波蘭起義的爆發(fā)，迫使他離開故土波蘭，前往法國巴黎尋求新的生活。此后，他創(chuàng)作的眾多鋼琴作品無不透露出強(qiáng)烈的愛國主義情懷，流露出對國家淪亡的深切憎惡以及對故鄉(xiāng)的深情懷念。

肖邦被譽(yù)為“鋼琴詩人”，他的作品幾乎只為鋼琴創(chuàng)作，包括58首瑪祖卡曲、19首波蘭舞曲、4首敘事曲、21首夜曲、4首即興曲、24首前奏曲、17首圓舞曲、2首幻想曲。圓舞曲也叫華爾茲（waltz）是鋼琴的一種體裁，源自歐洲16世紀(jì)的民俗舞，19世紀(jì)后，奧地利的約瑟夫·蘭納和老約翰·施特勞斯一起確立了“維也納圓舞曲”這種體裁規(guī)范，使之成為實用的舞蹈伴奏。肖邦的圓舞曲不同于約翰·施特勞斯的圓舞曲，他的圓舞曲節(jié)奏較為自由，速度變化比較大，鋼琴音色非常豐富，所以肖邦的圓舞曲是在音樂會上獨立演奏的鋼琴作品，而不是作為舞蹈伴奏的圓舞曲[1]。

肖邦在其藝術(shù)生涯中創(chuàng)作了共計17首圓舞曲，這些作品按照音樂風(fēng)格可劃分為兩大類別：華麗的圓舞曲與抒情的圓舞曲。在華麗的圓舞曲中，《降D大調(diào)“小狗”圓舞曲》與《降E大調(diào)華麗大圓舞曲》無疑是更具代表性的杰作。這類作品將舞蹈元素加以理想化的藝術(shù)創(chuàng)作，呈現(xiàn)出一幅幅生動的舞蹈畫卷，本文即將深入探討的《降A(chǔ)大調(diào)圓舞曲》正是此中翹楚。另外，肖邦的抒情圓舞曲同樣引人入勝，如《升c小調(diào)圓舞曲》等作品，它們以細(xì)膩的情感表達(dá)和悠揚(yáng)的旋律著稱。本文將聚焦于《降A(chǔ)大調(diào)圓舞曲》的曲式結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作特征進(jìn)行深入分析，以期揭示其獨特的音樂魅力，并進(jìn)一步助我們領(lǐng)略肖邦作品中所要傳達(dá)的深摯情感。通過對這部作品的研究，我們將更加深入地理解肖邦圓舞曲的精髓，感受其音樂藝術(shù)的無窮魅力。

二、肖邦《降A(chǔ)大調(diào)圓舞曲》op.42的創(chuàng)作背景與曲式分析

（一）創(chuàng)作背景

肖邦的《降A(chǔ)大調(diào)大圓舞曲》op.42誕生于他藝術(shù)生涯的巔峰時期——1840年。此時，肖邦在圓舞曲的創(chuàng)作上已臻至成熟之境，他對鋼琴演奏技巧的發(fā)揮愈發(fā)重視，展現(xiàn)出卓越的技藝和深刻的理解。正因如此，該作品被許多人譽(yù)為肖邦圓舞曲中最杰出的典范。相較于他之前的圓舞曲作品，這首曲目的成熟度更為顯著，充滿了肖邦特有的音樂風(fēng)格與個性魅力，堪稱其音樂創(chuàng)作中的一顆璀璨明珠[2]。

（二）曲式分析

此曲是一首回旋曲式結(jié)構(gòu)的圓舞曲（見表1）。

前奏（1—8小節(jié)）：在降A(chǔ)大調(diào)高聲部主調(diào)的悠揚(yáng)中音顫音烘托之下，左手自第5小節(jié)末拍始，引領(lǐng)著一段緩慢而柔和的波浪式旋律緩緩展開。與過往圓舞曲中前奏常有的預(yù)示和鋪墊功能相異，此曲前奏的音調(diào)獨具描繪性特質(zhì)，旨在細(xì)膩地勾勒音樂畫面，為后續(xù)的樂章奠定獨特的情感基調(diào)。

第一插部B（9—40小節(jié)）：這段音樂呈現(xiàn)為一個重復(fù)雙句體的方整樂段。其核心動機(jī)I源自第9至10小節(jié)，展現(xiàn)出一種級進(jìn)的波浪式旋律發(fā)展。隨后，第11至12小節(jié)通過動機(jī)I的下二度模進(jìn)進(jìn)行變化，而第13至14小節(jié)則是對動機(jī)I的倒影處理，形成了一種對稱的旋律結(jié)構(gòu)。值得注意的是，在第14小節(jié)，音樂中引入了新的元素——四度音程的跳進(jìn)，這一新穎的音樂語匯隨后得到了擴(kuò)展，表現(xiàn)為五度、六度音程的跳進(jìn)，為整段音樂增添了豐富的層次感和動態(tài)變化。在第25至40小節(jié)中，該樂句以高八度的形式對第一插部進(jìn)行了重復(fù)演奏，整段音樂在結(jié)束時，和弦收束于主調(diào)降A(chǔ)大調(diào)的主和弦之上，隨后無縫銜接至主部[3]。

主部A（41—56小節(jié)）：本樂段采用重復(fù)雙句體的方整結(jié)構(gòu)，整體布局為8+8的形式。此樂段的核心音樂材料為琶音，其表現(xiàn)形式為上行與下行的音階進(jìn)行。樂段初始時為一小節(jié)的琶音上行，隨后再度迂回上升一小節(jié)，繼而展開為兩小節(jié)的琶音下行。樂節(jié)的長度得以延展，曲調(diào)愈發(fā)顯得炫技且輝煌。主部的首句（即第41至48小節(jié)）結(jié)束于降A(chǔ)大調(diào)的重屬導(dǎo)七和弦，第二句收尾時落在屬七和弦上構(gòu)建出一個開放性的段落。緊接著，音樂直接過渡至第二插部，實現(xiàn)了段落間的流暢轉(zhuǎn)換。

第二插部C（57—72 小節(jié)）：本樂段為復(fù)奏的雙句式結(jié)構(gòu)，采用8+8的方整形式。在旋律的演進(jìn)中，以音程的大跳為主導(dǎo)，營造出一種歡快愉悅的氛圍。特別是在58、59以及62、63小節(jié)中，跳音的運(yùn)用恰似舞蹈中的跺步，既展現(xiàn)出優(yōu)雅的風(fēng)度，又不顯呆板；既充滿歡快的節(jié)奏，又不流于輕佻。本段音樂在結(jié)束時，其和弦巧妙地落在了主調(diào)降A(chǔ)大調(diào)的主和弦上，隨后進(jìn)入主部的第一次再現(xiàn)。

73—88小節(jié)為主部的第一次再現(xiàn)。

第三插部D（89—104小節(jié)）：采用重復(fù)性雙句體方整型的音樂段落，同樣是遵循8+8的方整樂段形式。該樂段在音型上更具特色，89和90小節(jié)的平緩節(jié)奏與91和92小節(jié)的緊湊節(jié)奏形成了鮮明的對比。此外，在調(diào)性方面，本樂段也發(fā)生了變化，由原先的降A(chǔ)大調(diào)轉(zhuǎn)至近關(guān)系調(diào)降E大調(diào)，為音樂注入了新的色彩。本樂段的第二樂句（位于97至104小節(jié)）作為對第一樂句（即89至96小節(jié)）的重復(fù)演繹，采用了高八度的演奏方式。在樂句的結(jié)尾處，和聲的運(yùn)用稍有變化，形成了一種開放性的終止，為整段音樂增添了獨特的韻味[4]。

105—120小節(jié)為主部的第二次再現(xiàn)。

第四插部E（121—164 小節(jié)）：采用三句體樂段的形式，其結(jié)構(gòu)為16+16+12。在整首樂曲中，第四插部被認(rèn)為是最具有歌唱性的部分。下行級進(jìn)的音樂旋律和柔和的音調(diào)，都展現(xiàn)了一種充滿無奈和悲傷的情感。在不斷變化和重復(fù)的音樂句子中，三連音的音型和聲部的加厚處理，使得這種情感的表達(dá)變得更加深沉和厚重。同時也為整個旋律增添了一種強(qiáng)烈而又獨特的藝術(shù)感染力和震撼力。特別需要強(qiáng)調(diào)的是，從第158小節(jié)開始，新的材料的出現(xiàn)把情感推向了頂峰，副屬和弦、連續(xù)的模進(jìn)和緊湊的節(jié)奏型相互交錯，共同構(gòu)筑了這一令人興奮的音樂段落。

165—180小節(jié)為主部的第三次再現(xiàn)。

第五插部B1（181—212小節(jié)）：乃是對第一插部B的變化再現(xiàn)。一個明顯的區(qū)別在于：當(dāng)進(jìn)行高八度的重復(fù)動作時，結(jié)束的位置從原來的主調(diào)主和弦變?yōu)閷?dǎo)七和弦的第二個轉(zhuǎn)位，此舉為音樂注入了新的色彩。此外，在旋律聲部方面，采用了分裂的手法進(jìn)行發(fā)展，從而構(gòu)建了一個開放性的樂段，使得整個插部在結(jié)構(gòu)上更富層次感和變化性。

213—228小節(jié)代表了主部的第四次呈現(xiàn)，而這一次的呈現(xiàn)則是主部內(nèi)容的再次變化。明顯的差異在于旋律發(fā)展主要以模進(jìn)為核心。第一個樂句（213—220小節(jié)）是由兩個四小節(jié)長度的樂節(jié)組合而成的。第二樂句（221—228小節(jié)）主要采用222小節(jié)作為核心內(nèi)容，進(jìn)行連續(xù)的下行模進(jìn)，進(jìn)一步豐富了音樂的層次感和動態(tài)變化[5]。

第六插部D1（229—261小節(jié)）：作為第三插部D的變化再現(xiàn)。通過運(yùn)用模進(jìn)的手法，讓主題旋律在不同的調(diào)式調(diào)性上得以展示，呈現(xiàn)出豐富的音樂色彩和變化。

262—276小節(jié)主部迎來了其第五次的變化再現(xiàn)。終止于屬七和弦中的第二個轉(zhuǎn)位上，隨后直接過渡至尾聲部分，使得整部作品在結(jié)構(gòu)上更加緊湊且富有邏輯性。

尾聲（277—289小節(jié)）：繼續(xù)使用第一插部的音型，但其音域已經(jīng)擴(kuò)展到近六個八度。隨著力度的逐漸增強(qiáng)和速度的加快，尾聲展現(xiàn)出壯觀的景象，使得整首曲目更加絢爛奪目、激昂澎湃。

三、肖邦《降A(chǔ)大調(diào)圓舞曲》op.42的創(chuàng)作特征

（一）節(jié)奏特征

1．交錯拍子

在肖邦的圓舞曲創(chuàng)作中，他獨具匠心地融入了交錯拍子的技巧，使得不同的拍子相互交融，創(chuàng)造出別具一格的節(jié)奏韻律。

在該曲第一插部B部分中采用了交錯拍子的寫作手法，右手所演奏的旋律為二拍子，而左手伴奏的音型則是標(biāo)準(zhǔn)的圓舞曲式中的三拍子。這種三拍與二拍的巧妙結(jié)合，賦予了旋律獨特的雙重魅力：一方面，它展現(xiàn)了深沉的抒情之美，仿佛歌聲在悠揚(yáng)回蕩；另一方面，又保持了圓舞曲固有的舞蹈性和節(jié)奏感，使人仿佛置身于歡快的舞會中（見譜例1）。

2．赫米奧拉節(jié)奏

赫米奧拉節(jié)奏作為音樂理論中一項歷史悠久的理論，其源頭可追溯至古代的樂匯——赫米奧拉比例。在音樂的理論體系中，這一比例展現(xiàn)出多重含義。一方面，使用純五度的音程，其對應(yīng)的振動比率是3∶2；另一方面，它也體現(xiàn)在節(jié)奏的比例上，同樣是3∶2的比例。這一比例包含兩個層面的內(nèi)容：首先要考慮的是不同聲部的縱向節(jié)奏比例，如左右手的發(fā)音比例是3∶2；其次在橫向關(guān)系中，節(jié)奏的前后比例關(guān)系。特別是在保持拍號不變的情況下，通過重音的調(diào)整，將“兩個三拍子”的小節(jié)轉(zhuǎn)化為“三個兩拍子”的小節(jié)節(jié)奏模式[6]。

這種三比二的赫米奧拉節(jié)奏在該曲的第一插部B中得到了應(yīng)用，B部分的高聲部的旋律自由流暢，具有鮮明的6/8拍特性，而伴奏部分則以3/4拍子為基調(diào)，二者的交織使得旋律部分在伴奏的襯托下愈發(fā)凸顯，更富表現(xiàn)力。

3．延遲重音

在肖邦圓舞曲的節(jié)奏設(shè)計中有重音延遲的加入，這一特定的節(jié)奏模式是瑪祖卡舞曲獨oWm6w7iM2P3FvHfW/Q8sAw==有的。肖邦瑪祖卡舞曲中的重音位置呈現(xiàn)出多樣性，通常設(shè)置在長音符、附點節(jié)奏或裝飾音的位置。這些重音可能出現(xiàn)在小節(jié)的第一個節(jié)拍上，或者是第二個節(jié)拍，甚至是第三個節(jié)拍上，展現(xiàn)出豐富的變化性。

在該曲第三插部 D部分中的第95、96、104小節(jié)處采用了民族舞曲瑪祖卡延遲重音的節(jié)奏模式。這種別具一格、獨具匠心的“波蘭式”圓舞曲節(jié)奏，為那些習(xí)慣于“蓬嚓嚓”風(fēng)格的傳統(tǒng)華爾茲的維也納市民帶來了全新的體驗。此外，肖邦圓舞曲與民間舞曲之間深厚的聯(lián)系也在這種獨特的節(jié)奏模式中得到了體現(xiàn)，展現(xiàn)了他對民族音樂的熱愛與傳承（見譜例2）。

（二）旋律特征

1．運(yùn)用動機(jī)重復(fù)的創(chuàng)作特征

在肖邦的圓舞曲創(chuàng)作中，重復(fù)動機(jī)這一寫作技巧被廣泛運(yùn)用，這不僅是技巧的運(yùn)用，更是他音樂作品內(nèi)容表達(dá)需求的核心體現(xiàn)，彰顯出他獨樹一幟的感性風(fēng)格。肖邦巧妙地通過旋律與節(jié)奏形式的不斷重復(fù)與變化，展示其音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而塑造出別具一格的音樂特色。

在該曲的精妙第一插部B部分，肖邦巧妙地運(yùn)用了重復(fù)動機(jī)發(fā)展的寫作手法，其核心動機(jī)精心提煉自第9至10小節(jié)，猶如一顆情感的種子，在音樂中生根發(fā)芽。通過動機(jī)的重復(fù)與發(fā)展，肖邦旨在深刻展示一種難以割舍、無法擺脫的深厚情感，并借此表達(dá)情感上的執(zhí)著與堅持。這種匠心獨運(yùn)的寫作策略不僅極大地豐富了音樂的表現(xiàn)力，使其更加細(xì)膩動人，而且深入闡述了浪漫主義美學(xué)的核心理念——情感至上、個性張揚(yáng)。通過這種方式，肖邦成功地將個人情感與音樂藝術(shù)融為一體，創(chuàng)作出了一部充滿浪漫主義色彩的不朽杰作（見譜例3）[7]。

2．采用下行音調(diào)的創(chuàng)作特征

在肖邦的圓舞曲中，旋律常展現(xiàn)出下行趨勢，即便是最小的結(jié)構(gòu)單位，也遵循這一特點。

當(dāng)樂曲行進(jìn)至主部的第四次再現(xiàn)，即第221至228小節(jié)時，我們可以發(fā)現(xiàn)這段音樂主要以222小節(jié)的音樂材料為基石。作曲家巧妙地運(yùn)用連續(xù)的下行模進(jìn)手法，構(gòu)建出一個循環(huán)往復(fù)的旋律段落，如同時間的流轉(zhuǎn)，不斷向前卻又帶有無法挽回的哀愁。這段旋律不僅展示了肖邦精湛的作曲技藝，更深刻地傳達(dá)了他對命運(yùn)無常、難以捉摸的感慨。每一次下行的旋律都仿佛是對時間流逝的無奈嘆息，流露出對逝去時光的無限追憶與無法阻擋的沮喪之情。這樣的音樂表達(dá)，讓人們在欣賞美妙的旋律之余，更能感受到作曲家內(nèi)心深處的情感世界（見譜例4）。

3．連續(xù)音程大跳音型的出現(xiàn)

利用模進(jìn)的創(chuàng)作方法，構(gòu)建了一個連續(xù)的音程大跳音型，這種獨特的音型經(jīng)常在肖邦圓舞曲的某個尾聲部分展現(xiàn)出來，為作品增添了獨特的藝術(shù)魅力。

在主部A的創(chuàng)作中，肖邦特意采用了連續(xù)音程大跳的音型，這一精心設(shè)計的音型不僅悅耳動聽，更深刻地揭示了作曲家內(nèi)心深處的復(fù)雜情感與矛盾掙扎。它仿佛是一段心靈解脫與恢復(fù)寧靜的旅程，映射出肖邦一生中流浪他鄉(xiāng)、歷經(jīng)滄桑的艱辛與追求。最終，這種音型也象征著肖邦在去世后找到了他生命的根源與歸屬，成為他音樂生涯中不可或缺的一部分（見譜例5）。

四、肖邦《降A(chǔ)大調(diào)圓舞曲》op.42的演奏方法

（一）節(jié)奏與重音的把握

該曲運(yùn)用了赫米奧拉節(jié)奏的寫作手法，赫米奧拉節(jié)奏要求演奏者在演奏時能夠明確地區(qū)分并表達(dá)同一拍內(nèi)的不同節(jié)奏，這如同畫家使用雙手作畫，需要精細(xì)的協(xié)調(diào)與控制。在練習(xí)過程中，演奏者應(yīng)先分別練習(xí)兩個不同聲部的旋律線條，待熟練后再進(jìn)行雙手的合奏練習(xí)，以確保能夠準(zhǔn)確地呈現(xiàn)這種復(fù)雜的節(jié)奏形態(tài)。另外，重音彈奏在該曲子中起著至關(guān)重要的作用，演奏者必須在表演前仔細(xì)研讀樂譜，同時嚴(yán)格控制強(qiáng)弱拍與重音的位置。此外，為增強(qiáng)練習(xí)效果，演奏者還可以采取分手單獨練習(xí)的方法，以更好地掌握和表現(xiàn)曲目的精髓。

（二）節(jié)奏音型中低音遠(yuǎn)距離跳進(jìn)

在該曲子的主部A出現(xiàn)低音遠(yuǎn)距離跳進(jìn)，要求演奏者在右手彈奏時，應(yīng)巧妙運(yùn)用手腕的帶動，使旋律表達(dá)得流暢且連貫，如同掌握音樂的“呼吸”一般。對于多次重復(fù)的旋律部分，演奏者需通過細(xì)微的變化賦予其新的生命力。同時，雙手間的強(qiáng)弱對比應(yīng)精心安排，以凸顯主旋律的魅力。左手在演奏低音部分時，要確保每個音符都清晰明確，從而使得整體音響的三個層次分明可見，營造出和諧而富有層次感的音樂效果。

（三）旋律的歌唱性

在處理旋律時，我們需要重視其歌唱性。在肖邦的音樂創(chuàng)作中，旋律的呈現(xiàn)或者稱之為旋律的歌唱性，占據(jù)了極為重要的地位，這使得其作品具有深入人心的力量。在演奏該曲時，我們首先要單獨練習(xí)旋律部分，并結(jié)合彈奏進(jìn)行歌唱練習(xí)。當(dāng)左手彈奏和弦的時候，需要保持平靜，這樣做是為了更有效地突出主題旋律的歌唱特質(zhì)。同時，細(xì)心聆聽每一個和聲的發(fā)展和轉(zhuǎn)變，深入探討其與旋律之間的聯(lián)系，使和聲和旋律和諧地結(jié)合在一起。

五、結(jié)束語

肖邦的《降A(chǔ)大調(diào)圓舞曲》op.42是一首充滿華麗與輝煌的圓舞曲，璀璨奪目，氣氛熱烈而活躍，音樂中蘊(yùn)含著深厚的情感與強(qiáng)大的力量。要想更好地演繹這首鋼琴曲，我們必須深入領(lǐng)會樂曲中的情感內(nèi)涵。這意味著我們不只是要對音樂有深入的認(rèn)識，還需要對其細(xì)微之處給予足夠的關(guān)注。一首優(yōu)秀的鋼琴曲是由許多復(fù)雜且具有代表性的元素組成的，其中，旋律與節(jié)奏便是最重要也最為基礎(chǔ)的兩個要素。本文深入探討這首作品的曲式分析、創(chuàng)作特點和演奏技巧等多個方面，目的是幫助演奏者更全面地理解該作品的核心，從而更好地把握其音樂風(fēng)格。

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作者簡介：黃研（2003-），女，河南新密人，本科，從事音樂表演研究；廖彬（1979-），女，重慶人，博士，副教授，從事音樂表演研究。