“導演”深瀨昌久

一旦舉起相機，拍攝者從眼前的世界中被隔離出去，成了一個觀看者，那么鏡頭前的那個世界，對拍攝者而言就是一個“空的空間”，在這個空間中發(fā)生的一切，都可以是戲，而拍攝者也因此成為導演。

深瀨昌久就是一名這樣的“導演”。在他的鏡頭中，世界仿佛就是一個舞臺，一出出的戲劇不斷上演。或許正是因為這個緣故，行為表演始終是他攝影作品中最重要的元素之一。在1961年深瀨昌久個展“殺豬”中，這一特性就已經展露無遺。110幅攝影作品中，一部分是以東京芝浦屠宰場為背景的《殺豬》系列，其中大量動物的照片以及屠宰后被整齊吊掛排列的牛的尸體，讓整個作品彌漫著一股濃重的恐怖之氣，彩色作品中的血腥場面則進一步加重了死亡氣息，被生肉的氣味吸引來的大群烏鴉，啃食死肉的狗等等，讓詭異的氣氛更加濃烈。另一部分以“裸”的同音異體字“臝”命名，以當時與他同居七年的伴侶為對象拍攝的一系列超現(xiàn)實主義式的、高反差的裸體作品，并將他們的死產胎兒的照片納入其中。從兩個部分的關系來看，這個作品可謂是一場獨特的、靜態(tài)的影像戲劇。屠宰場中的那些景象無疑為后者提供了一個表演的舞臺，以這樣的方式將生與死的命題放置在一種極端而殘酷的情境中加以探索。

從深瀨昌久之后的攝影譜系來考察的話，我們就會發(fā)現(xiàn)，作品中的這些現(xiàn)實世界中的暗黑元素、將現(xiàn)實生活在攝影中轉化為特殊的舞臺、在作品中大量加入行為表演元素等特質也成了貫穿他整個攝影生涯的重要脈絡，或者可以說，在這個作品中，深瀨昌久已經構建出一套屬于自己的方法論。

事實上，將行為表演作為攝影創(chuàng)作的重要元素，在當時并不鮮見。細江英公在1960年發(fā)表的《男與女》系列中，激烈的、充滿生命力的行為表演就是支撐整個作品主題的核心支柱。20世紀60年代日本前衛(wèi)藝術的創(chuàng)作者也是積極地運用攝影媒介來記錄自己在作品中的身體展演。1960年代后期至1970年代前期在日本興起的如寺山修司主導的“天井棧敷”、唐十郎領導的“狀況劇場”等地下劇團，也有很多攝影家參與其中，以這些劇團表演為對象進行創(chuàng)作。

尤其值得重視的是土方巽開創(chuàng)的暗黑舞踏（暗黑舞踏，是現(xiàn)代舞的一種形式、由日本舞蹈家土方巽和大7U0+2Z+uJHAiSEDcI1H8SDsZJz19YvgFzUXwB4BZI9Y=野一雄于二戰(zhàn)后所創(chuàng)，企圖破壞西方對于表演、動作和肢體的傳統(tǒng)美學觀點，追求肉體之上的心靈解放和自由）在當時的日本已經產生了重要的影響。細江英公與土方巽就有非常密切的合作。而深瀨昌久同樣與土方巽等舞踏家有過交流，也是土方巽舞踏表演的拍攝者。在之后《家族》系列中，深瀨昌久甚至邀請地下劇團的女性成員以及女性舞踏家參與作品創(chuàng)作。這之間的相互影響也同樣不容忽視。

在土方巽看來，“舞踏就是與自己的身體相遇，自己的身體已經迷失了方向”。對被排斥和剝奪的“我”的身體的渴望，是對“我”努力成為“我”的生命的豐富性的祈禱。正如舞踏家三上賀代所說：“當時盡管人們對‘舞踏’還不甚了解，但對它的興趣卻與日俱增。因為舞踏體現(xiàn)了‘通過感知超越自我的地平線獲得救贖’‘因為面對自我、打破自我而覺得舞踏恐怖’這兩種截然不同的思想，并將舞踏所揭示的‘我’的肉體所具有的力量傾注在豐富的生命之中”。可以說，這樣的精神是對人的生命狀態(tài)的提純，是將個體生活事件化、差異化、極端化、藝術化的表現(xiàn)。

從當時的時代背景來理解的話，這是對被現(xiàn)代主義式的宏大敘事所蒙蔽與壓迫的個體生命的救贖?，F(xiàn)代社會將個體從以血緣、宗族為核心的小共同體中解放/驅趕出來，促使/逼迫個體進入到現(xiàn)代化都市之中，按照現(xiàn)代社會設定的方式生活。然而，這樣的生活方式往往是建立在對大寫的“人”的神化的基礎上，個體生命遭到剝奪和碾壓，成為供養(yǎng)如民族、國家、集體這種象征整體人類的共同體的飼料。二戰(zhàn)之后，人類面臨的精神危機促使越來越多的人開始對現(xiàn)代主義的生活方式進行批判和反思。上述這些藝術表現(xiàn)從某種意義上講，就是這種批判與反思的具體表現(xiàn)。

個體生命在現(xiàn)代社會中的撕裂與扭曲在深瀨昌久的身上體現(xiàn)得尤為明顯。在很多人的印象中，深瀨昌久是一個性格孤僻、行為乖張的攝影家。但是，按照他自己的說法，小時候，他是一個性格溫和、聰明伶俐的孩子。高一的時候，他就買了一臺照相機，成為學校里唯一一個帶相機的人，“每個人都想拍照，所以我和我的相機都很受歡迎”，他知道自己家是開照相館的，所以他還是向同學收取了實際的費用。多年之后，他才意識到自己當初賺了不少零用錢?？梢?，在離開故鄉(xiāng)之前，深瀨昌久的人緣應該還是挺好的。

然而，到東京之后，他的生活似乎并不如意。與比自己年長十歲的女子同居八年，為了這段感情放棄回北海道繼承家業(yè)，其間有過兩個孩子，第一個流產，1963年第二個孩子出生之后，他的伴侶便帶著孩子從他的生活中消失。隨后，他又遇到了鱷部洋子，第二年結婚，但是在他們婚姻生活期間，雙方都各自出軌，互相嫉妒，互相傷害，甚至發(fā)生了深瀨昌久拿刀刺傷洋子的事件，最終導致離婚。1975年1月刊的《相機每日》中，深瀨昌久寫道：“現(xiàn)在想來，我自出生開始就是在攝影的環(huán)境中成長。但我已經無法挽回了，我總是以拍照的名義讓我愛的人痛苦，我從來沒能讓任何人幸福，包括我自己。我總是迷失，也讓其他人感到迷茫。那么，拍照這事情還會快樂嗎？”之后，在1976年11月刊的《相機每日》中他又寫道：“我一邊想要停止一切，一邊卻又不斷拍照，這樣的操作也許就是一出對現(xiàn)在還活著的我的復仇劇吧。而這正是我最喜歡的事情。”這也就不難理解為什么深瀨昌久的攝影指向的始終是自己的個人生活，針對的是自己的生命。

在現(xiàn)代都市生活中，無法通過自己的努力構建出良好的、正常的生活，那么，對他而言，可能首先要搞清楚的就是自己到底是誰，是一個什么樣的人？《殺豬》這個作品從時間上看，正是他第一個孩子胎死腹中之后的事情。整個作品看起來就像是一種民間宗教式的儀式，從中不難感受到他對現(xiàn)實生活的無助與迷茫。而作為表演者的伴侶，在作品中也不是簡單的工具性的存在，而是主客體共同完成的行為表演，似乎他們希望通過這樣的方式來超越發(fā)生在自己生命之中的痛苦，超越那個突如其來的死亡。

同樣的情況也在以鱷部洋子為主角的另外兩出戲劇《游戲》與《洋子》中上演。只不過，在這兩部“戲”中，洋子所展示的并非洋子而是深瀨昌久本人。在其中，他一方面讓洋子成為自己內心意志的象征物，讓他得以直面自我，與自我的身體、自我的生命相遇，另一方面他又殘酷地破壞自我，洋子在鏡頭中所表現(xiàn)出來的那些挑釁公序良俗、特異乖張的行為，毋寧說是他在打破一個符合規(guī)范的自我形象，去探索更為豐富的生命狀態(tài)。然而這樣的努力卻反過來對他的生活進行反噬，最終他不得不逃回北海道，逃回自己的家庭。

在《家族》系列中，深瀨昌久同樣以行為表演的方式將劇團成員與舞踏家作為自己的象征，植入到家族成員的合影中，試圖重新找回自己與家族的關系。然而，遺憾的是，我們看到的卻是一個家族的崩塌：父親去世，母親進入養(yǎng)老院，弟弟離婚，妹妹移居，1989年，深瀨寫真館倒閉。深瀨昌久又只剩下孤身一人。而他對自己的探索卻并沒有停止，只不過，到了這個時候，他的演員就是他自己，他的觀眾也是他自己。

于是他在《私景》中讓自己的身體穿透鏡頭的結界進入“劇場”之中，在bukubuku中他用相機記錄下自己在水中的樣子，而berobero中，他則用自己的舌頭去觸碰他人的舌頭。在《私景'92》（Shikei'92）的展覽中，他寫道：“土門拳曾經說過：‘我拍照的理由在于存在意義，也就是存在證明?！徽撌恰端骄啊罚€是bukubuku，抑或berobero，這樣故作夸張地拍攝還是很難為情的，所以‘私景’就是‘死刑’的雙關語（日語中‘私景’和‘死刑’是同樣的發(fā)音），把‘私景’等這些作品視作死刑亦不為過?！憋@然，任何表演都不是為了自我欣賞，而是讓觀眾看她（他）的表演，而深瀨昌久的表演則是要讓自己看清自己。只不過，身為導演的他大概始終都無法明白，自己究竟要對哪個自己實施“死刑”吧。