從個(gè)體出發(fā)的深瀨昌久

對(duì)于中國(guó)攝影人來(lái)說(shuō)，深瀨昌久是一個(gè)既陌生又熟悉的人物。放在整個(gè)攝影史的大背景上看，也是一個(gè)難以定位的復(fù)雜個(gè)性的存在。也許從不同的角度閱讀深瀨昌久，會(huì)帶給我們新的啟示——一個(gè)攝影人的存在究竟會(huì)意味著什么？

先從20世紀(jì)80年代的一本畫冊(cè)說(shuō)起，這本題為《妻子和模特》的攝影書，呈現(xiàn)了世界攝影名家將自己的妻子作為模特的美麗“傳說(shuō)”，一道美麗的風(fēng)景！

畫冊(cè)前言介紹說(shuō)：許多攝影名家都拍攝自己的妻子，每一個(gè)人都花費(fèi)了那么多的時(shí)間創(chuàng)作大量的圖像，成為他們生活作品的一個(gè)主要部分。他們?cè)谡麄€(gè)時(shí)間長(zhǎng)河中延續(xù)了一個(gè)世紀(jì)。這些拍攝計(jì)劃從一開始就產(chǎn)生了連續(xù)的影響力而成為一部編年史。作品展現(xiàn)了不同的景觀，超越了時(shí)間，超越了婚姻以及妻子的圖像?？此坪?jiǎn)單的概念，卻有著豐富的內(nèi)涵。

書中介紹了九位攝影家：最早的是巴隆·阿道夫·德·梅耶，他的妻子奧爾加，是當(dāng)時(shí)上流社會(huì)地位最高的女性之一。巴隆在20世紀(jì)初的拍攝，正是財(cái)富和時(shí)尚世界中理想完美的典范。在畫意攝影組織的交往中，巴隆結(jié)識(shí)了阿爾弗雷德·斯蒂格里茲，后者拍攝他的第二位妻子喬治·奧吉夫的照片，從1917年一直延續(xù)了將近20年，成為現(xiàn)代攝影的經(jīng)典之作。后來(lái)，攝影家愛德華·韋斯頓遇見了查理斯·威爾森，后者很快就成為他的情人、妻子，以及11年中主要的模特。還有哈里·卡拉漢，1945年開始拍攝妻子埃莉諾，還包括他們年輕的女兒芭巴拉。1961年，卡拉漢的學(xué)生埃米特·戈溫開始對(duì)他妻子艾迪絲的拍攝，結(jié)合對(duì)自己家庭進(jìn)行了愛和詩(shī)意的觀察，一直持續(xù)到生命的終點(diǎn)。1959年，里·弗里德蘭德第一次拍攝了他的妻子瑪麗亞·弗里德蘭德。這些看似偶然卻極具洞察力的肖像，呈現(xiàn)出他依賴于瑪麗亞在生活中帶來(lái)的穩(wěn)定感。還有就是尼古拉斯·尼克松，從1970年開始拍攝蓓比·布朗的肖像，第二年他們就結(jié)了婚。直到今天他還一直在拍攝她以及她的姐妹。最后是兩位日本攝影家登場(chǎng)了——新聞?dòng)浾吆蛿z影家古屋誠(chéng)一于1978年在奧地利的格拉茲認(rèn)識(shí)了克麗絲汀·高絲勒。在后來(lái)的七年中他們幾乎形影不離，共同創(chuàng)作了數(shù)百幅照片，最后的畫面結(jié)束于克里絲汀在1985年的去世。而深瀨昌久的作品同樣受到卡拉漢和弗里德蘭德的影響。他和妻子洋子的婚姻（1963—1976）成為他的中心主題。這對(duì)具有非凡創(chuàng)造力的藝術(shù)家夫妻（洋子是一個(gè)舞蹈家）完全沉湎于60年代東京藝術(shù)生活的無(wú)序和放蕩之中?？v酒，瘋狂社交，以及在藝術(shù)上的極端實(shí)驗(yàn)，形成了一種極不穩(wěn)定的生活狀態(tài)，同時(shí)也留下了精彩的照片。結(jié)局則是，洋子在1976年離開了深瀨昌久。

畫冊(cè)中還介紹說(shuō)：其實(shí)這樣的例子還有很多，比如保爾·斯特蘭德拍攝麗貝卡的具有張力的肖像；亞歷山大·羅德琴科和瓦法拉具有游戲性質(zhì)的實(shí)驗(yàn)，包括曼·雷和朱麗特；歐文·佩恩以其妻子麗薩·方薩格里福斯拍攝的高雅的時(shí)裝作品；荒木經(jīng)惟早期關(guān)于陽(yáng)子生活與死亡帶有甜蜜而令人尊重的圖像；本納徳·普勞索以日記的方式所記錄的弗朗西斯和他們兩個(gè)美麗可愛的孩子……從這些描繪中我們看到了三件事情：他們描繪了模特，他們宣布了藝術(shù)家所關(guān)心的重點(diǎn)，他們探索了兩者之間的相互關(guān)系。

深瀨昌久有點(diǎn)特別——

1963年，29歲的深瀨昌久邂逅了模特鱷部洋子，他又一次陷入了愛情（之前曾和一位女子同居多年）。洋子成了深瀨昌久的靈感繆斯，也是他的生命之光、欲念之火。一場(chǎng)甜美而哀婉的愛情故事緩緩拉開序幕——交往一年后，兩人結(jié)婚，并養(yǎng)了一只貓。

1971年，深瀨昌久出版了寫真集《游戲》，它像極了年輕時(shí)的愛情?！队螒颉肥且匝笞訛楹诵膭?chuàng)作的寫真集，在深瀨昌久的鏡頭下，洋子恣意展現(xiàn)著自己的喜怒哀樂，她的一切都被放大并暴露在觀者的眼中。然而洋子發(fā)現(xiàn)，深瀨昌久就是個(gè)無(wú)可救藥的自我主義者。兩人雖然生活在同一屋檐下，但深瀨昌久只是通過(guò)鏡頭凝視她。洋子認(rèn)為他所拍攝的她，其實(shí)是他自己。真相也是如此——所謂私攝影，深瀨昌久的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是愛、是挫折，他通過(guò)拍攝自己所愛的人，一直延續(xù)到拍攝周遭的事物，延續(xù)著他以自己個(gè)人為中心的軌跡。

然而在攝影中成長(zhǎng)的深瀨昌久，攝影成了他唯一的表達(dá)方式，卻意想不到地傷害了他深愛的人。盡管兩人的婚姻岌岌可危，但在1973年夏天，深瀨昌久下定決心，不再為瑣事喋喋不休，哪怕不開心，也要用一年的時(shí)間來(lái)拍攝洋子。這些照片在1978年結(jié)集出版，深瀨昌久為這本寫真集命名為《洋子》，這時(shí)他與洋子已離婚兩年。

再多的榮譽(yù)也無(wú)法挽回逝去的愛情，與洋子離婚半年后，深瀨昌久很快就與另一名女子再婚，試圖填補(bǔ)心靈的空虛。但是，洋子也許是無(wú)法取代的，再婚后的深瀨昌久沒有拍攝現(xiàn)任妻子，而是選擇拍攝流浪，拍攝烏鴉。妻子和模特給深瀨昌久帶來(lái)的是精神上的愉悅和打擊，對(duì)于他的藝術(shù)生涯，是喜是悲，難以定論。那么接下來(lái)鏡頭中的烏鴉，更是令人莫衷一是！

為了緩解內(nèi)心的傷痛，深瀨昌久逃離了東京這個(gè)傷心之地，打算回北海道。他登上前往青森的快車。當(dāng)他獨(dú)自佇立在青森茫茫的雪原，眼前出現(xiàn)的是一排排烏鴉站立在屋檐和電線桿上，宛如漆黑的幽靈。如同神靈昭示，深瀨昌久迅速掏出相機(jī)，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了這些烏鴉。此后的十年里，深瀨昌久游移于黃昏與黎明間，在空曠的原野，追逐自身的影子，借助烏鴉譜寫著絕望之詩(shī)。1986年，深瀨昌久出版了寫真集《鴉》，這本寫真集令他名聲大噪。

有評(píng)論是這樣描述的：黑暗，模糊，虛影，烏鴉在黃昏里棲息，又在黎明前消散。深瀨昌久拍下了一群又一群的烏鴉，在這些漫天狂舞的烏鴉里，他也成了其中一只。深瀨昌久的作品宛如一潭深不見底的泥淖，長(zhǎng)久凝視就會(huì)深陷其中，想要抽身卻又為時(shí)過(guò)晚，這些帶著黏液的影像有著不可思議的魅力，讓人無(wú)法移開視線。它們逐漸侵入觀者的記憶，仿佛早已存在于那里。這些影像蓄滿了情感，一邊呼喊著，一邊撼動(dòng)我們的身體。

2010年，英國(guó)老牌攝影雜志BritishJournalofPhotography將《鴉》評(píng)為25年來(lái)最優(yōu)秀的攝影書，贊譽(yù)它是一部充滿隱晦與苦澀的杰作。而這位攝影史上拍攝烏鴉的第一人，卻在兩年后離世。有意思的是，當(dāng)他于2012年6月9日因腦出血去世時(shí)，守護(hù)在他身邊的卻是洋子。而腦出血后的二十年來(lái)，洋子也不曾間斷陪伴他度過(guò)了人生最后一程。

洋子走后，喚來(lái)了烏鴉。烏鴉離去，洋子又回來(lái)了。

這也許就暗合了瀨戶正人對(duì)于深瀨昌久的評(píng)述——選自《洋子》關(guān)于深瀨昌久的論述出版極少，這讓他本人的故事在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都無(wú)跡可尋?！而f》的盛名為他覆上一層厚厚的黑白色，與洋子的“感傷故事”也成了凡提及深瀨昌久就必定出現(xiàn)的事例?？墒怯嘘P(guān)深瀨昌久的故事就一定是孤獨(dú)、陰郁的嗎？事實(shí)上，我們通過(guò)他鏡頭下的“自己”，不難得出“活力滿滿的洋子、貓以及有不吉之兆的烏鴉都是他本人”的結(jié)論。更重要的是，通過(guò)洋子和烏鴉，深瀨昌久的形象也許就變成立體的、鮮活的、彩色的，甚至是可愛的。

這讓我想到東京都攝影博物館曾經(jīng)舉辦過(guò)一個(gè)名為“60年代日本攝影的創(chuàng)新”的展覽，以此探索20世紀(jì)60年代日本攝影關(guān)鍵時(shí)期的重要性。展覽的時(shí)間是在1991年。展覽介紹說(shuō)，二戰(zhàn)前創(chuàng)建的攝影因?yàn)楠?dú)特的社會(huì)狀態(tài)向戰(zhàn)后攝影轉(zhuǎn)向，尤其是在60年代，許多攝影家創(chuàng)建了自身獨(dú)特的世界，基于他們個(gè)性化的目光。而展覽正是圍繞這樣的一種轉(zhuǎn)折展開的，將日本攝影的轉(zhuǎn)向分為三個(gè)部分：超現(xiàn)實(shí)，回歸主題，以及朝向純粹的攝影。盡管這個(gè)展覽在介紹了許多當(dāng)時(shí)被認(rèn)為重量級(jí)的日本攝影家之后，只是一筆帶過(guò)了兩位攝影家：柳沢信以及深瀨昌久。展覽對(duì)其評(píng)價(jià)是：他們的實(shí)踐也試圖回歸人類生活的本原狀態(tài)，從個(gè)體出發(fā)走向了更大的可能。

這一評(píng)價(jià)非常準(zhǔn)確，似乎已經(jīng)預(yù)示著后來(lái)的深瀨昌久憑借他和洋子與烏鴉的“結(jié)緣”，構(gòu)成了“試圖回歸人類生活的本原狀態(tài)，從個(gè)體出發(fā)走向了更大的可能”。也許正如評(píng)論所言：深瀨先生的作品與他的人生經(jīng)歷、周遭事件密切相關(guān)。由于他是一位極易受環(huán)境、人物影響的攝影師，我們?cè)谘芯克乃囆g(shù)表現(xiàn)時(shí)，還常常揣測(cè)他的創(chuàng)作心理。于是，精神分析法便悄然登場(chǎng)。而且，這樣的個(gè)體化的創(chuàng)作路徑，在后來(lái)影響了很多著名的攝影家。比如森山大道，他在拍攝新宿時(shí)曾這樣說(shuō)：“我并非是由我自己的判斷力喜歡上這一區(qū)域的，我是被一種情感所纏繞其中。新宿有一種神秘的催眠的特性，讓我成為一個(gè)無(wú)法逃脫的人質(zhì)。有一段時(shí)間我每天晚上都沉迷于酒精中，有一段時(shí)間則興奮地拿著照相機(jī)在街道的每一個(gè)角落和縫隙拍攝。有一段時(shí)間我和朋友們一起創(chuàng)建了一個(gè)叫做CAMP的畫廊，有一段時(shí)間則和寺山修司、東松照明、中平卓馬以及深瀨昌久在一起。我確信痛苦的記憶肯定多于愉悅，但是不管怎么樣，無(wú)數(shù)關(guān)于新宿的記憶經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次疊加之后，讓我想到的就是一個(gè)鮮艷無(wú)比的、充滿熱情的時(shí)代，成就了我作為攝影師的人生?！倍谝淮巍豆馊Α穼?duì)埃里克·索斯的訪談中，索斯列出了他“最喜歡”的清單。其中深瀨昌久的《烏鴉》（1991）名列其中。他說(shuō)：當(dāng)被問(wèn)起最喜歡的攝影書時(shí)，我總是回答深瀨昌久的《烏鴉》。在他離婚后的作品中，像羅伊·奧比森的歌一樣，抒情地描述了一顆破碎的心的感覺。

我還在想：如果那個(gè)梅雨之夜，深瀨昌久沒有喝得酩酊大醉，沒有在下樓時(shí)一腳踩空摔下陡峭的樓梯陷入昏迷，他的“回歸人類生活的本原狀態(tài)，從個(gè)體出發(fā)走向了更大的可能”還會(huì)多遠(yuǎn)？