自我重塑——簡筆寫意審美構建

姜子藝

摘 要：寫意簡筆畫也稱為大寫意畫，它是中國繪畫的極致表現形式，也是中國傳統(tǒng)哲學的審美外化和具體表現，更是中國畫的核心和靈魂。近現代以來，在西方文化思潮的沖擊下，中國繪畫一直處于民族文化自信缺乏和急迫振興民族文化的沖突與矛盾之中。如今在中華民族文化全面振興的背景下，思考如何重塑新時代的寫意審美意象是很有必要的。

關鍵詞：大寫意；簡筆；審美

當代中國繪畫的發(fā)展取得了空前的進步，無論是在呈現主題上，還是在繪畫技巧和材質上，都得到了擴展和創(chuàng)新。伴隨著發(fā)展的同時，中國畫也逐漸失去了一些東西，準確地說是喪失了某些精神，而這恰恰是中國繪畫的核心所在，是中國繪畫獨特的審美品格。英國學者雷特（Herbert Read）在《藝術之意義》（The Meaning of Art）中論到中國藝術時說道：“中國藝術較埃及藝術為有系統(tǒng)、有條理。且其所受外國影響甚大，淵源甚深，故其藝術可說是超越國境的。中國藝術起源于紀元前十三世紀，傳遞變遷，迄于今日。中間雖經過黑暗與搖撼不穩(wěn)的時期，但其精神是始終一貫的。”[1]這種始終一貫的就是中國畫的寫意精神。中國寫意畫尤其是大寫意畫是寫意精神的最高表現形式，是中國傳統(tǒng)哲學的審美外化和具體表現。因此，重構中國寫意畫審美體系，是追溯繪畫根源的必要選擇，同時也是構建當代中國文化藝術價值體系的必經之路。

一、重塑寫意審美的必要性

經歷了洋務運動后，中國知識階層對西方文化和藝術的態(tài)度發(fā)生了轉變。西方繪畫要求對所描繪對象進行分析，科學理性的寫實主義作為一種新文化思潮碾壓了中國寫意畫的發(fā)展。在西方話語權的施壓下，部分人片面地認為西方的科學是拯救國家的唯一途徑。這種自卑感進一步影響了人們對繪畫的認知，繪畫的本質意義逐漸消失，中國寫意畫因“無法救國”而被打上了“落后”的標簽，大寫意畫更是作為一種文人畫的標志受到批判。正是這種批判，造成了寫意審美長時間的缺失。

中國繪畫持續(xù)走向世俗化，這種表現不僅體現在形式上，更是滲透到了精神層面。部分畫家苦苦追尋西方上層建筑文化，以西方話語權中設定的獎項及榮譽為榮，哪怕徹底丟棄中國傳統(tǒng)文化精髓也在所不惜，但鮮少有人能深得西方文化之內涵和精神，只是浮于表面的藝術模仿。在部分追求功利心切的人的大肆渲染與帶動下，作者的自我意識逐漸喪失，中國繪畫獨特的寫意審美權失守被動。忽視和回避了大寫意畫后，更多的人按部就班地進行主題性創(chuàng)作，繪畫的本體性轉變?yōu)槲膶W、歷史故事的大插圖，繪畫的功利性作用達到了巔峰，“無用”的“真繪畫”正在逐漸消失。

在現代傳媒發(fā)達的時代，人們觀看及欣賞繪畫的渠道變多，同樣攝取信息的來源也變得參差不齊。一方面書畫家在線上進行銷售與開辦美學講座，值得肯定的是，新渠道使中國藝術繪畫以更直接的方式獲得了更大的受眾群體，一定程度上起到了美育的作用；但另一方面，線上直播的畫家水平參差不齊，部分人過度包裝、虛假人設，用夸張性表演等手段，為了引人注目不惜嘩眾取寵，使大眾失去了對中國繪畫基本的美學判斷。其中大寫意畫因為潑墨、破墨等技法，畫面表現為孩童般的幼稚表象，毫無疑問會給社會上一些繪畫基礎不牢固的人有了投機取巧的機會，這使得此種畫種在人們心中留下了風評不正的印象，中國繪畫的口碑和社會認同感也因此急轉直下。他們急于求成，心態(tài)浮躁，利用直播、帶貨等方式短時間達到自己快速成名的目的，從而徹底將繪畫本質與內涵精神以及自己所擔負的藝術傳播責任拋之腦后。此現象顛覆了我國繪畫自古以來依賴人文環(huán)境與作品的創(chuàng)作信仰，真正的畫家不得不屈從于失衡的市場環(huán)境，艱難求存，這導致大寫意畫審美模糊、風評受損，進而加劇了我國繪畫藝術所面臨的困境。

寫意簡筆畫無論是其內蘊的文化特性、審美特質，還是語言系統(tǒng)釋放的精神能量，都關乎畫家主體的人文素養(yǎng)、思想情感、生命狀態(tài)、瞬間情緒，這與新媒體時代所強調的科學理性，以及不斷被快速制造出來的視覺形態(tài)迥然不同。而在當代社會圖像信息共時傳遞的現實中，藝術家若要長久地保持高度專注與心靈感性甚是難得，如若缺乏扎實的傳統(tǒng)繪畫基本能力，也就趨于狂怪和粗野了。

《周易》中言：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！痹诿佬g史語境中，“器”是繪畫方法和技巧，“道”是思想和精神，大寫意畫正是形而上的最高畫格。中國畫的靈魂和活力源于其獨特的筆墨語言表達，只有語言與精神相融合之后，作品才能呈現生命力，其真正追求的絕非是短暫的功利，而是深遠的高境界。審美自信是一個國家與民族文化自信的重要表現，大寫意畫本體的邊緣化，導致了大寫意審美的空白和缺失，嚴重阻礙了當代美術創(chuàng)作在品格上的提升和精神上的升華。西方學者高居翰認為寫意畫的出現是中國繪畫衰敗的開始，相反我認為大寫意的沒落才是中國繪畫衰落的開始。大寫意畫是中國獨有、中華文化獨造的，它可以在“世界藝術之林搖而擺過去”。

二、建立中國話語權下的簡筆審美

中國藝術的總體特征是“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”。道家言“天地有大美而無言，萬物有明理而不說”，中國藝術追求的是無言的大美，大美的高遠與超脫蘊藏著中國藝術的獨特性及核心精神，是人類藝術審美中不可取代的美學形態(tài)。當代寫意簡筆畫沒落的根本原因不在技巧而在精神，在于“滌除玄鑒”的心境與深厚的文化素養(yǎng)。如今，站在當代歷史的轉折點上，中國畫正在經歷一次史無前例的復興過程，新的局面必然會被打開，中國繪畫也應重塑中國簡筆寫意審美體系，而不再是在西方話語權下的被動審美。

“文貴簡”是中國傳統(tǒng)美學思想的一貫主張。《老子》言：“萬物之始，大道至簡，衍化到繁?！杏嗾邠p之，不足者補之。故天之道，損有余而補不足?！鼻f子在《人間世》中說：“世人皆知有用之用，卻不知無用之用才是大用，無用之美才是大美。而何為無用之用，何為無用之美？”《墨子·經下》曰：“可無也，有之而不可去，說在嘗然。”《列子·天瑞篇》曰：“物損于彼者盈于此，成于此者虧于彼?！睈粮瘛懂嫲稀分杏兄^：“畫以簡貴為尚。簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥?！薄昂嗁F”即簡要，“簡之入微”即簡之入神，“塵滓”是與神無關之形。

如石恪的《二祖調心圖》（圖1）、梁楷的《潑墨仙人圖》等，雖然從表面上來看簡筆是一種視覺活動的結果，但實質是從“減”到“簡”的頓悟過程。視覺層面的“簡”是最低層面的簡，其結果是事物的表象，是有形之象。為了把握事物的本質，就要從視覺層面上升到整體層面，就是老子所說的“大象無形”。中國傳統(tǒng)繪畫是以傳統(tǒng)文化為基礎的意象表現，繪畫以“天、地、人”整體與自然的關系為基礎，契合了天人合一的哲學，也是寫意藝術的總體精神。中國繪畫在工具的材質特性上，也使中國繪畫中的“意”被賦予了更多的獨特性和不可復制性，形成了獨特的屬于中國文化藝術的寫意精神。二十世紀以來，西方現代主義藝術家開始思考個性化真實，注重畫面的表現性，經歷了從理性到感性的轉變，畫的形象開始“不似”，這種“不似”已經超越了客觀真實，因此具備了一種新的美學意義，開啟了西方現代審美運動，這與老莊思想的理論不謀而合。但值得注意的是，西方后現代主義出現的“抽象”和“非具象”藝術形態(tài)與寫意簡筆不同，格林伯格指出這種前衛(wèi)文化真正的和重要的功能不是“試驗”，而是發(fā)現一條在意識形態(tài)混亂和暴力中使文化得以前行的道路[2]，與抽象派追求完全“不似”形態(tài)不同，中國寫意畫追求的是“似與不似之間”的審美認知，這更能說明中國畫的大寫意精神是人類文化形態(tài)中最優(yōu)秀的形態(tài)之一。

三、傳統(tǒng)簡筆寫意審美對重塑當代寫意審美的啟示

中國傳統(tǒng)藝術精神是重塑審美理想的重要資源。中國藝術并不是中國古代藝術的固定形式，而是在中國文化體系下發(fā)展出來的藝術。隨著中國經濟的發(fā)展和生產方式的變革，傳統(tǒng)的社會結構已經不復存在，只用傳統(tǒng)的文化思想來指導行為也是不可行的，人們不可能再像以前那樣去生活和交流。因此我們應當從傳統(tǒng)藝術精神中汲取精華并擴展出新，使其成為當代中國水墨簡筆畫審美認知和創(chuàng)作的重要營養(yǎng)來源之一。

中國傳統(tǒng)文化中“意存筆先”“詩中有畫，畫中有詩”“筆盡意不盡”等觀點，拓寬了審美想象的思想空間，使人們以一種理性的新視角來觀察萬物。道家追求詩意的“物我合一”是主觀創(chuàng)造與客觀對象融合統(tǒng)一的思想，達到“似與不似”的境界是簡筆寫意產生的實踐原因。東晉王廙箴言“畫乃吾自畫，書乃吾自書”，指出繪畫本身成為美的對象而不是某種社會觀念的附庸。北宋時期，文人畫的性質被正式概括為一種“余事”的態(tài)度，水墨簡筆畫成為最合適的媒介載體，官場仕途不得志的文人士大夫以簡筆畫寄情翰墨，意在通過寥寥幾筆表達心中逸氣。“文人畫首貴精神，不貴形式”，雖然此結論過于絕對有些片面，但從中可窺：寫意畫追求的美學境界升華到“大抵寫意不求形似”和“詩中有畫，畫中有詩”的層面，“筆簡意到”成為寫意畫最高畫格。將水墨簡筆人物畫發(fā)展到巔峰的無疑是南宋梁楷，從早期精工白描到中期的寫意人物和山水，再到粗筆減筆的大寫意的變化，其簡筆美學“草草”的背后，都存在著一個“刪繁就簡”的創(chuàng)作過程，如果跳過這個過程，直接“不求形似”，就變成了嘩眾取寵。

中國繪畫追求的“似與不似之間”，是以有限的形式表現出無限的情趣，構成了寫意簡筆畫的美學特征及審美特征。寫意簡筆畫的結構法則，可以用“以簡馭繁，以少馭多”八個字概括，畫格越高，其法愈簡，“簡”是筆墨的高度概括，是寫意精神的極致升華，由加法到繁再到減法至簡，體現中國哲學“從無到有，從有到無”的發(fā)展過程。大寫意以筆墨為核心對自然物象進行提煉乃至虛擬，是對現實世界的高度概括與提煉，是高層次的藝術表現。

早在南北朝時期，謝赫就將“氣韻生動”作為重要標準來評判中國畫。簡筆畫的意象審美形態(tài)和意境達到了超凡脫俗的境界，即棄去外貌、追求靈魂的審美境界。歐陽修提倡的古畫著重表達意境而不在乎形象，沈括認為“書畫之妙，當以神會”，這些觀點都是與審美想象和意象審美形態(tài)緊密相關的重要佐證。元代倪瓚推崇的“逸筆草草”“不求形似，聊以自娛”的美學體現，明代徐渭以狂草般的筆法縱情揮灑，潑墨淋漓“不在有形處，而在無形處”的美學表達，清代八大山人“極具個性奇簡冷逸”的美學立意，都是從認知上和修養(yǎng)上向老子所言“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀其復”的境界靠近。雖然題材風格不同，但作品都是天地大美的縮影。清初程正揆有言：“畫不難為繁，難于用減”，以“減法”喻示傳統(tǒng)中國畫之審美個性，的確是巧妙而且中肯的。大寫意畫家追求自我及不拘禮法的狀態(tài)，以老莊“逍遙游”式的人生態(tài)度以及“坐忘心齋”“解衣盤礴”式的無意識的宣泄方法為觀照，將其人格魅力與宇宙自然融合，進行精神舒展和情感表達。

四、結 語

近現代的中國大寫意畫領域，少有專攻者，真正能做到語言與精神同頻的人很少。二十一世紀以來，專門從事這一領域的藝術家仍是寥寥，部分畫家偶爾涉足，不是他們不愿意專注于探索寫意簡筆畫，而是因為以前的藝術家在這方面的經驗有限，這是一項具有挑戰(zhàn)性的工作，再加上寫意簡筆與其他中國繪畫不同，前人的繪畫經驗借鑒性不大，所以涉足的藝術家較少。正如清代周星蓮在書法論著《臨池管見》中所言：“取法乎上，僅得其中，人人言之。然天下最上的境界，人人想到，卻非人人能得到?！盵3]簡筆風格是作者品性、經歷、好尚、修養(yǎng)、學識、技巧的總和，應該是水到渠成，不是憑空杜撰。石濤在提倡“筆墨當隨時代”的同時，又主張“我之為我，自有我在”。畫家對當代生活的體驗越充分越深刻，對歷史傳統(tǒng)的認識與理解就越完整越系統(tǒng)，他的創(chuàng)造也就更具備當代性。

歷史的實踐已經證明，盲目崇拜西方文化藝術，將西方現代主義藝術生硬地搬到中國的做法是行不通的。目前，中國社會又一次處于世界形勢大轉變的時刻，隨著中國綜合國力的提升，在國際話語權領域，出現了一個極其重要的變化，即中國不僅在全球環(huán)境中建立了話語權，而且開始提出原創(chuàng)話語，極大地沖擊了長期以來在西方話語權下的解釋定義權，民族自信和文化自信也得到了前所未有的復蘇與蓬勃。在中華民族文化全面振興與藝術審美價值重建的大背景下，我們要反思寫意精神在中國歷千年而不衰的緣由，重塑新時代的寫意審美意象，使我們民族文化精神在當下多元、雜亂的藝術思潮中，適應新時代的發(fā)展，在人類藝術史上繼續(xù)大放異彩。

（西安美術學院）

參考文獻

[1] 鄭昶．中國美術史[M]．南京：江蘇文藝出版社，2008.

[2] 格林伯格．藝術與文化[M]．沈語冰，譯．桂林：廣西師范大學出版社，2015.

[3] 潘運告．中國歷代書論選[M]．長沙：湖南美術出版社，2007：283.