感覺(jué)與形式：雕塑構(gòu)圖在理論與實(shí)踐中的融合

朱福臨 孫艷

[摘 要]在雕塑領(lǐng)域中，將構(gòu)圖理論巧妙地融入藝術(shù)實(shí)踐中，能夠在很大程度上影響作品的視覺(jué)沖擊力和情感表達(dá)。通過(guò)對(duì)近現(xiàn)代國(guó)內(nèi)外雕塑家的成名作品進(jìn)行分析，展示這些雕塑家是如何借助理論，實(shí)現(xiàn)形態(tài)與空間之間復(fù)雜的動(dòng)態(tài)平衡與布置的，以及如何通過(guò)雕塑深入探討人類(lèi)的情感和道德議題。藝術(shù)實(shí)踐與理論之間的動(dòng)態(tài)互動(dòng)中，一方面理論指導(dǎo)了藝術(shù)創(chuàng)作，另一方面通過(guò)實(shí)踐的反饋促使理論不斷進(jìn)化。

[關(guān) 鍵 詞]雕塑構(gòu)圖；理論；實(shí)踐；互動(dòng)

[中圖分類(lèi)號(hào)]J32 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-7556（2024）13-0035-03

文獻(xiàn)著錄格式：朱福臨，孫艷.感覺(jué)與形式：雕塑構(gòu)圖在理論與實(shí)踐中的融合[J].天工，2024（13）：35-37.

基金項(xiàng)目：2021年湖南省高等學(xué)校教學(xué)教改研究項(xiàng)目“湖湘文化背景下雕塑創(chuàng)作課程教學(xué)改革研究與實(shí)踐”（HNJG-2021-0663）。

構(gòu)圖在整個(gè)雕塑創(chuàng)作過(guò)程中不僅影響作品的視覺(jué)沖擊力，還為創(chuàng)作者提供了表達(dá)創(chuàng)意、平衡形態(tài)與空間，以及促進(jìn)與觀眾情感共鳴的手段。好的構(gòu)圖能夠在無(wú)聲之中傳達(dá)強(qiáng)烈的訊息，激發(fā)觀眾內(nèi)心的思考和感受。在動(dòng)態(tài)與靜態(tài)之間，在材質(zhì)的選擇與處理上，構(gòu)圖的微妙變化皆能顯著地改變雕塑的感知效果。因此，將深入探討構(gòu)圖的理論基礎(chǔ)，并解析它在雕塑中的實(shí)際應(yīng)用，包括基本原則、創(chuàng)作考量以及具體技巧和方法。分析現(xiàn)代雕塑中構(gòu)圖的實(shí)際案例，將展現(xiàn)其如何創(chuàng)造性地應(yīng)用，同時(shí)為遇到的挑戰(zhàn)提供針對(duì)性的策略，為創(chuàng)作者與觀眾提供更深層次的理解，揭示構(gòu)圖在雕塑藝術(shù)中的重要性和其所承載的豐富意義。

一、 二維與三維構(gòu)圖：理論應(yīng)用與感知差異

構(gòu)圖，作為創(chuàng)作表達(dá)的核心要素，無(wú)論是在繪畫(huà)作品中還是在雕塑藝術(shù)中，都扮演著至關(guān)重要的角色。盡管構(gòu)圖理論在二維和三維藝術(shù)中都致力于創(chuàng)造和諧、引人入勝的視覺(jué)體驗(yàn)，但由于維度的不同，在理論應(yīng)用和觀眾感知上存在顯著差異。

從文藝復(fù)興時(shí)期的線性透視法到現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象表達(dá)，二維構(gòu)圖的理論基礎(chǔ)已歷經(jīng)數(shù)個(gè)世紀(jì)的發(fā)展。相對(duì)而言，三維構(gòu)圖理論的發(fā)展史雖較短，但其在空間感知和互動(dòng)性上的深層探索為藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的維度。例如，古希臘雕塑應(yīng)用黃金比例，貝爾尼尼在《圣特蕾莎的沉迷》中運(yùn)用光影效果，均展示了三維構(gòu)圖理論在不同時(shí)代的應(yīng)用。在二維平面作品中，構(gòu)圖重點(diǎn)在于如何通過(guò)線條、色彩組合和圖案排列在有限的平面空間內(nèi)創(chuàng)造出深度和動(dòng)感。然而，在雕塑等三維藝術(shù)作品中，構(gòu)圖不僅要考慮作品的正面，每個(gè)角度都必須得到精心設(shè)計(jì)，以確保觀眾能夠從任何視角獲得滿意的體驗(yàn)。雕塑家亨利·摩爾的作品就是一個(gè)典型的例子，他的雕塑不僅在正面展現(xiàn)出獨(dú)特的形態(tài)，側(cè)面和背面也同樣精彩，呈現(xiàn)出不同的視覺(jué)和情感效果。具體來(lái)看，莫奈的《睡蓮》系列在平面構(gòu)圖上的革新體現(xiàn)在他如何處理光線與顏色的關(guān)系。而安東尼·高迪的“圣家堂”則展現(xiàn)了三維空間中的構(gòu)圖復(fù)雜性，他運(yùn)用自然形態(tài)和結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)可以從內(nèi)部和外部多個(gè)角度體驗(yàn)的空間藝術(shù)作品。

從感知心理學(xué)的角度來(lái)看，二維藝術(shù)作品通常通過(guò)視覺(jué)暗示來(lái)模擬三維空間，如使用透視、明暗對(duì)比等技術(shù)來(lái)給觀眾以深度的錯(cuò)覺(jué)。而三維藝術(shù)作品則利用實(shí)際的空間體量和周?chē)h(huán)境創(chuàng)造一種真實(shí)的立體感。這種感知上的差異不僅影響了觀眾體驗(yàn)藝術(shù)作品的方式，也影響了創(chuàng)作者在構(gòu)圖時(shí)的決策過(guò)程。隨著科技的發(fā)展，二維與三維構(gòu)圖的界線變得越來(lái)越模糊。例如，數(shù)字藝術(shù)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)讓創(chuàng)作者能夠在虛擬空間中探索全新的構(gòu)圖可能，創(chuàng)作出既能在屏幕上展示也能在物理空間中交互的作品。同時(shí)，新材料如光敏樹(shù)脂和可塑合金的出現(xiàn)，也為雕塑藝術(shù)的三維構(gòu)圖帶來(lái)了更多的可能性。

考察不同文化背景下的構(gòu)圖理論和實(shí)踐能夠加深我們對(duì)藝術(shù)作品的理解。例如，東方藝術(shù)中的平衡和對(duì)稱(chēng)性，與西方藝術(shù)中的焦點(diǎn)和視覺(jué)流動(dòng)之間的對(duì)比，揭示了構(gòu)圖理論在不同文化中的獨(dú)特應(yīng)用方式。通過(guò)對(duì)二維與三維構(gòu)圖在理論應(yīng)用與感知差異的深入探討，我們不僅能夠更全面地理解構(gòu)圖的復(fù)雜性，還能夠意識(shí)到創(chuàng)作者在不斷變化的藝術(shù)領(lǐng)域中尋求創(chuàng)新的重要性。

二、理論與實(shí)踐的融合

構(gòu)圖是藝術(shù)創(chuàng)作中的核心技藝，關(guān)乎作品要素的精心布局，旨在實(shí)現(xiàn)視覺(jué)的和諧與平衡。在雕塑領(lǐng)域，構(gòu)圖深刻影響著觀眾的空間感知與情感體驗(yàn)，能引導(dǎo)觀眾視線的流轉(zhuǎn)，營(yíng)造出節(jié)奏感與焦點(diǎn)，進(jìn)而強(qiáng)化雕塑傳達(dá)的主題與表現(xiàn)力。

在理論上，構(gòu)圖的要素包括動(dòng)態(tài)平衡、視覺(jué)重心和節(jié)奏韻律。潘鶴與梁明誠(chéng)聯(lián)手創(chuàng)作的《大刀進(jìn)行曲》便是此理論的精彩實(shí)踐。在凸顯人物的情感表達(dá)之余，二人巧妙運(yùn)用雕塑中的鋼與柔、虛與實(shí)、明與暗，結(jié)合藝術(shù)法則，如呼應(yīng)、對(duì)比、層次分明與動(dòng)靜結(jié)合，使各個(gè)人物之間形成了高低、俯仰、前傾和后倚的變化，營(yíng)造出人物間的空間變化與動(dòng)勢(shì)。特別是通過(guò)人物的姿態(tài)與大刀的傾斜，凸顯了前沖的視覺(jué)重心，使得整個(gè)作品充滿了前進(jìn)的力量，賦予了作品一股不屈的戰(zhàn)斗力。線條的流動(dòng)與形態(tài)的張力傳遞出強(qiáng)烈的動(dòng)感，生動(dòng)地再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與士兵的英勇。此作品通過(guò)將動(dòng)態(tài)平衡的理念融入設(shè)計(jì)，創(chuàng)新了傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作形式，強(qiáng)化了作品的情感，增強(qiáng)了視覺(jué)沖擊力，成為觸動(dòng)人心、歷久彌新的經(jīng)典。

在《艱苦歲月》中，潘鶴以老戰(zhàn)士吹奏和小戰(zhàn)士聆聽(tīng)的場(chǎng)景為核心，運(yùn)用了動(dòng)靜相宜的手法，創(chuàng)造出一個(gè)和諧而富有內(nèi)涵的場(chǎng)景。老戰(zhàn)士坐在巖石上，其有力而飽經(jīng)滄桑的雙手撫著笛子，面容中流露出微笑與豁達(dá)；而小戰(zhàn)士依偎其旁，展現(xiàn)出童真的倦意與幸福。這一瞬間仿佛讓人預(yù)見(jiàn)了勝利的曙光，同時(shí)反映出戰(zhàn)爭(zhēng)背后的片刻寧?kù)o與潛在的緊張。作品通過(guò)微觀的細(xì)節(jié)雕琢，采用三角形構(gòu)圖以穩(wěn)固視覺(jué)焦點(diǎn)，賦予了此景生命力與歷史的厚重。文學(xué)對(duì)比手法的運(yùn)用，強(qiáng)化了老戰(zhàn)士與小戰(zhàn)士、寧?kù)o與警醒、動(dòng)與靜之間的關(guān)系，傳遞了革命精神的持久性和傳承意義。這種表現(xiàn)力讓雕像不僅凍結(jié)了時(shí)間，更充滿了深邃的哲思，超越了本身的精神內(nèi)涵，展現(xiàn)了創(chuàng)作者深厚的藝術(shù)造詣和對(duì)歷史的敬意。

將米隆的《擲鐵餅者》與之對(duì)比，我們看到了相似的理論應(yīng)用。他捕捉了運(yùn)動(dòng)員擺臂旋轉(zhuǎn)的極致瞬間，以極簡(jiǎn)的姿態(tài)展現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)之美和力量之美。雙臂張開(kāi)的鐵餅手如拉滿的弓弦，預(yù)示即將發(fā)力的瞬間，加強(qiáng)了觀眾對(duì)鐵餅就要被飛速擲出的聯(lián)想；體態(tài)的平衡與頭部和鐵餅的兩個(gè)圓形呼應(yīng)，支撐身體的右腿如同軸心，使大幅弓起的身體保持平衡，展現(xiàn)了身體的軸心與力量的流動(dòng)。他通過(guò)把復(fù)雜矛盾的動(dòng)作歸結(jié)成為數(shù)不多的鮮明生動(dòng)的富有說(shuō)服力的姿態(tài)，呈現(xiàn)了一種集中的動(dòng)態(tài)感和節(jié)奏感，打破了時(shí)間與空間的界限，傳遞了運(yùn)動(dòng)的精神。

從這些雕塑作品的對(duì)比中可以看出，無(wú)論東方還是西方，創(chuàng)作者都能夠?qū)?gòu)圖理論與實(shí)踐巧妙結(jié)合，創(chuàng)作出內(nèi)涵豐富、視覺(jué)震撼的藝術(shù)佳作。

三、理論和實(shí)踐的互動(dòng)

（一）理論的指導(dǎo)作用

理論充當(dāng)著藝術(shù)創(chuàng)作航程中的燈塔，提供形式和內(nèi)容上的指引，也是創(chuàng)作過(guò)程中不可或缺的決策依據(jù)。構(gòu)圖理論著重于指導(dǎo)藝術(shù)家在畫(huà)布和三維空間中安排色彩、線條和形體空間布局，以追求和諧的美學(xué)效果，所強(qiáng)調(diào)的平衡、比例、節(jié)奏和焦點(diǎn)是每位創(chuàng)作者在創(chuàng)作前必須細(xì)心考量的核心原則。

羅丹創(chuàng)作的《地獄之門(mén)》是對(duì)但丁《神曲》中“地獄篇”的藝術(shù)化詮釋?zhuān)粋€(gè)始于1880年且貫穿其一生的項(xiàng)目。他試圖通過(guò)這座雕塑大門(mén)呈現(xiàn)出史詩(shī)級(jí)的場(chǎng)景與道德哲學(xué)意涵。它由187個(gè)人物雕像構(gòu)成，仿佛一場(chǎng)疾風(fēng)驟雨，人物在大門(mén)的每個(gè)角落交織，形成落入地獄者的擁擠景象。包括《思想者》《親吻》《亞當(dāng)》《夏娃》《三個(gè)影子》等作品，每一尊雕像都是獨(dú)立的藝術(shù)品，它們?cè)凇兜鬲z之門(mén)》中以不同的姿態(tài)、表情和情感呈現(xiàn)，顯露了人類(lèi)在痛苦、絕望和沉思中的極端狀態(tài)。羅丹使用非傳統(tǒng)的技術(shù)和風(fēng)格，轉(zhuǎn)向更為現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義的風(fēng)格，通過(guò)鮮活的人體雕塑傳達(dá)了強(qiáng)烈的情感。作品中不對(duì)稱(chēng)、扭曲的姿態(tài)和夸張的肢體語(yǔ)言，加之戲劇性的構(gòu)圖，為雕塑賦予了動(dòng)態(tài)的美感，反映了羅丹對(duì)人類(lèi)境遇的思考，探討了罪行與救贖、欲望與放逐等深層主題。盡管未完成，但這件作品以其龐大的規(guī)模、錯(cuò)綜的結(jié)構(gòu)和豐富的內(nèi)涵，在藝術(shù)史上占據(jù)了重要的位置。通過(guò)這些例證，我們可以看到，理論是藝術(shù)創(chuàng)作不可分割的一部分。藝術(shù)家借助理論來(lái)構(gòu)造作品的基本框架，并將自己的創(chuàng)意和情感注入其中。理論的指導(dǎo)作用不僅體現(xiàn)在作品的形式美上，更深入到其精神內(nèi)涵與情感深度上。因此，藝術(shù)家對(duì)理論的理解和應(yīng)用，直接影響了其作品的最終效果，而這些作品又不斷地豐富和發(fā)展了藝術(shù)理論本身。

（二）理論在實(shí)踐中的應(yīng)用

理論的真正價(jià)值在于其在實(shí)踐中的應(yīng)用，它提供了一個(gè)框架，創(chuàng)作者通過(guò)這個(gè)框架來(lái)探索、實(shí)驗(yàn)，并最終創(chuàng)作出具有感染力的作品。

如何將理論與個(gè)人風(fēng)格相融合是一個(gè)重要議題。雕塑家在創(chuàng)作過(guò)程中會(huì)考慮材料、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感和比例等眾多因素。例如，亨利·摩爾的雕塑常常是凹凸有致，穿孔和空洞在他的許多作品中是常見(jiàn)的元素。這些空洞和形體的穿透不僅創(chuàng)造了復(fù)雜的負(fù)空間，也允許觀眾的視線穿越雕塑本身，使得作品與其周?chē)h(huán)境相互作用。這種設(shè)計(jì)手法使觀眾得以體驗(yàn)雕塑的內(nèi)部和外部空間，并探索隱含在實(shí)體與虛空之間的張力。他經(jīng)常從巖石、骨骼、樹(shù)木和山脈中汲取靈感，在這些作品中，觀眾可以看到生物和自然界的曲線，以及雕塑家對(duì)有機(jī)形態(tài)的抽象解讀。不同的雕塑家如何將理論與自己的個(gè)人風(fēng)格結(jié)合，創(chuàng)作出獨(dú)特的作品也是值得關(guān)注的。美國(guó)雕塑家亞歷山大·卡爾德以動(dòng)態(tài)雕塑（移動(dòng)雕塑）聞名，他結(jié)合了物理學(xué)中的力學(xué)原理和視覺(jué)藝術(shù)中的構(gòu)圖理論，創(chuàng)作出能夠隨風(fēng)擺動(dòng)而產(chǎn)生變化的雕塑，讓觀眾體驗(yàn)到了雕塑與環(huán)境相互交融的效果。在挑戰(zhàn)創(chuàng)作常識(shí)的同時(shí)，理論也在實(shí)踐中得以檢驗(yàn)和發(fā)展。比如，意大利藝術(shù)家朱塞佩·彭俄的作品就顯示了自然和藝術(shù)之間的關(guān)系。他在實(shí)踐中融合了生態(tài)學(xué)和觀念藝術(shù)的理論，通過(guò)在自然物體上進(jìn)行藝術(shù)加工，探討了人與自然之間的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)材料的本質(zhì)和成長(zhǎng)過(guò)程。最終，理論在實(shí)踐中的應(yīng)用推動(dòng)了雕塑家的技巧與知識(shí)的轉(zhuǎn)化。通過(guò)對(duì)理論的深入理解和實(shí)際應(yīng)用，雕塑家能夠更精確地控制材料，更富有創(chuàng)意地解決視覺(jué)與結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，最終創(chuàng)作出富有感染力和表現(xiàn)力的作品。理論不僅僅是創(chuàng)作過(guò)程中的參考，也是創(chuàng)作者不斷探索和創(chuàng)新的動(dòng)力源泉。

四、從實(shí)踐反饋到理論

在藝術(shù)的生命周期中，實(shí)踐不僅僅是理論的應(yīng)用場(chǎng)景，同時(shí)也反哺理論，促進(jìn)理論的進(jìn)化和完善。在不斷的創(chuàng)作實(shí)踐中，創(chuàng)作者的經(jīng)驗(yàn)和探索會(huì)深化對(duì)現(xiàn)有理論的理解，甚至?xí)龠M(jìn)新理論的產(chǎn)生。

首先，實(shí)踐是檢驗(yàn)理論有效性的試金石。例如，美術(shù)界長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)透視法的研究可以幫助藝術(shù)家深入理解如何在二維平面上創(chuàng)造三維空間的幻象。但是隨著立體派的出現(xiàn)，畢加索和布拉克等藝術(shù)家通過(guò)實(shí)踐，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)透視法的局限性，提出了多視角透視的概念。他們的作品證明了藝術(shù)表現(xiàn)不一定要受到單一視點(diǎn)透視的束縛，從而推動(dòng)了理論的發(fā)展。

其次，藝術(shù)作品本身作為一種社會(huì)實(shí)踐產(chǎn)物，也能夠影響理論的方向。一個(gè)例子是女性主義藝術(shù)，它不僅通過(guò)繪畫(huà)、雕塑、表演藝術(shù)等形式展現(xiàn)了女性視角，也提出了關(guān)于性別、權(quán)力和視覺(jué)表示的理論。如朱迪·芝加哥和芭芭拉·克魯格的作品，對(duì)傳統(tǒng)的美學(xué)和文化理論提出了挑戰(zhàn)，并在某種程度上改寫(xiě)了藝術(shù)史。

再次，藝術(shù)與其他學(xué)科之間的交叉合作也能引發(fā)理論的反思和發(fā)展。例如，生物藝術(shù)將生物學(xué)技術(shù)應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家和科學(xué)家的協(xié)作不僅催生了新的藝術(shù)形式，同時(shí)也要求對(duì)藝術(shù)理論進(jìn)行重新考量，涉及倫理、生態(tài)和生命哲學(xué)等領(lǐng)域。

最后，技術(shù)的進(jìn)步同樣影響著理論的發(fā)展。隨著數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的普及，數(shù)字藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等新興形式出現(xiàn)了。這些新媒介不僅改變了藝術(shù)的生產(chǎn)方式，還擴(kuò)展了藝術(shù)的傳播和接受群體，迫使藝術(shù)理論家考慮到數(shù)字時(shí)代的美學(xué)和互動(dòng)性。

通過(guò)這些例證和分析，我們可以看到，實(shí)踐不僅僅是理論的應(yīng)用場(chǎng)景，也是理論生成和發(fā)展的重要來(lái)源。實(shí)踐中的藝術(shù)創(chuàng)新不斷挑戰(zhàn)和豐富著理論，推動(dòng)著理論向更加全面和深刻的方向發(fā)展。因此，藝術(shù)實(shí)踐與理論之間形成了一個(gè)動(dòng)態(tài)的、互相促進(jìn)的關(guān)系。

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（編輯：高 瓊）