書法：具有世界意義的東方藝術

書法的“形”與“勢”

中國文字的構造有六種方法，即所謂的“六書”。許慎在《說文解字·敘》中概括為“指事”“象形”“形聲”“會意”“轉注”“假借”。其中，“指事”“象形”是獨體的“文”，“形聲”“會意”是合體的“字”，以此四者為原始創(chuàng)造文字的基本方法，是文字之“體”?！稗D注”“假借”為除前四者外文字之“用”?！傲鶗敝?，“象形”這種原始造字的方式，如天地、城郭、器物、草木、鳥獸之形，構成了漢字“以形示意”的特征。此類特征對中國書法成為一門“藝術”有著兩方面的重要影響：一方面，以文字字形演化為主導線索，形成了篆書、隸書、草書、楷書、行書等書體的演變史；另一方面，漢字及其書寫的筆法形式可以進行獨立欣賞，漢字中蘊涵的筆法“形象”和“意味”使?jié)h字本身成為審美的內容。

漢字的“象形”與一般繪畫的造形有本質區(qū)別，它是對存在事物簡化和省略后基本體態(tài)的概括，所謂“畫成其物，隨體詰屈”?！跋笮巍辈⒉皇菍唧w形象的描繪，而是表現其某種體勢，東漢蔡邕稱之為“形勢”。西晉時期衛(wèi)恒提出的“因聲會意，類物有方”，是最早的漢字審美觀念。所謂“類物”，指漢字的形態(tài)應具有事物在“形”上的美。衛(wèi)恒說：“日處君而盈其度，月執(zhí)臣而虧其旁；云委蛇而上布，星離離以舒光；禾苯薄以垂穎，山嵯峨而連岡；蟲趺跋其若動，鳥飛飛而未揚。觀其措筆綴墨，用心精專，勢和體均，發(fā)止無間?！?/p>

如此，漢字的結構是一種對自然“形勢”的審美概括和高度提煉，從而形成了別具意蘊的“字勢”。古人所說的“書畫同源”，指的就是漢字“類物”的特性，“書”與“畫”同源而非同質，“書”是對事物整體“形勢”的一種概括，“畫”則表現為更加具象的形態(tài)。

中國古代書論用自然美來比喻和聯想書法美的意蘊，體現了“字勢”之美?！兑捉洝废缔o中所說的“近取諸身，遠取諸物”，說明萬物產生的原理。許慎《說文解字·敘》所謂“文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也”即強調文字效法自然。書法藝術的產生，也源于自然。如蔡邕《九勢》所言：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣?！边@就指出了書法來源于自然之象的審美原則。唐代張懷瑾《書議》指出“取象其勢，仿佛其形”，孫過庭《書譜》所謂“同自然之妙有，非力運之能成”，都道出了天地萬物的生命狀態(tài)與書法點畫形態(tài)的相通性。

從自然物象中汲取靈感，突出人在創(chuàng)作中的主觀作用，思與神會，同乎自然。這種以“自然”作為書法創(chuàng)作源泉的觀念與中國古代的哲學思想密切相關，所謂“物負陰而抱陽”，書法也重視外柔而內剛。張懷瑾“書復于本，上則注于自然，次則歸乎篆籀，又其次者，師于鍾王”的說法則進一步指出了從自然到陰陽剛柔，再到書法形態(tài)的轉變。中國文化所特有的“氣”，在書法點畫的陰陽剛柔形態(tài)中得到了體現。漢代王充在《論衡》中所說“元氣，天地之精微也”，指出氣是萬物的根源。孟子講“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”指出了人之“氣”。南朝謝赫“六法論”品評中把“氣韻生動”放在評價書畫的首位，“氣韻”體現了某種自然生命的存在。中國古代書論品評用語如氣象、氣韻、氣脈、氣勢、氣味、神氣、逸氣、養(yǎng)氣等等，皆用“氣”來組成各種詞匯，強調了藝術來源于自然的一種生命性，書法中的“山林氣”“金石氣”“書卷氣”“篆籀氣”等都是書法藝術來源于自然而延伸的一種生命存在。

漢字初始是“具象”與“抽象”結合的形態(tài)，這種“抽象”是具體筆畫基本形式的直觀抽象。漢字書體演變從藝術審美的角度看，是不斷從“象形”中抽象、提煉出“形勢”的過程。誠如東晉王羲之云：“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點畫耳?！?/p>

這里所指出的即是“字”與“書”的區(qū)別，字的“形勢”在其中有重要作用。如書體中的草書，是書體演變中抽象的一種形式，它用流暢豐富的線對書法最基本的“形勢”進行概括，所以早在漢代人們就認識到了它的藝術價值。

“勢”是在古代書論中最早出現的書法審美范疇。古人認為，作書必先識“勢”。蔡邕提出的“轉筆”“藏鋒”“藏頭”“護尾”等“九勢”，衛(wèi)恒提出的“書勢”，王羲之提出的“筆勢”，都指出書法在“字形”方面的特征。因此，清代康有為在《廣藝舟雙楫》中提出“蓋書，形學也。有形則有勢”，正是基于這個認識。

“字勢”的出現，具有兩方面的重要意義：一方面使?jié)h字的書寫成為一種典型形式，提煉和創(chuàng)造出不同的點畫形態(tài)，“囊括萬殊，裁成一相”，為人們提供了“字內”和“字外”字形空間的基本形式，并對其書寫規(guī)律加以總結和運用?！白謨取焙汀白滞狻笨臻g的交融，拓展了漢字的表現力，不僅使點畫具有塑造“有字處”的形象，同時在塑造著“無字處”的形象，這就是古人所說的“計白當黑”。漢代崔瑗用“獸跂鳥跱，志在飛移；狡兔暴駭，將奔未馳”“狀似連珠，絕而不離”等直觀形象描述草書之“勢”，表達了人們很早就有對書法空間運動的領悟。另一方面，在漢字空間形態(tài)的抽象和升華中滲入了人的主體意識，進而在書法實踐中創(chuàng)造出各種書風，使“字勢”成為創(chuàng)作者精神的外化，“或寄以騁縱橫之志，或托以散郁結之懷”。由于漢字結構形式的內在規(guī)定性和“字勢”的抽象性，雖不能對創(chuàng)作主體的心靈和精神世界作出具體的描繪，但可以作為一種藝術抽象的表現，與欣賞者產生共鳴而被接受。

書法的藝術審美

中國文字的書寫成為一種藝術并可供欣賞，有記載可考者在漢末魏晉間。期間，草書一體盛行，不斷激發(fā)新書體的出現，產生了特有的筆法。書法自身的條件則在于文字的綿延和毛筆的獨特書寫，這是中國書法成為藝術的重要原因之一。傳為蔡邕所說的“惟筆軟則奇怪生焉”，指出了書法藝術由毛筆而產生書法筆法的基本特征。書寫者用筆的快慢節(jié)奏、筆畫的粗細變化、力量的輕重、墨色的枯濕濃淡等產生不同的審美效果，形成了筆法中基本的審美要素，漸而發(fā)展為一種可以傳遞人的審美和情感的藝術。如漢代師宜官善書，至酒店“書其壁，觀者以酬酒直，計錢足而滅之”，其弟子梁鵠所書為魏武帝曹操喜愛，“懸著帳中，及以釘壁為之，以為勝宜官”。

由魏至晉，以鍾繇、王羲之、王獻之為代表的書家以其書法藝術上的精湛高超造詣而受到人們重視。南朝時，公私收藏盛行，鑒賞、收藏和著錄的風氣漸漸興起，“書法”作為特有的詞匯在這一時期出現。如南齊王僧虔論謝綜書為“書法有力，恨少媚好”，劉宋虞龢論書稱“桓玄愛重書法，每？集，輒出法書示賓客?！碧拼鷷ㄋ囆g趨于完美，書家輩出，書法理論也達至新的高峰，“書法”一詞的內涵有了更加豐富的含義，亦有了“書學”“書道”等概念，如唐太宗的“書學小道”、張懷瑾的“文章發(fā)揮，書道尚矣”等。南朝至唐代關于書法藝術的論述，標志著書法從單純的論“字形”和實用習字轉化成作為一種“藝術”的門類，被賦予了更多的審美內涵。

中國書法的傳承和發(fā)展，豐富了歷代書家的書寫技巧，形成了特有的技法體系。毛筆正因其書寫技巧的豐富，才有了穩(wěn)定的筆法。在長期的書法實踐中，篆書形成中鋒平勻的用筆，隸書、章草形成中鋒、波挑和掠筆等相結合的筆法，楷書、行書、草書形成提、按、頓、挫、中鋒、側鋒等豐富的用筆技法，共同構成了具有獨特審美內涵的筆法。古人所謂的“錐畫沙”“折釵股”“屋漏痕”等形象比喻，也描繪出不同點畫的形態(tài)類型。趙孟頫曾以“用筆千古不易，結字因時相傳”說明筆法的重要。以漢字的獨特結構組合和筆畫的豐富變化形成“筆意”，將時間意味、心理情感、生命運動節(jié)奏于紙上呈現，從而使書法整體上具有了審美價值。

古代書論中所說的“筆意”“筆勢”“形勢”等都是運用“筆法”的結果，形成了“筆法”在書法藝術中的核心地位。“筆法”是溝通書法藝術的點畫形象與內在生命的橋梁。孫過庭所說“窮變態(tài)于毫端，合情調于紙上，無間心手，忘懷楷則”，即是這個道理。追蹤筆跡中所蘊含的時間和空間特點，從上到下、從右到左，從高到低、從遠到近等，皆是對自然心理與藝術節(jié)奏和諧統(tǒng)一的注重。

總之，“達其情性，形其哀樂”的境界是建立在書法技法精熟基礎之上的。沒有對“筆法”的認識，就無法達到欣賞者與創(chuàng)作者審美心理的交匯與融合。

書法的精神象征

任何一門藝術歸根結底都是人的創(chuàng)造，本質上都是人的精神映現。中國書法能夠綿延數千年而不衰，正與其精神象征緊密相聯。

作為一種情感的抽象，書法常常以“法”寫“心”，以“物”觀“道”。“心”是與“法”相對的概念，古人也常用“志”“意”“懷”“思”等詞加以描述。唐代韓愈《送高閑上人序》中以“一寓于書”和“有動于心”兩語突出書法為“心”之“物”，清代劉熙載也有“書也者，心學也”的說法，都明示了書法的形象本質和象征特征。

書法藝術中書寫的內容對欣賞者有相當的“暗示”，這種以文學為主要內容的創(chuàng)作給人們以無限再創(chuàng)造的可能性，賦予了中國書法崇高的人文品質，使之區(qū)別于一般的造型藝術。

劉熙載曾云：“圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也?！敝袊糯臅ɡ碚擁槕獣ā靶蜗蟆焙汀皩懸狻眱煞矫娴奶卣?，形成了以自然物象和人格象征來討論書法藝術的二脈。以某種人格或人品比擬和闡述中國書法的精神內涵，早在漢末崔璦的《草書勢》、趙壹的《非草書》中便產生了書法表現情感，強調天資、學問的思想。中國書法藝術走向自覺化，與古人的藝術實踐和古代論書重人格思想密切相關。

書法中的人格象征源于古代重“人”的思想，后逐漸擴展到人品與書品的內在關聯，以及深入到書法點畫技法的精神內涵。書法點畫形態(tài)賦予了“人”的生命活力和情趣，這種相對穩(wěn)定的技法體系和具有高度靈活性的性情表現，最終表現的是人的精神境界和審美情趣。張懷瑾《書議》中提到的“以風神骨氣者居上，妍美功用者居下”“人之材能，各有長短，諸子于草，各有性識，精魄超然，神采射人”“論人才能，先文而后墨” ，宋代蘇軾所言的“古之論書者兼論其平生，茍非其人，雖工不貴也”，朱長文所謂的“就乎一藝，區(qū)以別矣，杰立特出，可謂之神；運用精美，可謂之妙；離俗不謬，可謂之能?！边@些書論都突出了書法中人格象征的意義，將對書法藝術的欣賞引向了對人自身的審美欣賞，從而極大地拓展了書法藝術審美的精神內涵。

書法作為人格精神象征的一種藝術，其象征意味是抽象的，世人論書多由書而論其人品。如宋代蘇軾、黃庭堅等都從顏真卿的書法論述其人，蘇軾“吾觀顏公書，未嘗不想見其風采”，黃庭堅“我思魯公英氣，如對生面”，都突出了顏真卿書法的人格象征意義。但也應該看到，這種“象征”不能以史籍所載的古代書家人格和書家作品作直接的對應和評判。書家的人品對其書法的影響是通過書家對書法總體的審美取向來顯示的，體現的是藝術審美上的意義。

中國古代以自然物象論書法主要盛行于魏晉南朝，宋代以后便越來越少見。劉熙載在早期書法“肇于自然”理論的基礎上，總結了“書如其人”的理論。他將書論中的“自然物象”與“人格象征”結合起來，構成了以“人”為核心的內容。這種人格象征并不是書法的點畫、結字、章法本身所具有的，而是書家自身特殊的精神氣質賦予書法的一種聯想，使書法具有了特殊的精神品質，也讓觀賞者可以通過“藝術象征”對創(chuàng)作者作直觀抽象性的感悟。

從孔子“游于藝”到漢代揚雄“言，心聲也；書，心畫也”，書法藝術被賦予的這種精神內涵一直延續(xù)至今。

書法藝術以抽象自然美和人格精神構成其基本內涵，而情感則是溝通兩者的重要橋梁，傳蔡邕《筆論》云“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”，說的就是書家創(chuàng)作時的情感表現。書法對情感也不能作直接的描繪，書家創(chuàng)作中把情感抽象為某種情緒的基本狀態(tài)，通過特有的點畫形質、空間的疏密安排、筆畫的快慢節(jié)奏，將文字內容和藝術意味結成一個互通的整體，進而獲得審美享受。劉熙載所謂“筆性墨情，皆以其人之性情為本”，說的便是性情達于形質，而形質本于性情?？涤袨橐仓赋觥澳芤迫饲?，乃為書之至極”，這與他的“蓋書，形學也”并不矛盾，突出的是書法“以形寫神”的特點。

漢字是中華文化的源泉，書法是中國藝術的源泉。中國書法從漢字的以形示意到筆法上的表情達意，都體現了中華民族用“簡單”代表“繁復”、用“空靈”象征“具體”的哲學思想，在歷代筆法傳統(tǒng)的積淀、拓展和創(chuàng)造中，中國書法的內涵不斷豐富，其藝術和文化的魅力也得到彰顯。

（作者為北京語言大學中國書法國際傳播研究院執(zhí)行院長，北京大學美學與美育中心研究員 責編/張紅彬）