回到自我的狀態(tài)

展覽，從本質(zhì)上講，我們可以將其視作一件藝術(shù)作品，策展人將藝術(shù)家的作品進行解讀與重構(gòu)后，再將其轉(zhuǎn)移到空間和運動的形態(tài)/語境內(nèi)進行敘事——在展覽的現(xiàn)場，作品在空間中營造的場域性、作品與作品之間的秩序性與關(guān)聯(lián)性……都會對觀者的閱讀和感受產(chǎn)生重要的影響，那么，這些場域性、秩序性與關(guān)聯(lián)性……則是我們“評價”一個展覽“好壞”的一些側(cè)面。所以，展覽是策展人和藝術(shù)家的一場合謀，也是讓藝術(shù)作品產(chǎn)生新敘事的一種手段。

“_ _群島·重游仙境”影像展位于三影堂廈門攝影藝術(shù)中心的二樓。從結(jié)構(gòu)上看，這是一個大的回字形空間，便為策展人和藝術(shù)家提出了一個特別的“挑戰(zhàn)”。而且，作為集美·阿爾勒國際攝影季中的“亞洲影匯”單元的基本內(nèi)容，其與以往幾屆相比有了轉(zhuǎn)折性的不同——它突破了以國家為選擇標準的規(guī)則，策展人聯(lián)合了多個國家（新加坡、馬來西亞、菲律賓等等）的藝術(shù)家和藝術(shù)作品來展開討論/交流。也許是因為地理空間的相近性、文化與歷史的相似性……從宏觀上看，這些東南亞國家的攝影文化也存在著許多的共通性。那么，我們便無法再將其視作某一個具體國家的攝影文化狀態(tài)的觀察點。但是，這種突破在消解了原有規(guī)則的束縛之后，也讓展覽回歸于一種初始的狀態(tài)——獨立性與自由性開始重新充盈了起來。

首先，在整個展覽中，作品SEASTATE 1：inside outside 是一個特殊的存在——它遍布于展覽的各個角落。近些年，SEASTATE 系列作品是新加坡藝術(shù)家Charles Lim Yi Yong一直在堅持的項目，而作品inside outside 則是SEASTATE 系列作品中的第一部分，其提出了“我們?nèi)绾慰创粋€國家的構(gòu)成、邊界，以及什么是穩(wěn)定的、什么是變化的，我們?nèi)绾谓缍ㄎ覀兪欠駥儆谀硞€特定群體”等話題。作品的主要內(nèi)容由大量的標定新加坡水域邊界的浮標照片組成，而且，在展覽現(xiàn)場，策展人還將這些浮標照片分散在了展場的各個位置，由此，便為整個展覽設定了一個閱讀的語境——世界中的許多事物都處于一種發(fā)展和變化的狀態(tài)之中，我們無法用一種既定的規(guī)則來對它們進行定義——我們自己也是同樣如此。

從具體的內(nèi)容看，F(xiàn)or Such Is The Wickedness Of The World That It Shalt Be DestroyedBy A Great Flood 系列作品算是展覽的起始。馬來西亞藝術(shù)家Eif fel Chong根據(jù)宗教神話——“世間充滿罪惡，所以使上帝決心要毀滅地上的人類”——虛構(gòu)了一個特殊的水世界——類似于電影《水世界》里的景觀，人們?yōu)榱松?，便在洪水泛濫的世界里組建了新的團體，但直到“天選之子”的到來，大家才會看到新的希望——洪水將退去，人們會重返陸地家園。其實，對于人類自身而言，過去幾年的特殊時期似乎也是一種懲罰，所以我們要面對現(xiàn)實，要找尋自己與世界之間的平衡之道。而作為展覽的起始，我覺得For Such Is The WickednessOf The World That It Shalt Be Destroyed ByA Great Flood 系列作品是在暗示我們當下的具體背景——特殊時期已經(jīng)回去，人們在逐漸恢復“正?！薄?/p>

繞過For Such Is The Wickedness Of The World That It Shalt Be Destroyed By A GreatFlood 系列作品后，Hanging Heavy On My Eyes 系列作品便顯現(xiàn)在眼前。新加坡藝術(shù)家ANG Song Nian以“藝術(shù)”的手法——暗房曝光相紙，呈現(xiàn)了新加坡空氣污染的具體樣貌——藝術(shù)家以日為節(jié)點，將新加坡環(huán)境局顯示的空氣污染指數(shù)的高低差為曝光數(shù)據(jù)，用暗房曝光相紙的方法構(gòu)建了空氣污染指數(shù)的視覺圖像。當365張視覺圖像集合在一起后，便形成了一個具體的關(guān)于環(huán)境污染的視覺模型。并且，在作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)視覺圖像的變化跟印度尼西亞的森林火災有著密切的關(guān)系，于是，Hanging Heavy On My Eyes 系列作品也提出了另外一個話題：環(huán)境污染是沒有界限的。

Hanging Heavy On My Eyes 系列作品的對面是Tethered，or ren t i a l 和SEASTATE7 ： s a n d w i c h 系列作品， 其中， 作品sandwich 是SEASTATE 系列作品的第七部分，藝術(shù)家以運沙船為線索，呈現(xiàn)了由新加坡用砂石填海造陸而引發(fā)的一系列問題：自1965年以來，新加坡便開始填海造地，其面積也從581.5平方公里擴展到728平方公里，而隨著陸地面積的增加，海洋的管轄權(quán)也隨之擴展，那么，一系列連鎖性的問題便顯現(xiàn)了出來——領土爭端、環(huán)境矛盾、資源掠奪……

從SEASTATE 1：inside outside 系列作品到For Such Is The Wickedness Of The WorldThat It Shalt Be Destroyed By A Great Flood 系列作品，從Hanging Heavy On My Eyes 系列作品到Tethered，orrential 系列作品，再到SEASTATE 7：sandwich 系列作品，界限是我們觀看和討論的重要的內(nèi)容。

SEASTATE 7：sandwich 系列作品之后，是菲律賓藝術(shù)家MM Yu的Fantasy Island 和Absent 系列作品。其中，F(xiàn)antasy Island 系列作品由圖片和視頻兩個部分構(gòu)成：圖片的意義在于營造一個觀看的語境——新冠肺炎疫情時期，而視頻的作用則在于敘事。在特殊的三年時期，菲律賓政府頒布了一系列禁令來保護人們的安全，雖然它們消耗了大量的財政資金。但與此同時，馬尼拉政府卻利用云母碎石建造了一個白沙灘，美其名曰為了民眾的心理健康。但是，這個人造沙灘的材料是有毒性的，而且，其還消耗了大量的財政資金，所以這是一個非常愚蠢且粗暴的政府舉措。并且，最讓人感到不適的是：這個白沙灘最后在一場臺風中被卷入了大海。

由Absent 系列作品左轉(zhuǎn)，便進入了一個暗的空間之內(nèi)，這里放映著菲律賓藝術(shù)家Poklong Anading的影像裝置作品Ocular 。作品的開始是藝術(shù)家已故母親的一些照片，它們是藝術(shù)家母親在香港做家庭幫傭時拍攝的。而為了追憶母親在這段時期里的狀態(tài)，Poklong Anading根據(jù)照片中的線索來到了拍攝地，并再次拍攝了照片中的地點——通過這樣的方式，Poklong Anading追憶了彼此在對方生命中的缺席，一種痛苦和懷舊之情油然而生。

從Ocular 系列作品出來后，柬埔寨藝術(shù)家LIM Sokchanlina的National Road Number5 系列作品和菲律賓藝術(shù)家Wawi Navarroza的Medusa 系列作品便出現(xiàn)在眼前。其中，National Road Number 5 系列作品以類型學的方式進行了展現(xiàn)。作為柬埔寨的重要國道，National Road Number 5連接了柬埔寨的首都金邊與泰國的邊境。后來在中國和日本政府的支持下，該公路得以擴建，由此，道路邊的原本狀態(tài)便發(fā)生了改變。在National Road Number 5 系列作品中，我們可以看到一系列處于過渡階段的住宅的面貌——一些情況下，道路已經(jīng)延伸到了住宅的邊緣；而另一些情況下，建筑則已經(jīng)被道路切成兩半或者完全被拆除……此外，這些照片也從側(cè)面呈現(xiàn)了柬埔寨的過去、現(xiàn)在和未來的樣貌——幾個世紀以來，作為農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的一個部分，木制房屋是一種代表，但近些年，隨著經(jīng)濟的發(fā)展和市場的轉(zhuǎn)型，新的建筑材料開始出現(xiàn)在人們的生活中——從某種意義上講，道路的修建也是一種經(jīng)濟和文化的入侵形式。

Medusa 系列作品的對面是泰國藝術(shù)家Miti Ruangkritya的Room no.2 and Sunset on 系列作品，其分為Room no.2和Sunset on兩個部分。其中，Room no.2部分展現(xiàn)了居所的內(nèi)部情況，通過過度曝光和單色的處理，藝術(shù)家強調(diào)了居民室內(nèi)私人物品的狀況，以此來暗示居民的生活方式和社會經(jīng)濟地位；而Sunset on部分則展現(xiàn)了居所的外部情況，通過罅隙中的落日景象，藝術(shù)家用一種詩意的方式凸顯了小巷的逼仄。通過這些照片，藝術(shù)家希望人們/曼谷政府可以對這些生活在社會底層的人們投以更多的關(guān)注。

從Fantasy Island 系列作品和Absent 系列作品到Ocular 系列作品，從National RoadNumber 5 系列作品到Medusa 系列作品，再到Room no.2 and Sunset on 系列作品，官方政策與經(jīng)濟發(fā)展會對人們的生活和環(huán)境產(chǎn)生復雜且深刻的影響。

從Room no.2 and Sunset on 系列作品左轉(zhuǎn)，新加坡藝術(shù)家Nor的Wedding2020 系列作品、馬來西亞藝術(shù)家Wilfred Lim的WHO 系列作品和Miti Ruangkritya的A Convenient Sunset系列作品與A Convenient Holdup 系列作品便出現(xiàn)在面前。其中，WHO 系列作品是一個探尋自我身份的項目。1936年，藝術(shù)家的曾祖母拋棄了丈夫和女兒，獨自帶著兒子從中國移民到了馬來西亞——兒子便是藝術(shù)家的祖父。后來，曾祖母與馬來西亞的一個林姓男人再婚，于是，祖父便從胡姓改為了林姓，所以，藝術(shù)家“應該是胡的后裔，但作為林的后裔長大了”。通過WHO 系列作品，藝術(shù)家對于自我的身份進行了追問。此外，在將馬來西亞/新加坡和中國的風景并置后，一個新的話題也呈現(xiàn)了出來——在全球化的過程中，文化的傳播與交流成為一種趨勢。而A Convenient Sunset系列作品與A Convenient Holdup 系列作品仿若鏡子的一體兩面——在展覽現(xiàn)場，A Convenient Sunset 系列作品被高高地掛在展墻之上，而A Convenient Holdup 系列作品則以文字的形式出現(xiàn)在A ConvenientSunset 系列作品的底部。在當下，泰國大約有10268家711便利店，每日的訪客量約為1180萬。它們每天24小時營業(yè)，所以，這些外表常亮著紅綠條紋的711便利店便成為泰國城市中的一個新景觀。藝術(shù)家借用類型學的方式在每日的日落時分來拍攝這些711便利店——“他只在‘神奇時刻’拍攝，也就是日落前的那幾分鐘，天空中彌漫著火紅色、橙色或紫色的光芒。Ruangkritya每天只能拍攝一家店，然后再去下一個街區(qū)的下一個街角拍攝，如此循環(huán)?！?11便利店既代表了一種經(jīng)濟模式的形成，也代表了一種生活方式的轉(zhuǎn)變。如果說，A ConvenientSunset 系列作品代表了光鮮靚麗的美好，那么A Convenient Holdup 系列作品則代表了陰暗暴力的罪惡。在A Convenient Holdup系列作品里，藝術(shù)家搜集了許多頭戴頭盔的亡命徒、持刀的小偷或者持械的蒙面歹徒搶劫711便利店的種種行為，以此暗示了混亂的不可避免性——美好與罪惡必然相互依存。

在A Convenient Sunset 系列作品的斜對面是Wawi Navarroza的As Wild As WeCome 系列作品，它們是一組色彩艷麗的“自拍像”。在采訪中，Wawi Navarroza曾表示：“對我來說，創(chuàng)作自拍像是一種勇敢堅持自我的方式?！蓖ㄟ^精心的裝扮后，Wawi Navarroza坐在了相機的鏡頭前。此外，在一些作品中，我們還可以看到拼貼的痕跡。作為Wawi Navarroza的新作，As Wild As We Come 系列作品顯現(xiàn)出特別的意義——Wawi Navarroza正在經(jīng)歷一個特別的轉(zhuǎn)變時期，她成為了一位母親，并從馬尼拉搬到了伊斯坦布爾。這兩個特別的經(jīng)歷讓其開始反思自己的世界觀，并重新建立自我與身體，與藝術(shù)之間的相互關(guān)系。而色彩艷麗的畫面和符號化的物品，則讓我聯(lián)想了辛迪·舍曼和杰夫·沃爾的作品。

從Wedding2020 系列作品到WHO 系列作品，從A Convenient Sunset 系列作品與AConvenient Holdup 系列作品，再到As Wild As We Come 系列作品，在全球化的背景下，身份、性別等話題愈發(fā)成為人們思考的內(nèi)容。

As Wild As We Come 系列作品的右側(cè)是LIM Sokchanlina的Urban Street Night Club 作品，其是一個視頻作品，但展現(xiàn)的空間則是一個明亮的狀態(tài)，這便讓我不知道它的內(nèi)容是什么，也便沒有了觀看的興趣——由此，整個展覽便結(jié)束了。

縱觀整個展覽，一共呈現(xiàn)了11位東南亞藝術(shù)家的17件/組作品——有些藝術(shù)家展覽了多組作品，大家以“藝術(shù)的方式”對各自所關(guān)注的內(nèi)容進行了不同的研究和呈現(xiàn)，而在展覽現(xiàn)場，策展人也對這些風格迥異的作品進行了梳理和組合，但在具體細節(jié)上——例如觀看的邏輯和觀看的環(huán)境等——也顯露出了一些不足。但總體而言，瑕不掩瑜，通過“_ _群島·重游仙境”影像展，我們可以以整體的方式對東南亞地區(qū)的當代影像狀況產(chǎn)生初步的了解。