空間成為討論的首要內(nèi)容

作為“家”/“家庭”存在的現(xiàn)實基礎(chǔ)，也作為家庭成員日常生活的場所，“家”/“家庭”將家庭成員與社會系統(tǒng)之間進行了部分地遮蔽/隔離，那么，當(dāng)我們從物理空間的角度對“家”/“家庭”展開討論時，其便呈現(xiàn)出了許多有趣的話題：首先，相較于社會系統(tǒng)而言，“家”/“家庭”是一個個人性的私密存在，那么，這就自然地形成了兩種關(guān)系——其一是“家”/“家庭”的內(nèi)容擴延至社會系統(tǒng)之內(nèi)；其二則是社會系統(tǒng)的范式介入到“家”/“家庭”之中——雖然只是向度不同，但其結(jié)果卻大相徑庭。

眾所周知，攝影也是一種游移于公共空間與私人空間、現(xiàn)實客觀與個人主觀之間的特殊媒介。而且，在攝影術(shù)誕生之后，因為個人的私密性以及攝影的技術(shù)性和器材的昂貴性等多重因素的影響，在攝影史中，在很長的時間范圍內(nèi)，關(guān)于“家”/“家庭”的影像一直都處于一種隱匿的狀態(tài)里——從達蓋爾（Louis JacquesMand Daguerr e）的《圣殿大道》（Boulevarddu Temple ）到斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）的《終點站》（The Terminal ），從布列松（HenriCar t i e r -Bresson）的《圣拉扎爾火車站后面》（Behind the Gare Saint-Lazare ）到弗蘭克（RobertFrank）的《美國人》（The Americans ），從克萊茵（William Klein）的《紐約》（New York ）到馬丁·帕爾（Mar tin Parr）的《最后的度假勝地》（The Last Resor t ）……大家所拍攝和展現(xiàn)的攝影作品都是以公共空間為主要對象/內(nèi)容。直到1963年，薩考夫斯基（John Szarkowski）在MoMA為拉蒂格（Jacques Henri Lar tigue）舉辦了名為“Jacques-Henri Lar tigue，F(xiàn)rench，1894-1986”的個人展覽，由此，私密性的個人生活照片才被呈現(xiàn)在公共空間之內(nèi)。也由此，以個人的私密生活為內(nèi)容的“私攝影”開始成為攝影發(fā)展歷程中的一個新方向：在1963至1971年間，克拉克（Lar r y Clark）拍攝了生活在自己故鄉(xiāng)塔爾薩（Tulsa）的年輕人的日常生活，并在1971年出版了攝影書《塔爾薩》（Tulsa ），以此向人們展現(xiàn)那些生活在塔爾薩的青年人群體的“生活、愛情和家庭的價值觀”，這些私密性的照片讓當(dāng)時的美國攝影界引發(fā)了巨大的轟動；1971年，荒木經(jīng)惟與妻子青木陽子舉辦旅行結(jié)婚，而在途中，他用相機記錄了他們在旅行中的種種私密瞬間，并在當(dāng)年出版了攝影書《感傷之旅》——“《感傷之旅》是我的愛，也是我作為攝影師的決心。我拍攝自己的新婚旅行，所以是真實的攝影”，其在日本的攝影領(lǐng)域里拉開了“私攝影”的新篇章；在1979至1986年間，南·戈爾丁（Nan Goldin）拍攝了自己和朋友們在日常生活中的私密狀態(tài)，而光圈出版社在1986年將這些照片進行了整理后出版了攝影書《性依賴敘事曲》（The Ballad of SexualDependency ），作為一群被主流價值觀所忽視和否定的青年人，南·戈爾丁和朋友們展現(xiàn)出了自己的本真狀態(tài)，他們是時代與文化的具體“代表”……于是，個人生活空間內(nèi)的私密性影像開始逐漸成為攝影——或者說藝術(shù)攝影——中的新內(nèi)容，甚至是新轉(zhuǎn)向，越來越多的攝影師開始將自己的相機鏡頭對準自己、自己的生活以及自己的親友們。例如：在1993年，長島有里枝便以自己的家人為拍攝對象，創(chuàng)作了《家族裸照》系列作品——“家族裸照與其說是綿密的拍攝計劃，不如說是內(nèi)在問題意識的自然流動。為了參加攝影展，在思考作品時閃現(xiàn)了另類家族照的想像。青春期時，父母感情非常差，我總是被迫當(dāng)調(diào)解人。由于待在家里感到很痛苦，20歲時離家出走過、剃過光頭、還跑到歐洲當(dāng)背包客， 甚至開始疑惑‘ 家人是什么’ 。同時期， 涌起‘ 被看成女人’ 的不適感，因為90年代的日本流行‘全裸寫真’，是一股‘商品化’女性身體的潮流，明明是為了賺錢，卻安上‘藝術(shù)’名號來正當(dāng)化他們的行為。于是我想，能用個人的方式，表達對這種潮流的不滿嗎？如果跟家人一起拍裸照，處在家人之間，我自己的身體，就不會以消費式的性脈絡(luò)看待吧！”

而在1982年，剛從美國回到英國的內(nèi)德·霍斯金斯（Ned Hoskins）發(fā)現(xiàn)布萊頓藝術(shù)節(jié)（BrightonFestival）對于視覺藝術(shù)極其輕視，這讓他十分不滿，為了表達對于這一現(xiàn)象的抗議，霍斯金斯和朋友們一同實施了一個“家庭畫廊計劃”（homegaller y plan）——在布萊頓藝術(shù)節(jié)期間，他們將霍斯金斯的家改裝成了一個小型畫廊，并以此邀請人們前來參觀和交流。這就在當(dāng)時既有的畫廊體系里開辟出了一種新模式，并迅速得到了許多藝術(shù)家——尤其是那些不知名藝術(shù)家——的支持與響應(yīng)，由此，“家庭畫廊”開始在世界各地流行起來。那么，面對“家庭畫廊”的流行，這就為“社會系統(tǒng)的范式介入到‘家’/‘家庭’之中”提供了具體的觀看資料——在特定的時間節(jié)點中，讓公共系統(tǒng)介入到“家”/“家庭”的物理空間之內(nèi)，于是，一種介于私密空間與公共空間之間的存在便產(chǎn)生了。而從現(xiàn)實的意義講，其在強調(diào)“家”/“家庭”在物理空間內(nèi)的私人性的同時，也在消解“家”/“家庭”在物理空間內(nèi)的私人性。

如果從社會發(fā)展的歷史看，這兩種新轉(zhuǎn)向/變化的核心是個人自我意識的一種覺醒。而從攝影的角度講，其又是一種“平權(quán)”的手段。在攝影術(shù)發(fā)明之前，人們?yōu)榱俗岀R中的影像得以凝固，為了永恒的靈魂得以駐留，也為了自己的意志得以傳播……寫實繪畫便承擔(dān)起了這一歷史重任，尤其是寫實肖像畫——雅克·德里達（Jacques Derrida）在《盲者的回憶錄》（Memoirsof the Blind ）一書中便曾這樣寫道：肖像曾經(jīng)是上帝和人之間的中介。而且，隨著寫實肖像畫在復(fù)雜的人類社會關(guān)系中的逐漸演變，其自身也被賦予了更多的意義——寫實肖像畫作為一種藝術(shù)形式，不僅反映了當(dāng)時的文化語境和審美觀念，也反映了被描繪者的身份與地位，例如：歐洲的王室和貴族們便將繪制自己的肖像畫當(dāng)作一種權(quán)力與財富的象征。由此，寫實肖像畫也被稱為特殊階級的權(quán)利符號。但是攝影，作為工業(yè)革命的產(chǎn)物，憑借規(guī)范的技術(shù)性和相對廉價的成本性，其從誕生的那一刻起，便成為普通群眾獲得自我肖像的新方式，而當(dāng)肖像照片取代了寫實肖像畫之后，其在悄然間也便瓦解了由寫實肖像畫所凝聚起來的權(quán)力體系——攝影成為了一種“平權(quán)”的工具。并且，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，這種權(quán)力的瓦解就變得愈發(fā)徹底——例如：當(dāng)下，隨著智能手機的逐漸普及，拍照和看圖成為人們?nèi)粘Ｉ钪械闹匾M成部分，那么，隨著攝影的普及，也隨著個人意識的進一步覺醒，人們也開始將攝影的拍攝對象從他者轉(zhuǎn)向為自我。

《房間里的家》

作者：畢然

2020年新冠肺炎疫情期間，我的一些朋友離開了倫敦，并把他們無法帶走的生活用品留在了我的公寓里。這些本不屬于我的東西被我暫時地私有了。它們大多是重復(fù)且無用的物品，喪失的功能性使它們像雕塑一般與我的居住空間產(chǎn)生了新的聯(lián)系，進而，房間便變成了保存的容器和展示的場所。

其實，這一切是不穩(wěn)定的，物與空間有著相同的命運——永遠在被私有和回收間反復(fù)。即便如此，占有的過程改變著物品的外表，塑造著空間的形態(tài)。短暫的且偶然的聚集也可以是一種筑造，一座對抗時間的紀念碑。對于居住者而言，或許即便在流動的歸屬感和記憶中也能找到棲居的詩意。

《夢月》

作者：Yurian Quintanas

作為攝影記者與旅行攝影師的Yurian Quintanas，突然有一天覺得遠方的人和事物無法來講明自己的內(nèi)心，于是，他開始轉(zhuǎn)向為拍攝身邊的觸手可及的環(huán)境。而為了完成這個項目，Yurian Quintanas給自己制定了一條規(guī)則：所有的照片都必須在自己家的范圍內(nèi)拍攝。那么，根據(jù)這條規(guī)則，他首先開始拍攝家庭空間，然后是家居用品，最后是居住者。但在積累照片的過程中，他覺得有必要將所有可觸、可感的現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為自己的語言，從而不僅去講述有形的東西，也能去講述大家看不到的東西——“它們是我們頭腦中的事物，情感、感覺和詩意存在于每個物體之中?！?/p>

《夢月》是最終的作品，它將攝影和文字結(jié)合在了一起，讓人們進入了一個夢幻般的、不穩(wěn)定的世界——穿越作者的夢境。