性別·歷史·情感

戰(zhàn)玉冰（復(fù)旦大學(xué)中文系青年副研究員）：今天我們來討論陸秋槎的《悲悼》。陸秋槎在當(dāng)今國內(nèi)推理小說作者中有幾個非常突出的特點。第一，在推理小說的創(chuàng)作譜系中，陸秋槎的作品類型橫跨非常廣。以他目前在國內(nèi)出版的五本推理小說（集）為例，我們會發(fā)現(xiàn)其彼此間風(fēng)格差異都非常大，近乎每一部推理小說寫作都在嘗試不同的風(fēng)格和流派寫法，這和當(dāng)今推理小說作家更喜歡抱定一種風(fēng)格，甚至不斷寫“系列作”的創(chuàng)作思路完全不同。第二，在我看來，陸秋槎是一位有著非常清晰的自我意識的寫作者，比如他每一本書的后記，都會清楚地寫明自己這部作品影響的來源和繼承的流派。第三，如果說陸秋槎不同的作品彼此之間有什么共性的話，最突出的應(yīng)該就是對于“女性情誼”的關(guān)注和表現(xiàn)。所以，我覺得在討論陸秋槎的小說創(chuàng)作時有兩個難題，一是如何在他完全不同的作品風(fēng)格中尋找到某種具有總體性意義的解釋路徑，二是如何跳出作者的自我意識框架，和他的作品產(chǎn)生更豐富的對話。

說回這本最新的《悲悼》，這本小說將故事背景放置在民國年間，寫一名私家女偵探劉雅弦接受大小姐葛令儀的委托，尋找她失蹤的女同學(xué)岑樹萱的故事。小說寫法上繼承了美國“冷硬派”偵探小說的傳統(tǒng)，按照作者更準(zhǔn)確地自我指認，劉雅弦所致敬的是美國作家羅斯 · 麥克唐納筆下的盧 · 阿徹。小說中，讀者追隨著偵探劉雅弦調(diào)查的足跡，也一并進入資本家的富豪宅邸、河邊工廠、碼頭、舞廳、監(jiān)獄、電影院、貧民窟、教會女校等不同都市空間之中，看到了不同階層人們生活的情景和狀況。參照詹姆遜在分析雷蒙德 · 錢德勒小說時所提出的洞見，“冷硬派”偵探小說中偵探不斷游走與家訪的情節(jié)模式其實是一種對于日益破碎的都市共同體的重新縫合，是一種對于重建總體性的有益探索。在“冷硬派”偵探小說中，一方面?zhèn)商教幱谀撤N“階級游離”的位置，另一方面，他又具有可以進入不同階級空間的能力（詹姆遜稱之為“穿越異托邦的能力”）。借助這個視點來看《悲悼》，我們會發(fā)現(xiàn)作品中的一個癥結(jié)性問題在于，作為“冷硬”類型的偵探，女主角劉雅弦的社會身份和階級歸屬是游離的，但作為生活在民國某個南方省城之中的獨立職業(yè)女性，她又必須要有相對明確的階級位置、階層劃分乃至經(jīng)濟來源，這樣才會讓讀者對這個人物生活在這一歷史時空感到信服。特別是考慮到小說《悲悼》中大量暗示了故事發(fā)生的具體地理空間（鎮(zhèn)江）和歷史時間（“新生活運動”推廣到全國之前），歷史時空的準(zhǔn)確性塑造著同時也內(nèi)在要求著人物形象的具體性。

比如小說中偵探劉雅弦流露出了大量對于中國古代文學(xué)和外國語言文學(xué)的知識積累，同時還熟練掌握了開車、射擊等偵探必備的技能，而這每一項知識和技能其實都需要財力方面的支持，也都對應(yīng)著偵探過往的不同人生階段的經(jīng)歷。小說雖然也簡單交代了劉雅弦曾經(jīng)出國留學(xué)和她的“情感史”，但有的細節(jié)還是難免會引發(fā)讀者的疑慮，就是這其中所包含的知識構(gòu)成和主體性特征，究竟是劉雅弦本人所具有的，還是作者自身的顯影和投射？這一問題其實是陸秋槎作品中一直存在的問題，比如《元年春之祭》中的主人公是漢代少女，卻有著二次元風(fēng)格的語言表達，這就造成一種閱讀上的割裂感。當(dāng)然，這種割裂感在作者《櫻草忌》之后的作品中已經(jīng)得到比較好的調(diào)整和融合，但小說作者、敘事者和主人公之間的關(guān)系，依舊是一個值得關(guān)注的問題。

朱嘉雯（復(fù)旦大學(xué)中文系比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)博士研究生）：小說最吸引我的地方是類型框架和人物關(guān)系建設(shè)之間的糾纏。一開始接觸陸秋槎小說的人其實是很難把他歸類成任何一種類型的推理作家的，《元年春之祭》是考據(jù)炫學(xué)流加日式輕小說語氣的表達風(fēng)格，會給人以三津田信三再加上京極夏彥的感覺，女主人公的個性又像是麻耶雄嵩系列再加上《寒蟬鳴泣之時》里的古手梨花；《當(dāng)且僅當(dāng)雪是白的》的時候又變成用日常之謎開頭的邏輯流，校園框架又好像是青崎有吾；《文學(xué)少女對數(shù)學(xué)少女》的時候又包裝得很像野村美月的輕小說；等到《櫻草忌》的時候又仿佛是辻村深月的青春小說；現(xiàn)在到了《悲悼》變成了所謂的“冷硬派”風(fēng)格。我首先說我的結(jié)論，一開始我看到陸秋槎在如此多的推理流派和如此多巨人的肩膀上反復(fù)橫跳的時候，其實并不理解他究竟想要成為什么樣的推理作家。因為一般的推理作家比如阿加莎 · 克里斯蒂或者柯南 · 道爾乃至最近的霍洛維茲，他們會有自己固定的偵探人物和寫作的舒適區(qū)，然而從陸秋槎身上很難看到這種延續(xù)性，他筆下唯一一以貫之的東西就是對描寫女生之間關(guān)系的一種堅持，然后我們會發(fā)現(xiàn)他每次寫女生的關(guān)系，都是一種介于愛情與友誼之間的微妙的糾結(jié)情感，然而每一次維系她們感情紐帶的都是某種經(jīng)濟形式之下建立起來的勞資關(guān)系?！对甏褐馈防锸侵魅撕推腿?，《文學(xué)少女對數(shù)學(xué)少女》第三個故事里就有委托人和被委托人，到了《悲悼》里更是把這種以金錢為紐帶的關(guān)系進一步發(fā)展，葛令儀在學(xué)校就拿錢將朋友籠絡(luò)在身邊，甚至想要雇傭劉小姐陪她去留學(xué)，最后她還在問能不能像開頭那樣“我出錢雇你，你爽快地答應(yīng)”。這不禁讓我想到王安憶老師的《長恨歌》，結(jié)尾處王琦瑤對老克勒說：“我給你錢，你能不能再多給我一些時間呢？”仿佛對于陸秋槎來說，想要讓女生與女生之間的關(guān)系曖昧不明地糾結(jié)在一起，就需要將她們放置于一組組經(jīng)濟關(guān)系之中。我沒有看過陸秋槎除了推理以外的作品，我想，或許正是因為推理小說天然地具有偵探與客戶、偵探與助手、偵探與死敵這樣一組組作為類型小說固定陳設(shè)的關(guān)系組合，陸秋槎才會如此堅持他的推理小說創(chuàng)作，而之所以他會如此熱衷于轉(zhuǎn)換流派和人物，也是因為在他看來女生與女生之間的情感表達具有一種極其不穩(wěn)定的、一旦被挑明就會走向毀滅的爆裂無聲的勢能，一旦一本小說結(jié)束，她們的感情被表露出來，她們之間的關(guān)系就結(jié)束了。

回到主人公劉小姐，我們會看到劉小姐像馬修 · 史卡德或者雷蒙德 · 錢德勒筆下的偵探一樣拿手槍、開車，但是不管是封面上的插畫還是小說開頭在窗邊抽煙的描寫，我們能夠發(fā)現(xiàn)和女主人公最相像的原型人物，實際上來源于一款美國電子游戲《生化奇兵無限：海葬》。一旦發(fā)現(xiàn)了女主人公在造型、動作和姿態(tài)上與游戲中伊麗莎白的對應(yīng)，我們會發(fā)現(xiàn)小說和整部游戲之間也都存在著一一對應(yīng)的地方?！逗Ｔ帷返拈_頭也是憑著照片尋找失蹤的女孩，在革命運動爆發(fā)前夕的資本主義腐敗社會銷魂城（Rapture City）各處穿梭來尋找線索。《悲悼》中有葛令儀和葛令淑一對堂姐妹，還涉及莉莉和萱萱的身份互換詭計，而貫穿《生化奇兵無限》系列的正是一對對的雙胞胎，確切地說是同一個人來自不同平行世界中的變化體，在游戲的結(jié)尾，主人公作為父親發(fā)現(xiàn)一路以來抗擊的反派正是自己的化身之后，最終選擇了自殺來和他同歸于盡，結(jié)束他所犯下的所有罪行。不過我覺得讓我最觸動的是主人公在追查線索途中的道路方向。在《海葬》當(dāng)中，女主人公離開偵探社，在海平面下一路沿樓梯向下，然后轉(zhuǎn)乘潛水器前往海底深處的百貨大樓，一路上社會兩極分化得很嚴重，越往下，人對人的剝削越明顯，到最后她發(fā)現(xiàn)想要找的小女孩已經(jīng)被人改造成用來榨取能量維持城市運轉(zhuǎn)的非人類生命體。而在《悲悼》當(dāng)中也有著一路向下的運動路徑，一開始劉小姐也是在樓上偵探社的窗邊吸煙，隨后她來到有溫室的圣德蘭女校，然后是電影院、酒館和鐘表店，一度來到監(jiān)獄里，最終來到了歌舞廳的化妝鏡前。這應(yīng)該并不是完全偶然的安排，根據(jù)吳盛青的《光影詩學(xué)：中國抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化》（Photo Poetics：Chinese Lyricism and Modern Media Culture），對于民國攝影家而言，記憶是一個可以被不斷重新部署的精神空間，場景圖像乃是藝術(shù)家利用視覺記憶為基礎(chǔ)與真實世界協(xié)商之后呈現(xiàn)出來的結(jié)果。在《悲悼》的創(chuàng)作過程中，陸秋槎當(dāng)時沒有辦法回國，于是他所呈現(xiàn)的空間序列是他的心像風(fēng)景而非取材所得的見聞，我們能夠發(fā)現(xiàn)劉小姐一路經(jīng)歷的場景之中都有反射體的存在。一開始女校溫室大得可以容納熱帶樹木和巨大的落地窗，而酒館的玻璃瓶和鐘表店的表盤表面已經(jīng)小到手掌一樣大了，最終她來到民國監(jiān)獄和血汗工廠這種“陰慘的黑色”、完全沒有光的所在。結(jié)尾處當(dāng)劉小姐離開歌舞廳的時候，“外面是無盡的夜”，光的逐漸縮小意味著黑暗的不斷擴大，很樸素地形成了一個描述劉小姐游歷路線的比喻，也就是下降到地獄之旅，如同俄爾甫斯下降到地獄，試圖接回歐律狄克一樣。這個時候我們會發(fā)現(xiàn)陸秋槎在這部小說里的雄心，正如《元年春之祭》中他利用《詩經(jīng)》和《楚辭》的知識來為女孩子之間離奇的情感做背景一樣，《悲悼》為了女孩子之間的感情，不惜拿中國視覺現(xiàn)代性經(jīng)驗與古希臘神話知識為她們做注解。歐律狄克的故事實際上是一個關(guān)于回顧的故事，假如沒有俄爾甫斯回頭的目光，歐律狄克也不至于在地府再度消亡，而流行于文學(xué)史的另一種重要觀點則是，俄爾甫斯實際上乃是有意回顧，正是通過他的主動回顧，他對于歐律狄克的感情才能夠凝結(jié)成為永恒。

小說中隨處可見的光學(xué)設(shè)備也在回顧與永恒之間來回牽扯。假如我們將岑樹萱隨身攜帶的、裝有她照片的木匣子視為專屬于她的照相機，根據(jù)周蕾的《原初的激情》，是銀幕幻燈片刺激魯迅感到有啟蒙與療救的必要，而對于岑樹萱來說，是現(xiàn)代攝影與放映技術(shù)為她找到了某種保有她與葛令儀之間關(guān)系的唯一可能的解答，她需要主動、徹底地切斷她與葛令儀之間的關(guān)系，從而讓那張留在汪小姐手上的二人合影中的自己是岑樹萱而非葛令淑。岑樹萱最終還是對自己的身份撒了謊，她不僅是父親的歐律狄克，她是葛令儀的俄爾甫斯。“如何金石交，一旦更離傷?！?通過想象，《悲悼》為我們虛擬了一幅民國女性面對新興媒介技術(shù)的生活場景，攝影對于她們不僅是單純的記憶存儲媒介，而是一種復(fù)現(xiàn)舊日情感的情動裝置。為了留住舊日情感，哪怕摧毀現(xiàn)在的真實世界也在所不惜。行使圖像功能的相片并非一般意義上的紀念性景觀，而是可以覆蓋現(xiàn)實的“記憶之場”，我相信這是陸秋槎在數(shù)種寫作風(fēng)格與小說流派中輾轉(zhuǎn)騰挪之后，為他心目中稍縱即逝、絢麗卻易碎的女性友誼找到的最好的歸宿。

曹禹杰（復(fù)旦大學(xué)中文系中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士研究生）：玉冰師兄的提醒非常重要，陸秋槎有著非常鮮明的作者意識。在各種創(chuàng)作談和采訪中，可以看到他以豐富的知識和廣博的視野確立了一個可以追溯的譜系，并在其中錨定自己的位置。一方面，《悲悼》的后記無疑是理想的輔助文本，提供了諸多打開這部作品的路徑與方法。另一方面，如果完全遵循作者提供的闡釋路徑，那么也很容易自我受限，錯過許多同樣精彩的風(fēng)景。

我并不是一個專業(yè)的推理迷，沒有系統(tǒng)地閱讀過推理小說的各家派系，這讓我不可避免地嘗試尋找另一條和《悲悼》對話的路徑。作為一部民國背景的推理小說，我特別好奇的是陸秋槎在創(chuàng)作過程中展現(xiàn)出的“民國意識”，他調(diào)動了哪些元素，借助了怎樣的方法創(chuàng)設(shè)出一個繪聲繪色的、足以承載接二連三的情節(jié)翻轉(zhuǎn)的民國語境。

將《悲悼》的時間地點設(shè)定在民國一個近乎架空的“省城”（陸秋槎在采訪中提到這個“省城”的原型是鎮(zhèn)江），自然是出于種種現(xiàn)實因素的制約，例如后記中提到的私家偵探的歷史問題，還有因為旅行限制導(dǎo)致的查找資料的不便。創(chuàng)作時難以規(guī)避的時空限制也投射到了作品中。小說中有一處情節(jié)是女偵探劉雅弦前往麻將館尋找線索，介紹這個麻將館時，作者特別提到“看報紙上說，南京那邊近來正在推廣‘新生活運動，不知何時才會波及省城。到了那個時候，這些麻將館就算不被關(guān)停，只怕也得改頭換面、把自己偽裝成什么更符合禮義廉恥的東西才行”。麻將館的境遇值得關(guān)注，空間上，它與當(dāng)時的政治中心拉開了一段距離，時間上，它同樣滯后于在南京推行的“新生活運動”。然而，時間與空間的滯后并不等于落后，此地的人們對于這些時事并非渾然無知，他們也意識到這些變化終究會傳到此處，只是在此刻，他們依然維持著原狀。在錯位的時空中，處在歷史夾縫中的麻將館以懸停的姿態(tài)面對著過去和未來。我想，不妨以這種懸停的姿態(tài)來把握《悲悼》中的“民國意識”，以及在此期間展露的種種問題。

作者在接受采訪時特別提到，“冷硬派”的推理需要親自調(diào)查走訪，當(dāng)面和各色人等打交道，而不是依靠現(xiàn)代科技的輔助。移步換景、穿街走巷的調(diào)查推理勢必意味著寫作者需要耗費更多的心力來營建更具實感的民國語境，物質(zhì)文化、知識譜系、語言風(fēng)格都是在創(chuàng)作過程中無法忽略的重要維度。小說對此也有細膩的刻畫，能從中看出作者做了大量的前期準(zhǔn)備工作。比如不時出現(xiàn)的音譯與自注，又比如穿插在字里行間的諸多作品，如《人生之意義與價值》《創(chuàng)化論》等，還有充盈在作品中的各種服飾細節(jié)的雕琢，都展現(xiàn)出寫作者深厚的學(xué)養(yǎng)功底，以及細膩周全的考量。

在此基礎(chǔ)上，我希望從時間的角度進一步聚焦這種懸停的“民國意識”。這部作品的時間定位大約是二十世紀三十年代初，對于寫作者而言，這是一個充滿魅力和挑戰(zhàn)的年代，政治經(jīng)濟文化的改革斗轉(zhuǎn)，媒介形態(tài)的變遷使得我們無法以不言自明的穩(wěn)固姿態(tài)去把握各種對象或概念。比如說，岑樹萱和她的母親都曾做過舞女，但是當(dāng)時的人們對于舞女的定位和理解是在不斷變化的。這種變化或不同很難被一時一地的人們所把握，不過當(dāng)我們以后來者的姿態(tài)，用遲到的視角來回望這段歷史時，尤其是當(dāng)故事的地點不再是習(xí)以為常的上海或南京，當(dāng)作者在小說最后一章大膽地跨越兩年的時間間隔，地理與時間的雙重錯位有無可能帶來對既定概念的觀念轉(zhuǎn)變或反思？

如何以歷史化的眼光來理解作為推理小說的《悲悼》？無論是寫作者費盡心力查閱搜集各類史料文獻，并以此為基礎(chǔ)完成推理小說的創(chuàng)作，還是作為讀者的我們跟隨女偵探的視角一步步撥云見日，探清失蹤案背后的真相，都需要為我們眼前的文本重建一個歷史的視野——它的環(huán)境與譜系，人物與事件所處的位置，可能介入的種種話語等。這個歷史視野不是扁平的，而是帶著難以規(guī)避的歷史距離和偶然性。這種在歷史化的過程中產(chǎn)生的歷史距離和偶然性能夠撬動我們對既定命題與觀念的慣常理解，重新將其問題化。

這種歷史性的視野在當(dāng)下是難能可貴的，不同于其他媒介形態(tài)，作為類型的推理小說及其形式同時給予作者和讀者充分的期待、耐心、理性以及快感，去緩步審思其中的歷史性議題。對于文本的歷史化涉及的不僅是要恢復(fù)文本內(nèi)部的歷史維度，同時也應(yīng)當(dāng)意識到這是一個充滿距離感、必然錯位的過程?？死紶枏臍v史哲學(xué)的角度提醒人們，攝影圖像的問世雖然以橫向延伸的方式創(chuàng)造出全球性的存在效應(yīng)，但是圖文并茂的雜志越是聲稱要向讀者展示這個世界，讀者反而越難以感知這個世界。以文字為媒介的推理小說則給予我們一個契機，在緩步徐行中透過白紙黑字，感受、思考與追問我們?nèi)绾我詰彝５淖藨B(tài)和錯位的方式，以現(xiàn)有的史料文獻為依托，在歷史化的過程中重新想象民國，以及民國的歷史性。在這個維度上，《悲悼》的寫作必然“要從零開始”，因為它牽連出的議題、問題與難題都已經(jīng)溢出了推理小說的脈絡(luò)范疇。

梁鉞皓（復(fù)旦大學(xué)中文系中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士研究生）：在《悲悼》故事的結(jié)尾，陸秋槎為讀者解開了一個并不太復(fù)雜的謎題，這場精心策劃、環(huán)環(huán)相扣的復(fù)雜悲劇的源頭，指向的是一個男性的消失。作為故事的起源，它不僅僅決定了敘述的結(jié)果，同時也決定了故事敘述的當(dāng)下時刻，所以在陸秋槎為讀者制造的民國世界里，仿佛一個“芭比樂園”，女性都被精心刻畫著，一切重要的關(guān)聯(lián)也都發(fā)生在女性之間。故事的主體，就是一位女學(xué)生委托女偵探尋找自己失蹤的好友，當(dāng)這場失蹤案件演變?yōu)橐粓鼋壖馨钢螅彩峭粜〗?，而不是岑樹萱的父親，來陪著女偵探等待綁匪的出現(xiàn)。故事最后的謎題也是由修女和女工來完成提示或自白。那個用自己的缺席制造悲劇的男人，也同時缺席了綁匪釋放女兒這樣一個看似皆大歡喜的結(jié)局時刻。正像這個鮮少露面的大富豪，這本小說中的男性總是這樣，除了前期女偵探社會家訪過程中作為“線性工具”出現(xiàn)的男性之外，他們總是在藏匿、逃亡與死亡。躲債的影院老板，以尸體出現(xiàn)的同伙，還有綁架事件里最重要的助手阿柱，除了在火車站里最終露出的一面之外，遺留給讀者的，只剩下第三者的敘述。那些敘述卻又總是如此含混模糊，以至于他的面目也變得晦暗不明，就像是那場眾人口中發(fā)生在電影院中的三角戀愛。

在整個敘事最重要的轉(zhuǎn)折時刻，也就是當(dāng)女偵探劉雅弦從社會追蹤轉(zhuǎn)入豪門舊事的時刻，陸秋槎為她安排了兩場關(guān)于死亡的演出。第一場來自汪七，陸秋槎在前文中以一種極其富有譯制片畫面感的文字，講述了他對劉雅弦的痛毆。但是，這場死亡是以完成時的方式呈現(xiàn)在劉雅弦面前的；第二場來自獄中的女學(xué)生，這才在劉雅弦面前真正完成了死亡。這一切都似乎在向讀者表明，這是一個男性隱匿、女性被推到臺前的敘述世界。尤其是在這個轉(zhuǎn)折發(fā)生之后，劉雅弦也不再僅僅是一個能夠隨意進入社會各個階層并為讀者展現(xiàn)的裝置，而是已經(jīng)成為一個情感主體。這個情感主體，不僅與自己的委托人之間產(chǎn)生了某種曖昧關(guān)系，同時也讓她對岑樹萱產(chǎn)生了一種認知欲望，以至于在終結(jié)委托之后繼續(xù)追查。然而，在洋溢著女性情誼光輝的描寫中，卻似乎總是有那么一點曖昧又詭異的地方，讓一切都像是預(yù)先演練好的演出，尤其是挑動人心的同性情誼，這樣含糊其詞，卻總是恰好地提醒你想起它來。像是什么呢？就像是，小說里所有被推到臺前敘述的女性人物，在本質(zhì)上都像在操持著母輩們的職業(yè)，夜場舞臺上的舞女?；蛟S正因如此，故事的尾聲真正做了舞女的岑樹萱才如此平靜，因為這看似是一場不得已的墮落，其實只是一次恰如其分的復(fù)歸。

與此同時，這也提示著讀者，這個滿是女性的偵探故事，也許本身就是一個“芭比樂園”。在小說里，陸秋槎不厭其煩地諷刺著小說中男性油膩、猥瑣的外表，同時也不厭其煩地幾乎對每一個出場的年輕女性表達贊美：即便是短暫出場的售票員小蓮，也要如同電影明星；生活在貧民窟的綁架犯同伙妻子，在打扮以后也一定會是個美人?？墒窃谡{(diào)查的一開始，當(dāng)劉雅弦去圣德蘭女校時，“老處女”卻成了一個形容學(xué)校主事們的形容詞。劉雅弦還目睹了教務(wù)主任程女士，一個尚未結(jié)婚的四十歲女性，因為一個年輕女學(xué)生化妝而殘忍地懲罰她。這是一個近乎刻板的女性形象，因為自己未婚而痛恨年輕女性。另一個有趣的例子來自父輩合影中的三位女性，通過收養(yǎng)岑樹萱展現(xiàn)的女性情誼，發(fā)生在兩個早逝的女性之間，那個一直活著的人，卻成了一家妓院的老鴇，并聲稱她給不幸的女性留了最后一條路。除此之外，還有葛令儀的母親，這個中年女性也幾乎沒有分享到什么美好的贊美。在鐘愛女性情誼的陸秋槎筆下，似乎早在偵探故事開始之前，就已經(jīng)宣告了女性情誼必然早逝。這當(dāng)然會讓人疑慮，這樣的講述，究竟是對女性的贊美，還是只是對于以少女為象征符號的青春的崇拜？文本敘述的動作與內(nèi)容也由此發(fā)生了最為緊密的關(guān)聯(lián)，正如同偵探故事里，一切隱匿的男性都是故事最不容分割的參與者，一個隱藏得很好的男性作者也是這個女性偵探小說的絕對參與者。尤其是，在小說的第二十四章，通過大量古典詩詞的引用，作者幾乎以一種失控的狀態(tài)參與到了文本敘事里。

最后，回到岑樹萱成為舞女的尾聲，這是一個鏡像般的結(jié)局。正如朱嘉雯所說，這個故事里，到處都是反射體，或者說，鏡像。鏡像不僅僅是那些出現(xiàn)的事物，同時也是構(gòu)建人物和敘事的關(guān)鍵手段，譬如最容易發(fā)覺的出現(xiàn)在合影里的葛令儀和被她打扮得與自己一樣的岑樹萱，還有莉莉和萱萱那個是否互換了身份的謎題。但我想，最重要的鏡像也許會是岑樹萱的結(jié)局喚起的，因為只有它不是關(guān)于相似的鏡像，而是關(guān)于相悖的鏡像。這種相悖的鏡像關(guān)系發(fā)生在與母親們的故事之間，不僅僅是故事的邏輯從愛情悲劇到復(fù)仇故事和身份轉(zhuǎn)變順序的顛倒，最重要的還有女性之間的情感關(guān)系，母輩們超越死亡的情誼和子輩們易碎含糊的關(guān)聯(lián)。于是，當(dāng)一切都被揭秘為岑樹萱精心策劃的復(fù)仇演出，鏡像也成為這個小說的終極謎底，對著鏡子演出的演員，表演的是同一個神話寓言，看到的卻是全然相反的故事。

謝詩豪（復(fù)旦大學(xué)中文系比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)博士研究生）：按照通常理解，推理小說是理性的產(chǎn)物，線索是推理小說的關(guān)鍵詞，草蛇灰線，一切都有跡可循并最終得到解釋，這幾近一種承諾。在此意義上，推理小說是祛魅的藝術(shù)，閱讀過程伴隨多重涵義上的“使之清晰”，但在這一過程中又可能對理性賦魅，于是現(xiàn)在有更多的推理小說開始反思理性。具體而言，在關(guān)于人的小說里，有無法清晰的東西，這也是我閱讀《悲悼》最直接的感受。小說在故事層面上非常清楚，反轉(zhuǎn)再反轉(zhuǎn)，最后謎題都得到了解釋，開始的細節(jié)在結(jié)尾再現(xiàn)，完成它的使命。這是小說寫明的或稱“可見的”。此外還有“不可見的”內(nèi)容，比如關(guān)鍵人物的動機，小說寫得并不“清晰”，葛令儀為什么要找岑樹萱？這是故事的起點。如果粗略地看，其動機得到了解釋，因為她們之間的感情?？删烤故窃鯓拥母星槟兀孔x者只能揣測，通過葛令儀執(zhí)著的尋找、背誦阮嗣宗的詠懷詩（從“二妃游江濱”到“如何金石交，一旦更離傷”）和她對劉小姐飛快的一吻等，而對這段感情岑樹萱始終保持沉默。這讓人感覺仿佛在作者看來，它是不需要解釋的。如果換個角度，《悲悼》也可能被讀作一部“情感小說”，尤其是女性與女性之間的敘述，對此朱嘉雯和梁鉞皓已從不同角度做了論述，這里不再展開，僅對葛—岑的情感線索略作描述。葛小姐出于“模糊”但強烈的情感尋找岑小姐，而當(dāng)岑小姐以其堂姐的身份出現(xiàn)時，她的情感頗為復(fù)雜，“樹萱——令淑姐能平安回來，我也很開心，真的……”兩個名字意味著葛令儀面對她的不同身份，在岑小姐帶走四百七十二元再次消失時又想找她，是出于更復(fù)雜的動機。此時她表現(xiàn)出相似又不同的游移——小說暗示這可能是最后一次，之后她便會對岑小姐和更年輕的自己告別。這是一條完整且“正?！钡那楦芯€，但因為起點的“模糊”，之后的一切又好像搖晃不定。顯然，相比“清晰可見”的調(diào)查，這些情感是含混的，兩者好像代表不同的法則，而它們又交織在一起。這種穩(wěn)固-搖晃/清晰-模糊的設(shè)置應(yīng)該是作者有意為之的，就像他在訪談中所言，“我追求的是一種知性和非理性之間的張力”。如果總覽全篇，我們會發(fā)現(xiàn)葛小姐與岑小姐的對話只有一次，而且相當(dāng)客套。換言之，她們的感情在更多時候都是“不可見的”（需要讀者的“把握”），但又支撐著那些“可見的”故事。

小說以劉小姐的第一人稱敘事，破案的過程多以調(diào)查、對話的形式開展。人物們說著自己對他人的理解，其中不乏矛盾之處，比如胡經(jīng)理口中的三角戀（岑小姐—阿柱—小蓮），到了小蓮那里完全是另一個故事。首先她和阿柱之間的感情似乎更復(fù)雜，而阿柱也未必真喜歡岑小姐，而是貪圖錢財（小蓮本人對阿柱的態(tài)度也“前后矛盾”）；在放映員老陳嘴里老實聽話的阿柱，在岑小姐的講述里，可能心狠手辣又背信棄義。某種意義上，整部小說就是一個被不同人講述的故事，它們時刻提醒讀者，這個故事也許沒那么可信。這在小說中還有更明確的“暗示”，就是替岑樹萱寫匿名信、說謊的革命女工詹寧音。小說告訴了讀者她說謊的原因，而可以追問的是，其他的講述者是否可能出于不同的原因說謊呢？答案是顯然的，跟著劉小姐聽胡經(jīng)理、小蓮、老陳三人的講述，讀者也能做出一些判斷。眾人的講述實際上制造了一個不可信的世界，小說在言說的同時也提醒讀者還有更多不可說或未被言說之事，在故事之外“制造”了現(xiàn)實的謎團。我們無法知道全部的生活，就像小蓮“當(dāng)然不會”告訴劉小姐和阿柱之間究竟發(fā)生了什么。這會產(chǎn)生什么效果？首先它當(dāng)然消解了故事的權(quán)威，讓線索—推理—揭秘的鏈條開始搖晃，同時也創(chuàng)造了理解小說的更多可能。換言之，在“眾生喧嘩”和“未被言說”之中，讀者的地位得到了凸顯，因為非理性的情感和不可盡知的生活，個體的感受與解釋變得更加重要。比如前面我們提到葛令儀在不同身份間的搖擺，而與她相對的岑小姐在多重意義上都更復(fù)雜，從和母親相依為命到孤兒院，被收養(yǎng)后又經(jīng)歷養(yǎng)父母破產(chǎn)，此后又有復(fù)仇私奔種種。在多數(shù)時候她是沉默的，但內(nèi)心卻經(jīng)受了很多。以常理推測，她的情感不會簡單。我們看到最后的結(jié)局是她拿著四百七十二塊錢離開，完成對父親的復(fù)仇，同時小說也告訴我們，這復(fù)仇主動或被動地帶上了革命色彩，而以結(jié)果論，她的離開讓葛令儀成為巨額遺產(chǎn)的繼承者。她不會想不到這點，那么在復(fù)仇之外，她的離開是否還有別的因素？——她想離開葛小姐，又或者想讓她成為繼承者。這當(dāng)然是不可驗證之事，在她的講述里，離開是必然，至于背后的原因到底是什么，是一個還是多個，“就只有她自己知道了”（也許她自己也未必清楚）。但在小說的設(shè)置下，讀者的猜測作為一種介乎小說內(nèi)外之間的聲音，似乎并不突兀，畢竟對“不可見的”情感，個體的感受不盡相同。

責(zé)任編輯 貓十三