從形而下的“合法化”到形而上的“正當(dāng)性”

高健

縱觀中國文學(xué)發(fā)展史，文體的興廢與社會語境息息相關(guān)，其演變既要適應(yīng)社會發(fā)展的需要，又要符合統(tǒng)治階級的需求。對于文體種類的分別，標(biāo)準(zhǔn)不一。三國時期，曹丕在《典論·論文》中將文體分成奏議、書論、銘誄、詩賦四科；兩晉時期，陸機的《文賦》則將文體分為詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說十類；南北朝時期，劉勰的《文心雕龍》提及的文體則多達(dá)三十五種；比《文心雕龍》稍晚成書的《昭明文選》，更是僅詩歌就分為二十三類。

就小說這一文體，唐史學(xué)名家劉知幾就曾分為偏記、小錄、逸事等十類。雖然劉的小說文類為偏于史著的拾遺補缺，與現(xiàn)在偏于虛構(gòu)的小說概念并不相同。

過于細(xì)致繁復(fù)的文種文類文體之分別，一則沒有必要，二則像一個個條條框框，阻礙了具體文本的發(fā)揮，不利于文體的發(fā)展。所以，1935年出版的《中國新文學(xué)大系（第一個十年：1917～1927）》，化繁為簡，確定了文類四分法，即文體大類為詩歌、散文、戲劇、小說四種。這一分類，雖然也有人詬病斬斷了時間線索上的文脈源流，取消了文學(xué)經(jīng)驗的多樣性，但確實給作家創(chuàng)作以極大的自由發(fā)揮空間，總體于創(chuàng)作是有益有利的。

至此，小說從民間的“叢殘小語”，被“招安”為官方的文學(xué)殿堂之“座上?？汀?。

1990年代，信息化大潮涌動，時代需要符合技術(shù)傳播規(guī)律、適應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)商業(yè)邏輯、滿足人們閱讀需求的內(nèi)容產(chǎn)品。微型小說因勢而動，從文本創(chuàng)作、文論研究、文體活動到傳播媒體、受眾群體、組織團(tuán)體等星火燎原，漫卷瓊林。及至目下，滿足讀者快餐式、移動端、碎片化閱讀需求的微型小說逐漸成為文學(xué)受眾耳熟能詳?shù)奈捏w，成為大眾展卷常閱、開屏常讀的文本。

一種文體的出現(xiàn)，并不具有天然的“正當(dāng)性”，有一個動態(tài)演化的過程。微型小說文體自“出生”起，就頗受爭議。從其運行的內(nèi)在機理到其投射的外在顯現(xiàn)，時不時被從小說家族里拎出來敲打、質(zhì)詢、貶責(zé)，就像一棵幼苗，因枝瘦葉疏，常被質(zhì)疑能否長成參天大樹。

作為一種相對年輕的文體，這種“成長的陣痛”是必須也必然經(jīng)歷的過程。它提醒我們，微型小說從形而下的“合法化”到形而上的“正當(dāng)性”，并不是一個自然而然的過程，符合社會發(fā)展的需要，其文體才能為受眾所接納。其間，既需要作品的文本奠基，更需要理論的邏輯支撐，尤其需要從哲學(xué)意義上的底層邏輯梳理與建構(gòu)，方能枝繁葉茂，茁壯成長。

一、微型小說的“杜拉克之問”

康德在其著名的三大哲學(xué)批判中，提出并闡釋了三個問題，即人是什么，要知道什么，該怎么做。這三個問題，指向的其實是一個問題，即對人的終極關(guān)懷。將康德的終極關(guān)懷化用到微型小說上，或許我們可以如此自問：微型小說是什么，要表現(xiàn)什么，該怎么做？

相對于康德對人的終極關(guān)懷的宏大命題，其宏闊與深奧一時難以企及?；蛟S，我們可以借用管理大師彼得·杜拉克的自我管理之問，就微型小說這一文體敘述藝術(shù)的具體哲學(xué)命題，做更有針對性的追問—

我是誰，什么是我的優(yōu)勢，我與他者的不同是什么？

我在哪里訴說，對誰訴說，哪里最適合我？

我應(yīng)該做什么，如何做？

我承擔(dān)什么，會有什么貢獻(xiàn)？

我的近期目標(biāo)和遠(yuǎn)期目的是什么？

這些，是微型小說敘述藝術(shù)不容忽視的核心問題，也是微型小說文體理論體系建構(gòu)的邏輯起點和理論前提，更是微型小說走向成熟文體無法回避的問題。

（一）我是誰，什么是我的優(yōu)勢，我與他者的不同是什么？

孔子在《論語·子路》中有言：“名不正，則言不順；言不順，則事不成?！蔽⑿托≌f之名，謂之紛繁，微型小說、微篇小說、小小說等，不勝枚舉。曾有學(xué)者專文論及，未有定論。

其實，一個文體名稱的背后，不是一種稱謂那么簡單，除約定俗成的強大力量外，還涉及復(fù)雜的社會系統(tǒng)。時至今日，對這一文體，雖然大家各稱其名，但又靈犀互通，心照不宣。所以微型小說之“我是誰”，看似名不統(tǒng)一，實則順其自然，自然而然。誠如《荀子·正名》所言：“名無固宜，約之以命。約定俗成謂之宜，異于約則謂不宜。”

正像哲學(xué)的要義不是要給問題一個確切的答案，而是要探索問題本身一樣，對于微型小說的“我是誰”也是如此，我們不應(yīng)執(zhí)著于皮相的稱謂，而應(yīng)著眼于其內(nèi)里的本源，從文體自覺、文本自律、文論自省出發(fā)，尋找這一文體的內(nèi)涵與價值。如此，對這一問題的其余兩點，如能引起更多的人去思考去探尋，則是最好的回答了。

（二）我在哪里訴說，對誰訴說，哪里最適合我？

由來對微型小說的研究，大多還停留在經(jīng)典敘述學(xué)層面，以文本為中心，進(jìn)行敘述結(jié)構(gòu)主義層面的梳理與挖掘，其理論滯后于敘述學(xué)總體發(fā)展。

其實，對于微型小說這一精短簡潔的文體，放在特定的空間場域、時間源流以及文化語境，結(jié)合作者、受眾與文本之間的互文關(guān)系，其研究才能真正地挖掘出微型小說這一文體的作用和價值。

筆者曾在《自在與他在 境遇與演進(jìn)—關(guān)于微型小說的再認(rèn)識》（原載《金山》2022年第7期）一文提及以下幾點：

其一，微型小說的篇短制微，既是其難以像中長篇那樣反映社會深度與廣度的短處，然而也是其作為文學(xué)輕騎兵能夠快速反映社會點滴變化的長處，是能夠最快速觸及社會變化的文體。其二，微型小說因為篇短制微，更多的屬于文學(xué)領(lǐng)域的“智力游戲”，應(yīng)該是最為活躍最具創(chuàng)新性的一種文體，其對文學(xué)創(chuàng)作新形態(tài)的探索，對文學(xué)新思想的觸摸，具有先遣隊的作用。微型小說不僅是訓(xùn)練作家的學(xué)校，還應(yīng)該是文體探索的試驗田、文藝思潮的發(fā)源地。其三，微型小說因為篇短制微，其每一篇成品都應(yīng)該是“精致文本”，以最個性的敘述直抵生活最真切的煙火氣。

現(xiàn)在來看，這一闡述更多地聚焦于文本修辭層面，視野狹窄了些。

回到這一問題本身，微型小說要擺脫經(jīng)典敘述學(xué)以文本為中心的純粹形式層面的研究，應(yīng)盡力將文本形式與語境、歷史、文化、審美等諸要素連接起來，方為得法。說到底，“我在哪里訴說，對誰訴說，哪里最適合我”是一個關(guān)乎微型小說存在以及這一文體與其他文體關(guān)系的戰(zhàn)略性問題，難以用戰(zhàn)術(shù)性的思考來回答。

（三）我應(yīng)該做什么，如何做？

小說這一文體，雖然其“出生”較晚，但其源流久遠(yuǎn)。從結(jié)繩畫像，以口語傳播、歌謠記事為主的“前小說”時代，至莊子首開虛構(gòu)先河、“弄小說以干縣令”的“準(zhǔn)小說”時代，到唐宋元明清傳奇、話本、擬話本進(jìn)入消費領(lǐng)域的“類小說”時代，中國敘事文學(xué)世代生生不息，一路薪火相傳。

時代的車輪滾滾向前，不同于以往的韻駢抒情感懷，我們來到了一個以敘事為中心的消費文化時代。美國傳播學(xué)者沃爾特·費希爾強調(diào)，人是講故事的動物。作為人類最古老、最簡單、最有效的話語實踐的敘事，人們以“講故事”來影響他人、展示自己。當(dāng)下，“講故事”更多地與改變個人的生身處境聯(lián)系起來。這是小說這一文體存在的社會文化背景。

作為最適合人類心智、最有效改變?nèi)藗儗ΜF(xiàn)實認(rèn)知的敘事，是人與人之間傳遞信息最有力的溝通形式。何況，我們生活的當(dāng)下，是最注重“講故事”的時代。強勁的消費市場、擁擠的生產(chǎn)群體、多元的傳播方式、高效的投入產(chǎn)出，造就了小說作為消費文學(xué)的主力軍時代。但是，作為“以最凝練的文字傳遞最有價值的信息”的微型小說，卻一直面臨著邊緣化的“他者困境”，長期被視為“替補隊員”。

我應(yīng)該做什么，如何做？不僅之于微型小說文體自身，而且也應(yīng)該是我們每一個自命為微型小說“行道之人”的反躬自問。同時，還應(yīng)該看到，這一問題的提出，不僅關(guān)乎來自源遠(yuǎn)流長的敘事歷史語境下微型小說如何作為，而且也應(yīng)該是我們前瞻未來，以光電影像為主、文字為輔的“后小說”時代應(yīng)具備的危機意識。

（四）我承擔(dān)什么，會有什么貢獻(xiàn)？

人類表達(dá)的基本出發(fā)點有三個：敘事、議論、抒情。作用于他者，則敘事引人，側(cè)重于說明事件的來龍去脈；議論服人，側(cè)重于邏輯演算的推理遞進(jìn)；抒情感人，側(cè)重于胸臆情緒的同化感染。出發(fā)點不同，表達(dá)主體所選取的話語范式也有所不同。

相對于抒情的激情過后，情緒感染來得快、去得快，以及議論的條分縷析，繁瑣燒腦，敘事以新鮮生動形象的呈現(xiàn)，為受眾所樂于接受。敘事在文本中建構(gòu)一個由不同人、物、事組成的可能世界，讀者經(jīng)由敘述媒介的引領(lǐng)，進(jìn)入作者建構(gòu)的平行于現(xiàn)實的可能世界，就像讀者從現(xiàn)實世界“旅行”進(jìn)入敘事世界。這就是美國學(xué)者格林、布洛克等人提出的“敘事運輸”理論。

“敘事運輸”這一概念形象地譬喻了包括微型小說在內(nèi)的敘事文學(xué)，使讀者在閱讀時產(chǎn)生了從現(xiàn)實世界進(jìn)入敘事世界的“卷入感”，以及從敘事世界返回現(xiàn)實世界的“超越感”，它給讀者打通了一個暫時逃離“庸?！爆F(xiàn)實的通道，使讀者產(chǎn)生旅行的“快感”。而微型小說在“敘事運輸”時，不需要讀者過度地文本沉浸，即可帶領(lǐng)讀者從現(xiàn)實世界高效、精準(zhǔn)、靈活地抵達(dá)可能世界。

從這個意義上來講，不同體式的小說，以不同的“敘事運輸”方式，帶領(lǐng)不同的讀者，穿梭往來于不同的可能世界，各有其用，各盡其能，相互競爭又相互成全，難以取代也難以完全相互替代。

（五）我的近期目標(biāo)和遠(yuǎn)期目的是什么？

“快生活”的當(dāng)下，一方面是微型小說從之者眾，一方面是這一文體在小說家族一直不受待見，敬陪末座。

慣常的解釋是微型小說文本短小，難以反映社會的縱深、宏闊與繁復(fù)。

其實，就文體來說，文本的長短不是衡量其優(yōu)劣的有效標(biāo)準(zhǔn)。否則，精短的唐詩早已被埋入歷史的故紙堆被人遺棄。

相反，微型小說之短小，恰是其他體式小說所不具備的長處。其微觀的宏闊，有滴水藏海、見微知著之巧；其稀疏的稠密，有以一當(dāng)十、以象達(dá)意之美；其簡潔的豐富，有書不盡言、言不盡意之妙。雖然說微型小說更多的是微觀視角下的“私人敘事”，但眾多的“私人敘事”形成合奏，就是時代的宏大樂章。

當(dāng)下微型小說發(fā)展的表面繁榮與內(nèi)里弱勢，要從兩個角度來審視，一曰向內(nèi)看，一曰向外看。

孟子說：“行有不得，反求諸己”，向內(nèi)看，主要存在“道”不高、“術(shù)”不精的問題。“道”不高，需要對這一文體做本體論的追問，解決其源流與“存在”原理問題；“術(shù)”不精，需要對這一文體進(jìn)行認(rèn)識論的探尋，弄清其“所在”與運行機理問題。

老子說：“將欲取之，必姑與之”，向外看，須明晰微型小說存在的意義，作為“敘事運輸”媒介，其在呈現(xiàn)世界、理解世界、講述世界所處于的位置，以及其在時空轉(zhuǎn)換、意義遷移的說服機制上所具有的價值。

以上，微型小說的“杜拉克之問”，五個問題層層遞進(jìn)，他們共同構(gòu)成微型小說存在的“問題域”。

提出問題，僅僅是微型小說這一文體，邁出從形而下的“合法化”到形而上的“正當(dāng)性”的第一步，更為艱難的行走還在后面。但是，帶著問題去找尋方法，是我們達(dá)成目標(biāo)、達(dá)到目的的可行之路，也是必由之路。

二、微型小說的修辭悖論

白馬是不是馬？人能不能兩次踏進(jìn)同一條河流？這些充滿哲思的問題，困擾了一代又一代哲人。從客觀世界到主觀思維，再通過邏輯推理抵達(dá)修辭表述，人類這一行走的過程頗為蹣跚。其間，一些問題以似是而非、似非而是的方式，引導(dǎo)人們進(jìn)入思維的迷宮而難以走出，是謂悖論。

微型小說從其文體自覺肇始，人們對這一文體的認(rèn)識、理解、探索和講述同樣如此。認(rèn)識的迥異，解讀的誤區(qū)，甚至思維方式與修辭表達(dá)的偏差，均可使我們的邏輯與文本產(chǎn)生一定的距離。審視這些“觀念交通”所產(chǎn)生的問題，對這些問題進(jìn)行解讀并探索其背后的因由，或許對于微型小說文體，會有別樣的意義。

（一）微型小說的“善”與“惡”

一般而言，“善”指的是正面的、有益的、正確的行為或品質(zhì)，而“惡”則是指負(fù)面的、有害的、錯誤的行為或品質(zhì)。

這里討論的微型小說的“善”與“惡”，借用歐洲中世紀(jì)神學(xué)家阿奎那的觀點，即“善”是讓其能夠成就自我的東西?；蛘咴贁U大一點說，“善”是讓其能夠成就自我并有益他者的東西?！皭骸眲t反之。

時人談到微型小說，有時呈現(xiàn)兩個極端，曰“善”者認(rèn)為，精粹凝練，具有高度的精煉性和濃縮性；曰“惡”者認(rèn)為，單薄淺顯，難以展現(xiàn)社會的復(fù)雜性和多樣性。

在討論這一問題之前，先來看蘇聯(lián)作家阿·托爾斯泰的一段話：

小小說，這是最棘手的一種藝術(shù)形式。在篇幅比較大的中篇小說里，可以用一些華麗的描繪和機智的對話跟讀者“一味地窮聊”，這都沒有關(guān)系……可是在小小說里，則是一目了然。你們應(yīng)該是有才華的人，應(yīng)該是有出息的人，這種小巧的形式?jīng)Q不會使你們失去豐富的內(nèi)容。你們應(yīng)該像寫十四行詩的詩人那樣，寫得洗練。但是洗練應(yīng)該求之于素材的集中，要選擇那些最最必要的東西。小小說的結(jié)構(gòu)應(yīng)該做到有起伏，有轉(zhuǎn)折。應(yīng)該使作品成為一個完整的東西。小小說，這是訓(xùn)練作家最好的學(xué)校。

應(yīng)該說，托爾斯泰的話說得較為貼切，也較為懇切，所以也引起中國微型小說界的注意。特別是“小小說，這是訓(xùn)練作家最好的學(xué)?！币痪洌唤?jīng)常引用。但是，與此同時，大家有意無意忽略了這一文體對作家的寫作技能有更高要求的部分。通讀全文，其本意應(yīng)該是，小小說相較于其他體式小說更難、更棘手，能夠掌握小小說這一文體，則更有利于其他體式小說的創(chuàng)作。而這于作家是更大的“善”。

以往我們討論這一文體本身，大多停留在文體學(xué)、修辭學(xué)層面。如果我們上溯人類交流更本源的功用來看，我們所有的信息外向傳遞無非是為了“修辭說服”，或者說“修辭影響”。微型小說以較少的“浸沒成本”達(dá)成文學(xué)性隱喻的“說服機制”。換句話說，就是微型小說具有更高層次上的“實用性”和“高效性”。故而，我們拿一篇微型小說，去比較同樣是一部長篇小說的豐富性、復(fù)雜性，是以己之短比人之長，就像我們不能要求長篇小說與微型小說一樣快速、高效地對現(xiàn)實社會做出反應(yīng)一樣，“自我”的“善”與“他者”的“惡”不具有可比性。

（二）微型小說的“人”與“事”

微型小說之“人”與“事”者，是說這一文體是該以寫人為主，還是該以記事為要。

查閱《現(xiàn)代漢語大詞典》的解釋，小說為一種敘事性的文學(xué)體裁，通過完整的故事情節(jié)和具體環(huán)境的描寫，塑造多種多樣的人物形象，廣泛地反映社會生活。

而在微型小說界，之所以產(chǎn)生微型小說側(cè)重于寫人還是記事的疑問或者爭論，一方面，與當(dāng)下的微型小說研究不無關(guān)系。這些研究過分夸大了微型小說不同于其他體式小說的敘事特征，甚至把其剝離于小說文體之外，似乎微型小說可以脫離小說敘事的一般規(guī)律。這不能不說是當(dāng)下微型小說研究的偏差。

另一方面，還應(yīng)當(dāng)看到，這一問題產(chǎn)生的根源，與微型小說這一新興文體對中國源遠(yuǎn)流長的敘事藝術(shù)的縱向繼承，以及西方蜂擁而來的小說文論的橫向借鑒，亦有一定的關(guān)系。

所以，要回答這一問題，須從更廣闊、長遠(yuǎn)的社會背景和歷史源流考察。

中國敘事的史傳傳統(tǒng)，既注重事的記錄，又注重人的紀(jì)傳，人與事在歷史的流動中辯證互動，具有良好的互文性。在“左史記言，右史記事”的古代，通過言與事的互證來記錄朝廷的得失。春秋時期，《春秋》為名副其實的“事經(jīng)”，以記事為核心內(nèi)容；至西漢司馬遷《史記》橫空出世，一改編年體以事件為中心之史傳之法，新開紀(jì)傳體以人物為中心編史之法。兩種史傳雖各有側(cè)重，卻頡頏相生，鐘鼎互鳴，和諧于一體。

可見，在中國的史傳敘述中，人物和事件是相互交織、相互依存、相互作用的。人物是事件的發(fā)起者、推動者、參與者，而事件則是人物行動的背景和舞臺、過程和結(jié)果。在通過敘述事件來展現(xiàn)人物的性格、行為、思想的同時，也通過描寫人物來揭示事件的意義和價值。

近代以降，受外國文藝思潮的影響，文學(xué)創(chuàng)作主張以人為中心，強調(diào)人的尊嚴(yán)和價值。特別是蘇聯(lián)作家高爾基提出了“文學(xué)是人學(xué)”一說后，國內(nèi)學(xué)者對這一命題進(jìn)行了進(jìn)一步的闡釋和發(fā)展。例如，周作人在新文學(xué)運動興起后，發(fā)表了《人的文學(xué)》一文，提出了以人道主義為本的文學(xué)主張，強調(diào)了對人生諸問題的記錄和研究。錢谷融在1957年發(fā)表了《論“文學(xué)是人學(xué)”》一文，修正了“人的文學(xué)”為“文學(xué)是人學(xué)”，并在高爾基“文學(xué)是人學(xué)”的基礎(chǔ)上，深入論述了文學(xué)與人的關(guān)系。他認(rèn)為，在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，一切都決定于怎樣描寫人、怎樣對待人，文學(xué)的中心是人，必須以人為描寫的主體，創(chuàng)造出生動的典型形象。

高爾基的“文學(xué)是人學(xué)”雖然是在特定的語境下說出的，其原本語意未必完全如此。但錢文的闡發(fā)及后人的解讀，奠定了這一命題在一定時期對于文學(xué)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，具有一定的積極意義，使這一命題不僅具有了“人學(xué)”存在論的哲學(xué)基礎(chǔ)，而且也具備了文學(xué)本質(zhì)論的獨特內(nèi)涵。

從這一意義上來說，既然小說“依靠的是用概括的、典型化的手段，從現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上，虛構(gòu)了情節(jié)，使人物和故事給人以強烈感?！保ㄇ啬琳Z）那么，人物與故事二者不可偏廢。一言以蔽之，從“有人的故事”到“有故事的人”是“道”，其余的，是“術(shù)”。

（三）微型小說的“難”與“易”

微型小說之“難”與“易”，是經(jīng)常有人探討，又經(jīng)常陷于對立的問題。曰難者認(rèn)為，微型小說非常難寫，能寫出長篇小說，不一定能寫好微型小說；曰易者認(rèn)為，微型小說非常容易寫，認(rèn)識字就會寫微型小說。

兩種說法，孰是孰非。

對于一個問題來說，給出結(jié)論容易，給出基于結(jié)論的令人信服的邏輯推理難。因為，這需要一系列的觀察、實驗與論證。按照波普爾的“理論先于觀察”研究思路，假設(shè)微型小說之難說成立，卻有些作家，既有很好的長篇小說，也寫出了很好的微型小說；假設(shè)微型小說之易說成立，又有好多初學(xué)者，寫出的微型小說大多比較糟糕。如此來看，曰微型小說之難與易，均有其片面性。

其實，不論科學(xué)還是藝術(shù)，人類高質(zhì)量的智力成果，相較于平凡的大多數(shù)，都是鳳毛麟角。是故古人感嘆：“學(xué)者如牛毛，成者如麟角”。以唯物辯證法的思維來看，曰微型小說之難與易，既有其片面性，又有其合理性，難與易均是指其某一方面而言。

筆者曾在《從“生活的質(zhì)感”到“精神的穿透”—微型小說個性藝術(shù)特色探微》（原載《江蘇海洋大學(xué)學(xué)報》人文社會科學(xué)版2022年第5期）論及，對討論這一問題或許能有所啟發(fā)：

微型小說篇幅短小，“操之甚易”，1500字左右的篇幅，在現(xiàn)代輸入技術(shù)條件下，半小時即可完成。但微型小說創(chuàng)作與其他體式文學(xué)創(chuàng)作一樣，檢驗的其實是文字之外的功夫，要真正做到小而精、小而深、小而巧，如柯靈先生所說的“大處著眼，小處落墨，深處見精神，巧處見功夫”，卻又難之又難，故微型小說創(chuàng)作的特點除了“操之甚易”外，更多地體現(xiàn)在易寫難精。

曰易者，其實是說寫出較少的文字易；曰難者，其實是說寫出好的小說難。我們的思維在給出這一問題的答案時，就不知不覺游離了“靶心”。

三、微型小說的敘述哲學(xué)

微型小說的文體“自立”，須從其概念生成、信仰建立、思維路徑到文本實體、理論學(xué)說等層面系統(tǒng)化，即從形而下的“合法化”到形而上的“正當(dāng)性”，建構(gòu)微型小說“生態(tài)存在”的社會語境。所謂形而下的“合法化”，即微型小說敘事學(xué)的運行機理的辨析；所謂形而上的“正當(dāng)性”，即微型小說文體學(xué)的存在合理的思考。微型小說形而上的“正當(dāng)性”，源于微型小說的形而下的“合法化”；而微型小說的形而下的“合法化”，支撐微型小說形而上的“正當(dāng)性”。它們相互聯(lián)系，又互為條件，缺一均難以形成微型小說生態(tài)存在、系統(tǒng)運行和文體發(fā)展的完整體系。

基于此，筆者試從微型小說的敘述哲學(xué)這一思維視角，提出一點淺陋思考。

（一）“上善若水，水善利萬物而不爭”，微型小說“存在論”的觀察

當(dāng)下的微型小說“存在”，有一個頗具意味的現(xiàn)象，即時下微型小說的處境，有點像小說這一文體萌芽時期人們對于小說的態(tài)度：大家經(jīng)常能看到它，不討厭它，但在內(nèi)心里又輕視它，像對待未莊的阿Q。用哲學(xué)話語來說，現(xiàn)在的微型小說處于“他者困境”。但我更喜歡用一句網(wǎng)絡(luò)流行語來描述微型小說的這種境遇，那就是：“就喜歡你看不慣我又干不掉我的樣子。”

在人類敘事興起的初期，更重視的是對廟堂歷史的記錄。所以，莊子對萌發(fā)于民間的“私人敘事”頗為不然，他以為，“飾小說以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣”，認(rèn)為修飾淺識小語以求高名，和明達(dá)大智的距離很遠(yuǎn)。雖然“小說”在這里只是說了一種現(xiàn)象，不是作為文體的概念使用。

莊子之后，不論是認(rèn)為小說為“叢殘小語”的桓譚，還是“道聽途說之所造”的班固，以及“得之于行路，傳之于眾口，街談巷議，道聽途說，真?zhèn)位祀s，涇渭不辨”的劉知幾等，在重史述、輕虛構(gòu)的“史貴文輕”時代，均認(rèn)為小說為小道，不能登大雅之堂，屬于名副其實的“小說”。

近代以降，這種以虛構(gòu)為主的敘事文體，以大眾喜聞樂見及海量的文本構(gòu)成終獲正名。往昔的“叢殘小語”，終因其頑固的逆境生長，登堂入室，修成正果。

卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微。一篇篇、一卷卷優(yōu)秀的小說文本，照亮了中華文化的發(fā)展史。這于微型小說來說，不就是最好的借鑒？

就讓我們的創(chuàng)作像水一樣自自然然地流過，不去過多地爭論文體的名稱、文本的長短、技巧的優(yōu)劣，寫出最接近我們生命本真體驗的文字，讓人哭泣或者歡笑，讓人感動或者嫉妒，讓人憂傷或者忘卻。當(dāng)這些作品像山川河流一樣存在，就沒有人會忽視你，就沒有人會輕視你。

由此想到先哲老子《道德經(jīng)》所言：“上善若水。水善利萬物而不爭?！彼吧啤?，在于它的順其自然，清靜無為；在于它的中和包容，謙卑低調(diào)；在于它的恒久持續(xù)，堅持不懈；在于它的樂于助人，利他奉獻(xiàn)。微型小說之“善”，當(dāng)有此品格與風(fēng)尚。從文體意義上來說，個人期望，它不僅提供了“以實錄為己任的，寓勸誡、廣見聞、資考證的叢殘小語、尺寸短書”（石昌渝語）；而且我們在微型小說，當(dāng)然也包括其他的文學(xué)作品的閱讀中，能夠凝視過去和未來的自己，讓喧囂的紅塵遠(yuǎn)去，讓靈魂在閱讀中安寧和純凈，感受生命的愉悅或痛苦，抵達(dá)我們?nèi)馍硭荒艿诌_(dá)的遠(yuǎn)方。

（二）“先有雞還是先有蛋？”微型小說本體論的思考

先有雞還是先有蛋？這個看似有點無聊的話題，卻是一個經(jīng)常引起爭論又無果的問題，也是一個著名的哲學(xué)悖論。假如我們繞過這一問題的答案，去找尋這一問題的緣由，這其實是對事物的“這是什么”本體論的思考。

那么，微型小說是什么？或者說小說是什么？

對于這個問題，中國臺灣作家張大春在其《小說稗類》中，做了一個有趣的回答。他首先引用一個“顯要人物”對于小說的看法：“小說嘛，就是讀來消遣消遣、娛樂娛樂的?！鳖H有“雕蟲小技，壯夫不為”之意。作為小說作家的張大春，則借用意大利作家卡爾維諾的微型小說《市區(qū)的蘑菇》的閱讀感觸來暗喻，那些忽略小說之美的“顯要人物”之類，“他們錯過卡爾維諾不算什么，而他們損失的世界卻難以衡量?！蹦敲?，張大春眼中的小說是什么呢？“它是一個詞在時間中的奇遇”，張大春說。也許，只有觸摸到小說奇妙的人生體驗和審美體會的人才會這樣說吧。

張愛玲有一篇題為《愛》的小說，似也可譬喻小說之于我們是什么。一個十五六歲的女孩子，立在春天夜晚的后門口，住在對門的年輕人路過，輕輕說了聲：“噢，你也在這里嗎？”多年之后，經(jīng)歷過被拐賣被欺騙的她，那一句“噢，你也在這里嗎”，依然在她的心里溫?zé)岬貪L動、流淌。

我想這就是小說所給予我們的，不一定是物質(zhì)的實體的所在，而是像卡爾維諾所言，風(fēng)從遠(yuǎn)方帶給我們希冀；或者如張愛玲所感，那種流淌在心里的溫?zé)帷?/p>

上述兩例都是從接受的角度，說了小說能夠給我們什么。如果從“我”的視角，希望小說是什么，我希望小說特別是微型小說像清人劉廷璣所說的那樣：

朝政宮闈，上而天文，下而輿土，人物歲時，禽魚花卉，邊塞外國，釋道神鬼，仙妖怪異，或合或分，或詳或略，或列傳，或行紀(jì)，或舉大綱，或陳瑣細(xì)，或短章數(shù)語，或連篇成帙，用佐正史之未備。

至于微型小說的本體是什么，或曰：以動詞為主體的事件和人物構(gòu)造，比短篇小說字?jǐn)?shù)少的小說。

（三）“認(rèn)識你自己”，微型小說敘事觀的辨析

“認(rèn)識你自己”是古希臘哲學(xué)家蘇格拉底的名言，與此相聯(lián)系的還有他的另一句話：“未經(jīng)反思的生活是不值得過的生活”。蘇格拉底以此警醒自己，只有在對靈魂的追問和對生活的內(nèi)省中，才能走向更加完美的自我。

在蘇格拉底看來，身體不過是條件，靈魂才是真正的原因。從這一層面來說，要抵達(dá)微型小說的“善”，實現(xiàn)和發(fā)揮微型小說的“本性”：塑造人物、反映生活，語言與方法只是條件，敘事觀才是根本。

敘事作為微型小說的基本信仰，其構(gòu)成的“基本粒子”為何？按照敘事學(xué)者傅修延的觀點，包含了動作和動作的對象，能夠引起動作映像的字，可稱為敘事的最小單位。以這類字與其他字組成的詞次之，以字詞組成的語句次之……這也是上文把“以動詞為主體的事件和人物構(gòu)造”視為小說主體的由來。

自微型小說文體確立以來，對其敘事藝術(shù)論述者眾，常見者如以小見大、以短見長、以少勝多、以簡見繁、以易見難、以事見人、以快制慢、以象達(dá)意，以及翻三番、故事反轉(zhuǎn)、情節(jié)緊湊、含蓄蘊藉、人物簡潔等多重視角。但這些論述多屬“術(shù)”的操作層面，缺乏“道”的觀念視角。

微型小說的敘事藝術(shù)，須突破經(jīng)典敘述學(xué)的藩籬，更多地從“道”的層面上建構(gòu)。

建構(gòu)“故事主體”的話語范式，厘清講什么的問題。傳播學(xué)者陳先紅在其《講好中國故事元敘事傳播戰(zhàn)略研究》一書中論及：“故事是一種特別有效的信息，通常在敘述后立即具有比非敘事更大的說服力。好故事能夠成為一種敘事說服工具，有效改變?nèi)藗冊械恼J(rèn)知、態(tài)度和情感。”作為一種敘事文體，微型小說主要通過故事的“隱喻機制”影響讀者，所要塑造的是“故事中的人”，不是“言論中的人”，也不是“抒情中的人”。

凸顯“私人敘事”的個性特征，厘清誰來講的問題。中國敘事的歷史經(jīng)驗告訴我們，歷朝歷代的“叢殘小語”之所以生生不息，在于其給予受眾的不同價值。相比正史相對單調(diào)的“格式化”，以及遵從大致的敘事范式，“私人敘事”從內(nèi)容到形式都更為豐富多彩。同時，“私人敘事”不再追求一種普遍性和整體性的話語范式，而是注重表達(dá)個體的感受、體驗和思考，因而往往帶有濃厚的主觀色彩和個體經(jīng)驗，使得事件更加生動、具體和可感。

找準(zhǔn)“微觀敘事”的切入角度，厘清怎么講的問題。相對于“宏大敘事”的廣闊、壯觀、繁復(fù)與蕪雜，“微觀敘事”更注重對日常的關(guān)注與反思，更注重個體獨特的經(jīng)驗和感受，更具有“生活的質(zhì)感”，它以被“宏大敘事”所遮蔽、所忽略、所不屑甚至所不能抵達(dá)的細(xì)膩與生動，解構(gòu)那種集體的、整體的、一元化的敘事模式，喚起受眾更為生動、豐富、獨特的閱讀訴求，從而讓讀者在共情體驗中產(chǎn)生共鳴。

行文至此，想起著名的“奧卡姆剃刀定律”，奧卡姆的“簡單有效原理”一說就像是為微型小說量身定制，他告誡我們：“切勿浪費較多東西去做，用較少的東西，同樣可以做好的事情?！?/p>

（四）“人生而自由，卻無往不在枷鎖之中”，微型小說方法論的梳理

19世紀(jì)法國啟蒙思想家讓-雅克·盧梭有一句富于深刻哲理的話：“人生而自由，卻無往不在枷鎖之中！”作為生而自由的人，因各種社會、文化和個人因素的限制和束縛，仿佛身處無形的枷鎖之中。

反思包括微型小說在內(nèi)的所有文體，又何嘗不是如此。

中國的敘事文學(xué)幾千年一路演變而來，除卻敘事話語的豐富，即便今天，《春秋》的詞約義豐、精腴減奧、幽微婉轉(zhuǎn)，后人仍少有超越性創(chuàng)造；《史記》的辯而不華、質(zhì)而不俚、文質(zhì)相稱，即便今天看也是悅目賞心。可見，文學(xué)創(chuàng)作不像自然科學(xué)，不完全依賴于人類知識的積累。因為，文學(xué)創(chuàng)作不僅在于言辭的豐富，還在于創(chuàng)作個體獨特的人生體驗、情感抒發(fā)。而這些，是無法通過人與人的接力完成的。一個人的肉體死亡，他的個體精神體驗也隨之消亡了，無法轉(zhuǎn)給別人。

至于什么是小說或者說微型小說的好的創(chuàng)作方法，我想，只要能夠?qū)懗鏊枷肷铄?、人物鮮活、語言個性、形式獨到的優(yōu)秀作品，就是好的方法。一如古人所言：“文無定法，文成而法定”。

方法的可貴不在于因襲，而在于創(chuàng)新。這于小說文本創(chuàng)新也是一脈相承的。

“在世界與人性急劇變化的今天，小說應(yīng)當(dāng)探尋新的結(jié)構(gòu)世界的能力，反對用一種或幾種定義限制小說發(fā)展，反對用一種或幾種經(jīng)典文本規(guī)范小說創(chuàng)作，以此解放小說，重拾語言的文化屬性?！钡肝乃?yán)碚搶W(xué)者王堯的這段話能夠?qū)ξ覀冇兴鶈l(fā)。

本輯責(zé)任編輯：林 晨 楊 斌張小哲