上伴唐三千 下奏宋八百

柯楠

摘要：在我國戲曲百花園里，有著許許多多的不同劇種，它們各自閃爍著特有的光彩。各劇種的唱腔和音樂伴奏是反映劇種特色的基礎。所以我們在縱向繼承的同時，也必須注意橫向吸收，采擷眾華，把傳統(tǒng)藝術同現(xiàn)代藝術嫁接雜交，不斷開拓和豐富戲曲藝術的表現(xiàn)手段和能力。每個劇種都離不開戲曲樂隊，鼓師作為樂隊的總指揮，他能加強舞臺表演的節(jié)奏感和戲劇性，將演員的表演和樂隊的演奏相融合，還能帶動觀眾的情緒，更好地烘托演出的氣氛。

關鍵詞：瑰寶? 劇種? 戲曲樂隊? 武場和文場? 戲曲伴奏藝術

我國劇種知多少

中國戲曲劇種多如繁星，但同屬一源。劇種之間的差異，主要是由于各地自然環(huán)境、語言規(guī)律的不同，而產(chǎn)生出千差萬別的聲腔。專家們將這眾多的聲腔歸納為“南昆、北弋、東柳、西梆”四大系統(tǒng)。

發(fā)源于江蘇昆山的聲腔，稱為昆山腔，現(xiàn)分為南昆和北昆。弋陽腔即常說的高腔，四川的川劇、湖北的高腔、湖南的湘劇、江西的贛劇、浙江的婺劇，福建的閩劇、安徽的徽戲等。用木梆敲擊節(jié)奏的劇種，稱為梆子腔。如河南梆子“豫劇”、陜西梆子“秦腔”、山西梆子“晉劇”等。由西皮和二黃組成的聲腔成為皮黃調，如京劇、湖北漢劇，云南的滇劇、廣東的粵劇、廣西的桂劇和邕劇等等。

以山東柳子戲為代表的各種地方小戲，統(tǒng)稱柳子腔，如河北的評劇、湖北的楚劇、上海的滬劇、浙江的越劇、山東的呂劇、安徽的黃梅戲、河南的曲劇以及湖南的花鼓戲、祁劇等等。

無論是古樸典雅的昆腔，獨特激揚的高腔，還是優(yōu)美婉轉的皮黃腔，高亢粗獷的梆子腔和富有生活氣息的柳子腔，還有豐富多彩的少數(shù)民族戲曲藝術，都深受我國人民的喜愛。

打鬧臺與打鼓佬

以往演出之前，先敲鑼鼓，叫做“打鬧臺”。粵劇稱為“發(fā)報鼓”，河南曲劇開演前不打鬧臺，而用主弦曲胡演奏“鬧臺曲”（即十八板）。歡快的旋律和濃郁的鄉(xiāng)土氣息，常常使觀眾神馳耳迷，鼓掌叫好。“打鬧臺”的另一作用是催促演員快快打扮，作好演出前的準備工作。接著還要打一陣“開場鑼”，俗稱“緩鑼”，相當于現(xiàn)代的前奏曲，使觀眾先受到戲劇感染，試目以待?；蛴靡欢尉o鑼密鼓來“引將”出場，或以幾聲花稍的小鑼“迎男接女”，虛擬式地刻劃著各式各樣人物的風貌和性格。因此，行家們稱開場鑼為“啟場”。

平時，比喻說話辦事有條不紊、步驟分明的人為有“板眼”，殊不知板眼一詞來自戲曲。戲曲鼓師手中操著兩種打擊樂器——板和單皮鼓?！鞍濉笔俏覈爬系拇驌魳菲鳎鼘ｉT為唱腔打節(jié)拍，因而音樂的節(jié)拍也叫“板”，比如快板、慢板、散板等?！皢纹す摹眰髡f是從羯鼓演變而來的。演奏時，強拍擊板為之“板”，弱拍敲鼓稱之“眼”，所以“有板有眼”也叫“一板一眼”，若打一下板敲三下鼓，則稱之為“一板三眼”（即4/4拍）。

鼓師不僅要熟練地掌握“板”與“鼓”，還要熟悉臨場演奏常識，如各種唱腔的叫板方法，舞蹈身段的起始和收束，并且還要了解劇本的場次結構和聲腔安排等。這就要求打鼓者耳聰目明，手疾心快，方能對演員的一招一式，一板一眼，應付裕如。從“鼓準、板穩(wěn)、鑼亮、鈸緊”的說法中，可以看出他在戲曲中的重要性，因此，鼓師是戲曲劇團中，最有“板眼”的人。

《唐書·音樂志》載：“玄宗好羯鼓（一種蒙著羊皮的鼓），而寧王善吹橫笛，達官大臣慕之，皆喜言音律。常常稱羯鼓八音之領袖，諸樂不可方也?！濒晒氖枪糯拇驌魳菲?，南北朝時經(jīng)西域傳入中原，用兩根鼓杖演奏。這種“兩杖鼓”就是現(xiàn)在戲曲樂隊中的“單皮鼓”的前身。羯鼓的表現(xiàn)力很強，高而亮的音色具有穿透力。可見，唐明皇稱為中國戲曲史上第一位鼓師，是受之無愧的。

從此，臺上的歌舞，臺下的伴奏，或快或慢，或唱或白，一律由鼓師掌管。因而以往尊稱鼓師為“打鼓佬”，現(xiàn)在被譽為戲曲中的總指揮。

武場與文場

戲曲的伴奏樂隊，行話稱為“場面”。這是因為過去的戲曲伴奏樂隊，被擺在舞臺正中的后面而得名。場面是由武場和文場所組成。武場包括板、鼓、鑼、鈸、小鑼等打擊樂器。板鼓領頭帶路，大鑼鏗鏘掌拍，鐃鈸喧鬧填充，小鑼密縫加花，它們各自以不同的音色，多變的節(jié)奏，疾緩的對比和巧妙的配合，為舞臺喧染氣氛，給演員增添激情。尤其在武打戲中，鏗鏘的鑼鼓聲使人如見刀光劍影，似聞殺聲震天，那驚心動魄的戰(zhàn)爭畫面，歷歷在目。

此外，打擊樂器還能在舞臺上制造一些特殊的戲劇氣氛，如輕擊鼓心或敲打大鑼的邊子，其音響如水聲潺潺，風聲呼呼。這種虛擬的表現(xiàn)方法，很容易被觀眾所接受。

打擊樂器不僅在武打場面中，能渲染緊張激烈的氣氛，還能在喜慶場面中，制造熱鬧歡快的場景。難能可貴的是，武場還有著自己的鑼鼓經(jīng)。鑼鼓經(jīng)內(nèi)容十分豐富，舞臺上常用的就有近百個。諸如“急急風”“水底魚”“沖頭”“抽頭”等，是用來配合不同的舞臺步伐的。再如“亂錘”“脆頭”“一錘鑼”等，是用來制造各種氣氛的，而“垛頭”“導板頭”“鳳點頭”則是用來為戲曲樂隊配合鑼鼓點。值得一提的是，還有戲曲中的“鑼鼓語”，如“陰鑼”“搓鑼”“亂捶”“回頭”以及“五捶鑼”等等，就不一一詳述了。

武場以鼓為指揮，文場則以“主弦”為中心。由于我國幅員遼闊，各個劇種既有共同的民族風格，又因各地的風俗習慣，地方語言的不同，而各具特色。除唱腔千差萬別外，主弦樂器也迥然不同。如清透玲剔的京劇用京胡，韻味細膩的越劇用抒情的南胡，柔韌流暢的呂劇用纖秾的墜琴，色彩明麗的湖南花鼓戲用明快爽朗的大筒，具有黃土高原氣息的“秦腔”，用豪放的板胡，高潔清秀的昆曲，則用溫潤通透的曲笛伴奏。

文場除主弦外，還有月琴、二胡、三弦、笙、笛子等樂器，均稱為“下手活”，他們和主弦是隸屬關系。伴奏中主弦跟唱腔，其他樂器隨主弦，整個文場要與演員行腔音勢的起、承、轉、合，語勢的抑、揚、頓、挫，配合得絲絲入扣，方能達到烘云托月的藝術效果。

文場除伴奏唱腔外，還要演奏曲牌為演員的舞蹈身段或表演配樂伴奏，如京劇的《霸王別姬》中的舞劍時奏《夜深沉》，《空城計》中諸葛亮彈琴時配《琴曲》，豫劇《香囊記》中坐轎時演奏的《抬花轎》等等。俗話說：“場面一半戲”或“一堂鑼鼓半臺戲”。音樂可以說是戲曲的靈魂，“場面”是戲曲藝術里不可分割的重要組成部分。

戲曲伴奏藝術

千百年來，經(jīng)過許多戲曲音樂大師們的實踐和發(fā)展，已創(chuàng)造、總結出了一整套伴奏方法和多種多樣的伴奏形式，為戲曲的伴奏技法提供了廣闊的藝術天地。如按劇情和板式的發(fā)展需要，主弦與樂隊有時與唱腔并行，即所謂“滿腔滿跟”，有時不完全隨唱，而在行腔的間隙出現(xiàn)，即“托腔保調”；有時則樂隊停奏，讓演員淋漓盡致地將重要唱腔和內(nèi)心激情渲泄無遺，待到感情達到高潮一瞬間，主弦和其他樂器突然加進來，以造成戲劇性起伏效果。

即興是在伴奏唱腔的過程中，同時也是創(chuàng)造音樂的一種方式，常言說：熟能生巧，這個“巧”字就是即興的升華。戲曲中的即興演奏看似輕松自如，隨心所欲，其實最見功夫，不但要求演奏者要有靈敏的感知和睿智，能捕捉住樂曲中的靈光，又要有豐富的演奏經(jīng)驗，才能將曲子延伸發(fā)展成為生動的藝術作品。因此，傳統(tǒng)戲曲音樂絕非譜面上那些東西。這里僅就笙在戲曲伴奏中的特點介紹并分析幾種即興伴奏方法：

連帶法：上連下帶是笙即興演奏的主要方法之一。上連稱為“連”音。為了使唱腔的上韻與下韻、樂句與樂句之間銜接得自然，常在上句后面墊上一、二個小音符，或用一個過渡性的小樂句，填在兩句之間的“縫”里，使唱腔和樂句更加流暢。如二分音符的1-可吹成1·6，1為尾音，6為連音。下帶稱作“帶字”，凡為后一樂句作鋪墊的音符均叫做“帶字”。連帶法能夠起到承上啟下的作用，使唱腔和樂曲達到流暢、通順的效果。

（二）填字法：加花填字是笙和其它民間樂器最常用的演奏方法。填字的技法很多，歸納起來大致可分為以下幾種：

1.在音符后加一上鄰音或下鄰音。如53，可在5音后面加上一個鄰音6，3音后加下鄰音2，變成5632。

2.在音符前加一上鄰音或下鄰音。如12，可在1音前加一下鄰音6，2音前加一下鄰音1，即成為6112 。

3.在兩音之間加上鄰音或下鄰音，如32，可加花為3532或3212。

4.在兩音的前后各加一上鄰音或下鄰音。如56，可加花為6567或3565。

5.在音符前或后加兩個順進音，如35，可加花為3235，或3565。

6.同一拍內(nèi)的兩個音，在前半拍或后半拍加一鄰近音，如25，可奏為235或256。

7.單音可變?yōu)椤隘B音”或“雙疊音”，如四分音符的5，可加奏為55，也可重疊奏為5555。

8.在一長音符上作波浪式的上下鄰音交替出現(xiàn)，如二分音符的3-，可加花奏成3235 2312。

還有一些填字方法，就不一一舉例詳述了。

（三）繁簡法：“你繁我簡，你簡我繁”。如笙在主旋律樂器演奏密集音符或快速頓音時，使用簡化旋律或用長音的手段將它穿起來，使曲調更富有彈性，使頓音更加清晰明快，這叫做“你繁我簡”，有時主弦樂器演奏較慢的樂段時就需要笙用“你簡我繁”的手法，將其旋律填充起來。通過笙的“填充”，既襯托了旋律又能起到“小過門”的銜接效果，形成一種復調式的進行，通過伴奏樂隊的潤色，使演員的唱腔更為悅耳動聽。此外，笙的高低法、單雙法、學舌法和離調法等在戲曲伴奏中，也都各有其用，各盡其妙。使笙與唱腔、主弦及其它樂器珠聯(lián)璧合。

一段唱腔或一首曲牌光有好的旋律是不夠的，它還必須配上與之相適應的和聲，才能使其音樂形象豐滿、鮮明。每一個音都可以構成數(shù)十個不同性質的和弦，其關鍵還在于笙演奏者對和聲的選擇與布局的把握。在五光十色的和弦中，主和弦最穩(wěn)定，故笙在演奏到唱段的終止處，一定要用主和弦。屬和弦只有相對的穩(wěn)定性，多用在樂曲的半終止處，由于屬和弦并不穩(wěn)定，因此笙在伴奏時要注意不用它來結束樂曲，而利用其強烈的傾向性，過渡到主和弦。在和聲配置中，有時由于和聲效果的需要，常將和弦轉位。在笙上有時還因為其音域不夠或半音不全，也可采用和弦轉位或省略某音的辦法來加以解決。

在我們拿到一段間奏音樂或一段唱腔后，在演奏之前，首先要熟悉旋律的調式、調性、板眼、速度、內(nèi)容、風格等等、待確定了和聲布局后，再考慮配置什么樣的節(jié)奏音型。節(jié)奏音型主要有三種：

1.和弦式音型：幾個和弦音同時出現(xiàn)，并變高度重復，具有鮮明的節(jié)奏特點，

2.分解和弦式音型：幾個和弦音不同高度地先后交替出現(xiàn)。

3.綜合式音型：音型的配法千變?nèi)f化，在此不作贅述。

在戲曲伴奏中，笙的演奏者可按唱腔的需要、板式的規(guī)律、從隨腔跟弦、加花變奏、演奏和弦和演奏各種伴奏音型等方式中，選擇一種來演奏。這就需要演奏者把握劇種的風格、和聲的規(guī)律、速度的快慢和節(jié)奏的布局以及板眼的變化進行即興演奏。

結語

小小的戲曲樂隊，有著極強的可塑性和適應力。戲中的“前三皇，后五帝”均在它的演奏程式之中。故而戲曲場面號稱“上伴唐三千，下奏宋八百”。

參考文獻：

[1]高沛《黃鐘》武漢音樂學院學報1993年第1、2期

[2]高沛《江漢早報》高沛“戲曲拾零”專欄文章1985年。

作者單位：湖南省花鼓戲劇院