希望還是絕望？

在當代藝術(shù)領(lǐng)域，通過人工智能進行創(chuàng)作（或者至少是輔助創(chuàng)作）已經(jīng)越來越普遍了。人工智能依賴于算法和理性邏輯，是理性發(fā)展到極致的產(chǎn)物，而藝術(shù)是追求自由的極致象征，兩者本質(zhì)上有著非常對立的一面。技術(shù)對藝術(shù)的推動和促進作用尤為重要，甚至是革命性的。今天的人工智能，將再一次不可阻擋地改變藝術(shù)的生產(chǎn)方式和發(fā)展進程。當下問題的關(guān)鍵，已經(jīng)不是要不要擁抱AI，而是AI如何更好地介入藝術(shù)創(chuàng)作。在創(chuàng)作中，藝術(shù)家如何把握住自己的主體性？藝術(shù)家需要對技術(shù)達到多深的理解，才能更自如地使用AI？筆者將結(jié)合近兩年藝術(shù)界使用AI進行創(chuàng)作的案例進行具體的分析，試圖找尋出當代藝術(shù)與AI的某些關(guān)系，以便我們更好地理解AI以及為使用AI進行藝術(shù)創(chuàng)作提供思考的資源。

一、AI藝術(shù)不等同于當代藝術(shù)

首先需要指出的是，很多AI圖像和AI繪畫并不是當代藝術(shù)。2018年法國藝術(shù)團體Obvious使用AI創(chuàng)作的一幅頗具印象派風格的繪畫作品《貝拉米伯爵》，無論從筆觸肌理到形式風格都沒有脫離印象派畫風的范疇，是AI學(xué)習(xí)大量印象派畫作后綜合雜糅的結(jié)果。它或許可以被認為是一幅合格的印象派繪畫藝術(shù)作品，但從當代藝術(shù)的角度來看，它沒有提供任何新鮮的技法、角度和思想，也沒有回應(yīng)當下藝術(shù)史情境的任何話題，它不具備當代性，當然就不是當代藝術(shù)了。

隨著技術(shù)的升級迭代，通過簡單的指令生成圖像作品越來越容易。AI可以模仿任何歷史上的經(jīng)典藝術(shù)風格，古典主義、印象派、野獸派、表現(xiàn)主義、立體主義、抽象派等不一而足，也能在局部的領(lǐng)域上把細節(jié)和層次做到極限，但它們除了提供了視覺獵奇驚艷之外，似乎可供回味的東西太少。其根本原因在于，目前的大部分AI作品缺乏當代藝術(shù)的反思和批判精神，而批判性邏輯是當代藝術(shù)的關(guān)鍵特征。它們不能提供新的看待世界或者事物的方式，有的只是奇觀和炫技。目前，人工智能還不能真正代替人的思維存在，它在運算和大數(shù)據(jù)分析方面占優(yōu)勢，但卻不能產(chǎn)生真正的“智慧”。AI介入當代藝術(shù)創(chuàng)作，人的因素依然至關(guān)重要。

二、AI當代影像藝術(shù)的發(fā)軔與推進

從一開始的飽受質(zhì)疑，到現(xiàn)在的逐漸接受、主動擁抱，AI藝術(shù)展現(xiàn)了它不可阻擋的魅力和潛力。2023年4月，鮑里斯·埃爾達格森（Boris Eldagsen）憑借AI生成作品，獲得索尼世界攝影獎創(chuàng)意類作品大獎，但他拒絕領(lǐng)獎，引發(fā)軒然大波，這一事件也成了AI生成藝術(shù)的里程碑。2023年是AI藝術(shù)元年，國內(nèi)也爆發(fā)了AI圖像生成的浪潮，AI生成圖像不斷涌現(xiàn)，成為坊間熱議的話題，以至于泛濫，很多圖像一開始尚且能給人以新鮮感，但久而久之類型化的圖像終究讓人產(chǎn)生視覺審美疲勞，藝術(shù)家主體缺位，藝術(shù)創(chuàng)作只能帶來一個視覺奇觀的外殼。讓人眼前一亮的作品是方政的“地方美術(shù)學(xué)院本科畢業(yè)展”系列。方政利用AI虛構(gòu)了一場地方美術(shù)學(xué)院本科畢業(yè)展，其中包括繪畫、裝置以及行為藝術(shù)，甚至還有畢業(yè)論文。從作者名字、頭像、作品到展覽標簽，都足夠逼真，如果不是在最后用一小段文字說明了所有照片及文字皆為Midjourney與ChatGPT生成，觀眾會以為這真是一場畢業(yè)展覽。方政沒有制造視覺奇觀，其生成的看似普普通通的虛擬作品指向了更深層的問題，即對當下刻板的學(xué)院教育體系的反思。

時間過去近一年，關(guān)于AI藝術(shù)的反思和研究已經(jīng)多了起來，也慢慢褪去了初期的浮躁。有四個關(guān)于AI生成圖像的展覽值得關(guān)注。第一個是2023年6月15日在杭州高帆攝影館舉辦的“海杰AIGC生成式圖像作品個展：更深的藍”，該展覽代表了早期對AI圖像藝術(shù)的探索，引發(fā)了國內(nèi)第一波關(guān)于AI生成藝術(shù)的激烈討論，具有節(jié)點性意義。緊接著，7月15日，廣西師范大學(xué)出版社美術(shù)館舉辦了包括方政、海杰、李攬月、李明、洪菘、鄭小龍在內(nèi)的六位藝術(shù)家的群展“/Imagine 想象—AI影像展”，這是國內(nèi)首個美術(shù)館級別的AI藝術(shù)群展，進一步推動了關(guān)于AI生成式圖像藝術(shù)的學(xué)術(shù)討論。在這個展覽里，藝術(shù)家使用AI的手段和方式更加豐富多樣也更成熟。2023年11月開展的麗水國際攝影節(jié)，首次設(shè)立AI影像藝術(shù)獎，面向全球征稿，策展人羅大衛(wèi)以“無中生有：AI與藝術(shù)的融合”為主題，策劃了一場大型AI影像藝術(shù)群展，展出了來自全球的29位藝術(shù)家的作品。這次展覽是對當下AI生成式圖像藝術(shù)的一次大型檢閱，某種意義上來說，也代表著在這一領(lǐng)域探索的最前沿現(xiàn)狀，把這一領(lǐng)域的復(fù)雜性以及無限可能性展現(xiàn)了出來，同時也提醒藝術(shù)創(chuàng)作在人工智能時代可能面臨的問題?！盁o中生有”的一次更精致的呈現(xiàn)，是2024年3月16日在溫州年代美術(shù)館開展的“介入當下：AI生成藝術(shù)展”。下文將對兩次展覽中的作品進行大致梳理，以對AI當代影像藝術(shù)的創(chuàng)作路徑形成更為具體的認知。

三、AI當代影像藝術(shù)的創(chuàng)作路徑

不崇尚視覺獵奇，而是站在文化批判和圖像考古的角度進行創(chuàng)作的作品，除了上文提到的《地方美術(shù)學(xué)院本科畢業(yè)展》，還有巢柯的《熱帶記憶》。巢柯的創(chuàng)作體現(xiàn)了當代藝術(shù)流行的檔案熱潮，這個作品虛構(gòu)了一個不存在的太平洋熱帶小島，用一系列生成的虛擬圖像，展開一種后殖民視角下的視覺敘事，大量做舊的老照片和逼真的靜物描摹，讓人不免懷疑歷史記憶的真實性，也對人類文明的未來充滿懷疑。李明的《移牧河關(guān)—絲路擬像，消失和不可見的圖像顯現(xiàn)》也是重新虛構(gòu)已經(jīng)消失的場所和人物，是一種基于攝影和繪畫的雙重制圖術(shù)。其中，歷史典故和自我想象混為一體，呈現(xiàn)了藝術(shù)家關(guān)于古絲綢之路的視覺冒險和文化想象。洪菘的《關(guān)于禹刻的若干猜想》則是基于古跡古籍的一場歷史考古和古今對話，同時混合古典工藝和書畫審美傳統(tǒng)。這些創(chuàng)作有一個共同點—沒有止于圖像，而是深挖圖像背后的文化含義，通過復(fù)原或者再造一些消失的事物，來思考當下人類的處境和命運。AI在這里是藝術(shù)家的工具，控制權(quán)完全在藝術(shù)家手中。

一些藝術(shù)家具有強烈的現(xiàn)實人文關(guān)懷，他們借助AI來進行更有現(xiàn)實議題針對性的創(chuàng)作，可以稱之為“AI現(xiàn)實主義”。賀肖華的《失蹤者》關(guān)注真實的人口失蹤案件，通過AI“想象”出長大后的失蹤兒童的模樣，觸及人們內(nèi)心最深處的情感；李素清的《普通人的“AI”夢》并置普通大眾的照片和通過AI制作出的普通人理想身份照片。賀肖華和李素清的作品在創(chuàng)作手法上，都基于人物肖像攝影的基本邏輯，雖屬虛構(gòu)，但其意義直指現(xiàn)實困境，引發(fā)我們對夢想、人生、家庭、社會等方面的思考。王翰林的《瀕死的九個過程》摘取父親回憶錄中關(guān)于瀕死體驗的語句，構(gòu)建了生命盡頭的虛擬景象。以上兩類作品側(cè)重于使用AI來探討某個議題，要么是歷史文化議題，要么是社會現(xiàn)實議題。

還有一類作品則更傾向于思考AI技術(shù)給攝影帶來的沖擊，可以理解為本體論層面的思考，涉及對攝影、電影和繪畫的關(guān)系的思考，對攝影的真實性的思考。胡涂的《AI之后的攝影史》參考世界攝影史的基本脈絡(luò)，用AI生成了大量攝影史上的經(jīng)典作品以及部分并不為大眾所熟悉的攝影作品，僅憑外觀根本無法區(qū)別真假，讓人不禁擔憂攝影史有無篡改的可能。彭曉的《混合大師》也同樣把目標瞄準了歷史上的杰作，她利用AI將攝影史、電影史和繪畫史上的經(jīng)典進行了一次“嫁接”，熟悉的風格和圖式的繁殖和疊加，給人既熟悉又陌生的感覺。

另一類作品，可以稱之為“AI超現(xiàn)實主義和浪漫主義的合體”。陳川端的《像野獸一樣透明》既沒有完整敘事，也沒有強烈的現(xiàn)實批判性，更像是一些關(guān)于記憶和虛構(gòu)的碎片，是對人、動物和自然關(guān)系的探索，散發(fā)著強烈的超現(xiàn)實主義氣質(zhì)。目前藝術(shù)家都用AI來虛構(gòu)非常具體的現(xiàn)實情境，追求極致的逼真感，這是AI的優(yōu)勢所在，但陳川端似乎反其道而行之，在他看來算法和大數(shù)據(jù)等“高科技”“精確”手段，并非全部導(dǎo)向一個確定性的結(jié)果，它同樣可能如荒野一般，充滿令人費解的不確定性。綜上所述，藝術(shù)家們通過他們的作品，各自找到了AI介入當代藝術(shù)創(chuàng)作的路徑和方式。其更重要的意義在于，在AI藝術(shù)大肆發(fā)展的初期，這些創(chuàng)作必將深遠地影響AI藝術(shù)的未來，它們所揭示的問題，也將長久地引發(fā)思考和討論。

藝術(shù)家的主體性問題尤為關(guān)鍵。在多大程度上，藝術(shù)家能成為作品的最終決定者，依然是個懸而未決的問題。德國媒介學(xué)家弗里德里?！せ乩眨‵redirch Kittler）宣告“媒介決定我們的現(xiàn)狀”。這意味著以人類為中心的人本主義媒介觀受到了沖擊，人不再是占據(jù)主體位置的支配者，人可能將被媒介技術(shù)所湮滅，即人的主體性消亡。AI的出現(xiàn)，讓人和機器間的本體論界線變得越來越模糊，人機關(guān)系倫理受到嚴重挑戰(zhàn)。今天，我們還能通過不斷地修煉指令，來讓AI完成任務(wù)（即便結(jié)果并非全然受控），但隨著技術(shù)的繼續(xù)迭代，AI或許將擁有自己的意識，從而獲得自己的主體性，到那時，人類或許將成為今天昆蟲一般的生物，寄生于機器世界。

在這個“奇點”出現(xiàn)之前，依然要堅守人類的主體性地位不動搖。AI目前更多體現(xiàn)為繼承式思維，在藝術(shù)創(chuàng)作上更多表現(xiàn)為風格的雜糅，缺乏人類特有的批判性思維。藝術(shù)家必須擁有對AI的絕對控制權(quán)，尤其作為當代藝術(shù)家，批判性思維更是立身之本。AI終究是來了，沒人可以阻擋，無論是圖像還是“人類世”（Anthropocene），都將面臨劇烈的挑戰(zhàn)，是希望還是絕望？讓我們拭目以待。

（吳毅強，桂林電子科技大學(xué)副教授）