探析先秦美學(xué)對中國古代自畫像人格美的濡染

摘 要：中國古代自畫像的發(fā)展深受先秦美學(xué)審美意識(shí)的影響。在中國古代自畫像的發(fā)展中，“君子觀”所傳達(dá)出的人格美早在東漢時(shí)期就已初現(xiàn)端倪，一直延續(xù)至明清時(shí)期?！懊涝诰印钡乃囆g(shù)觀對于研究中國古代自畫像表現(xiàn)出的人格美的內(nèi)涵具有重要意義。通過分析先秦美學(xué)中對“美”的認(rèn)識(shí)沿革及“君子觀”的內(nèi)涵，闡述中國古代自畫像傳達(dá)畫者人格美外化與內(nèi)化的具體表現(xiàn)，以此說明先秦美學(xué)“君子觀”對中國古代自畫像圖式表現(xiàn)人格美內(nèi)涵的具體內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：先秦美學(xué)；自畫像；君子觀；人格美

一、“美”在審美意識(shí)流變中的含義

不同時(shí)期的學(xué)者都不約而同地對“美”發(fā)表過不同的看法。當(dāng)最低的生存需要成為首要條件時(shí)，先民對“美”的理解也僅限于對食物的獲得感，故有“美，甘也。從羊，從大”。這里的“美”，是指味覺體驗(yàn)的快感。其后，“美”與“媄”相通，便有“媄之初文，從大猶從女也”。這里的“美”是指女性。早在《詩經(jīng)》中，就已出現(xiàn)對女性外貌、性格、品德等一系列的贊美之詞，如美目、清揚(yáng)、淑等。最早對“美”的解釋為味覺體驗(yàn)的優(yōu)劣，后轉(zhuǎn)而用于褒揚(yáng)女子的外貌與性格，后來又作為對“君子”品格的形容。“美”的含義實(shí)現(xiàn)了從物質(zhì)“美”到品格“美”的變遷。

“美”是超越有限的形式而具有無限潛力的精神[1]?？鬃诱J(rèn)為：“文質(zhì)彬彬，然后君子?！倍囆g(shù)形式也應(yīng)該是“美”的，內(nèi)容是“善”的。具有人格美的藝術(shù)形式在人的主觀修養(yǎng)中才能起到積極作用。只有“文”與“質(zhì)”、“內(nèi)容”與“形式”的統(tǒng)一，才能在精神上達(dá)到“仁”，行為上遵循“禮”，最終成為一個(gè)“君子”。

由此可見，先秦美學(xué)中的“君子”一詞，本身就被賦予了人格美的內(nèi)涵。故“君子”的人格美也包含在“美”的范疇?！熬印蓖ㄟ^自畫像這一媒介，實(shí)現(xiàn)了對自我認(rèn)識(shí)的審美觀照。

二、崇德重教：自畫像人格美的外化

先民對后世人格美的教導(dǎo)與向善的規(guī)勸，賡續(xù)至自畫像的表現(xiàn)形式中。趙岐比德“四君子”，其墓室壁畫與道釋題材一樣，皆從外化層面展示“君子”的品格美，同時(shí)帶有擇善而從的引導(dǎo)作用。

季札、子產(chǎn)、晏嬰、叔向是中國歷史上第一批開始獨(dú)立思考的先知學(xué)者，在儒學(xué)中被譽(yù)為“四君子”。東漢趙岐在墓室壁畫中，將自畫像繪于“四君子”之間，并居于主位，以表明其人格美可比肩“四君子”?！逗鬂h書·趙岐傳》載，“趙岐，字邠卿，京兆長陵人也……岐少明經(jīng)，有才藝……先自為壽藏，圖季札、子產(chǎn)、晏嬰、叔向四像居賓位，又自畫其像居主位，皆為贊頌”[2]。孔子學(xué)于季札，時(shí)人甚至將季札的成就與孔子比肩，故有“南季北孔”之譽(yù)。可見，“四君子”的人格美是被公認(rèn)的。趙岐此舉表明，其自畫像是出于向“四君子”人格美的追求與對個(gè)人人格美的肯定，同時(shí)標(biāo)榜了向“君子”學(xué)習(xí)的決心。

學(xué)者鄭巖在探討“圖像中的葬禮”與“葬禮中的圖像”的概念研究時(shí)提出，墓道壁畫應(yīng)當(dāng)是為下葬時(shí)人們觀瞻而繪制的[3]。唐代張彥遠(yuǎn)將趙岐列為“上古第一人”。趙岐年少就已通曉經(jīng)史，在官宦沉浮中，堅(jiān)定本心，他將自畫像繪于“四君子”之間，表達(dá)了立德為身的觀點(diǎn)，以君子的標(biāo)準(zhǔn)砥礪前行，這是圖像在外貌形象留存之外而賦予的新內(nèi)涵。后世在瞻仰先人儀表的同時(shí)，也獲得了圖像承載的人格美的教育價(jià)值。這一軼事被唐代張彥遠(yuǎn)收錄至《歷代名畫記》中，并將趙岐列入“后漢善畫”六人之首。此外，趙岐將自畫像繪制在墓壁的群像中，使有關(guān)自畫像的歷史最早定位至東漢時(shí)期。

然而自畫像的發(fā)展范圍較小，群體分散，難成規(guī)模，但如涓涓細(xì)流從未間斷，可從民間小傳中窺見佛道教育以自我形象入畫的記載。如唐代吳道士“引鏡濡毫，自寫其貌”、南宋道士白玉蟾“尤妙梅竹，而不輕作，間自寫其容，數(shù)筆立就”、梁朝真人“自寫真于東壁”等，但因年代久遠(yuǎn)，僅存零星史料記載，無真跡流傳，難以考證其自畫像表現(xiàn)的具體內(nèi)容。

魏晉之前，中國畫的審美意趣皆由王公貴族主導(dǎo)，其豢養(yǎng)的畫工所創(chuàng)作的繪畫主要起到教化及裝飾賞玩的娛樂作用。魏晉之后，貴族疲于應(yīng)對政權(quán)傾軋與時(shí)局紛亂，無暇顧及繪畫藝事。同時(shí)，民間大興佛教文化，佛院的修建促進(jìn)了佛像壁畫的興起，繪畫的審美意趣才得以下放至民間[4]。

三、山水比德：自畫像人格美的內(nèi)化

孔子曰：“君子比德于玉焉，溫潤而澤，仁也?！笨鬃邮鞘孜粚ⅰ熬印迸c自然界相聯(lián)系，并提出“比德”這一命題之人?！皻q寒，然后知松柏之后凋也。”孔子將堅(jiān)毅品質(zhì)的“君子觀”延續(xù)至山水中，以自然物象比喻君子的心胸闊達(dá)，具有人格美的符號意義。

（一）先秦美學(xué)中的山水比德觀

不同精神品質(zhì)的人對自然美的欣賞往往帶有自我意識(shí)的主觀性，山水能夠成為“君子”的觀照對象，主要源自“知者樂水，仁者樂山”?？鬃诱J(rèn)為，“君子”在欣賞自然物時(shí)應(yīng)帶有“君子”的眼光，鑒賞具有美好品質(zhì)的自然事物。此外，宋代朱熹也認(rèn)為審美主體在有選擇地欣賞自然美時(shí)，關(guān)鍵在于自然美是否符合審美主體的審美準(zhǔn)則[5]。例如“竹林七賢”所表現(xiàn)的“君子美”，嵇康、阮籍等七人喜游竹林，人稱“七賢”，因此“竹林”也成了帶有“君子”內(nèi)涵的符號語言。

故“君子”通常采用身處丘壑山林之中的場景來表達(dá)寄情山水的境界。例如謝鯤，字幼輿，少知名，能歌善鼓琴，任達(dá)不拘。晉明帝因其德才兼?zhèn)涠偃霒|宮見之，并想委以重任。謝幼輿卻以“優(yōu)游寄遇，不屑政事”推辭明帝授官的旨意，選擇游歷于山水之間。另外，欲傳神，而不是只畫人之外貌，須了解其人的生平事跡與性格，并且在人物環(huán)境的布置上，要襯托出其人內(nèi)心深處的意念與精神[6]。故顧愷之將謝鯤畫在山林之中，以表其放情于山水之中的“君子觀”。盡管顧愷之的原作已失傳，但其獨(dú)特的精神理念常被后代文人效仿。

（二）身處丘壑，乃為君子——人格美內(nèi)化

若先天不足，可通過后天學(xué)習(xí)達(dá)到“人格美”的境界，即“化性起偽而成美”。元代趙孟頫是宋代宗室后人，清代石濤乃明代宗室后人，但兩人的前朝貴族身份并未帶來更多機(jī)遇，而是帶來了更多桎梏。故趙孟頫與石濤棄絕時(shí)下潮流，另辟蹊徑。趙孟頫追求復(fù)古，石濤則借古開今，二人均受先秦美學(xué)“君子觀”的影響。當(dāng)時(shí)“君子觀”表現(xiàn)出的人格美是由外而內(nèi)、由表及里的內(nèi)化，也是其本人對“君子美”的內(nèi)在追求，更是自我沉思的體現(xiàn)。

趙孟頫“胸中丘壑”的“君子觀”并非空穴來風(fēng)，他在提倡“作畫貴有古意”的法則中強(qiáng)調(diào)“尊唐尚晉”。趙孟頫認(rèn)為，正是因宋代過度追求工謹(jǐn)細(xì)致才導(dǎo)致“士氣”灑落。他所提倡的“古意”是指宋代之前的法度，并稱自己所繪的《幼輿丘壑圖》“初有古意”。此畫為絹本青綠著色，圖中山石空勾無皴，該表現(xiàn)手法可追溯至東晉顧愷之的《洛神賦圖》與展子虔的《游春圖》。趙孟頫將其繪于松林間，表達(dá)了對不囿于世俗束縛的推崇，展現(xiàn)了清高雅致的人格美。

元代現(xiàn)存的卷軸畫中，趙孟頫的《自寫小像》（圖1）就蘊(yùn)含著似謝鯤隱于丘壑的思想。其畫面構(gòu)成與《幼輿丘壑圖》相像，以竹林與丘壑為主要描繪對象，溪水自西向東分割兩岸，以青綠點(diǎn)染，其右岸有一身著白衣、手持竹杖的老者隱于竹林中，其右上角題款“大德己亥子昂自寫小像”，可知，竹林中的點(diǎn)景人物正是趙孟頫本人。趙孟頫的“君子觀”精神體現(xiàn)在了《自寫小像》中，借用“丘壑”，身比古畫，德比謝幼輿。

“君子觀”由外化轉(zhuǎn)為內(nèi)化，由復(fù)古到創(chuàng)新。石濤認(rèn)為，“我之為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸”。不同于趙孟頫的復(fù)古，石濤所繪的《自寫種松圖小照》（圖2），他身著青衫，手持鋤頭端坐于奇石上，依舊身處松林，以表其胸有丘壑的人格美。人物篇幅占比從隱于竹林間轉(zhuǎn)變?yōu)橐匀宋餅橹?、背景為次的?gòu)圖。審美主體從寥寥幾筆到注重筆墨的刻畫，是人格美由外在約束到自我認(rèn)知覺醒之變的進(jìn)一步表現(xiàn)。

在《瞎尊者像》中，石濤借用佛道釋義闡述自我認(rèn)識(shí)獨(dú)特的人格美。從題跋“圖中之人，可呼之為瞎尊者后身否也”可知，畫中人正是石濤本人（其法號為瞎尊者）。畫中人扮羅漢像，雙目緊閉，身若枯槁，于樹洞中微笑入定。特殊的是，石濤在畫像一側(cè)題款“老樹空山，一坐四十小劫”。佛教認(rèn)為，羅漢入世沒有積極弘法渡人，長年入定用以自我修正，故“四十小劫”之后為末法時(shí)代（衰頹的時(shí)代）。吊詭的是，樹龕入定是一件苦修之事，石濤卻將自己描繪成怡然自樂的微笑形象。這種“迷之微笑”證明瞎尊者并不“瞎”，可見山河破碎不僅沒有打敗石濤，還使其爆發(fā)了堅(jiān)毅的人格美。這種美與嵇康等“七賢”相似，均通過藝術(shù)化的實(shí)踐方式，實(shí)現(xiàn)個(gè)體生命的價(jià)值，并以自我的真性情去表達(dá)至大至善至樂的和諧統(tǒng)一[7]。石濤賦予了“君子觀”新的內(nèi)涵，而從人格美的本體論來說，這是個(gè)體人格生命內(nèi)在對人格美的追求。故從其苦修中的微笑可以看出，審美主體對現(xiàn)實(shí)內(nèi)心的觀照。在深處山林丘壑中苦修，是“君子觀”對至善至美的個(gè)人內(nèi)在人格修養(yǎng)與不懈精神的追求。

四、結(jié)語

中國古代的自畫像從東漢就已產(chǎn)生，其功能多受教化的限制，大多局限于認(rèn)識(shí)作用或教育功能等，鮮有為“畫人”而“畫”者。自畫像隨著人物畫技法的成熟而逐漸發(fā)展，其核心仍在于畫者自我意識(shí)的表達(dá)。在先秦美學(xué)的影響下，中國古代自畫像在發(fā)展過程中還催生出其他的美好品質(zhì)，如自然和諧、盡善盡美、心齋坐忘與法天貴真等，“君子觀”濡染下的人格美僅是其中之一。本文以自畫像的圖式表現(xiàn)為切入點(diǎn)，依次從美的歷史沿革、人格美與美的內(nèi)涵、自畫像的構(gòu)成與畫者闡發(fā)人格美表現(xiàn)的自我精神進(jìn)行論述，旨在為中國古代自畫像的研究提供新視角，為今后研究中國人物畫提供一定的幫助與參考。

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[4]潘天壽.中國繪畫史[M].北京：中國文史出版社，2015：34.

[5]葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：56.

作者簡介：

龍星言，河北師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：中國畫創(chuàng)作與研究。