蒙德里安之后的幾何抽象藝術(shù)發(fā)展路徑探究

摘 要：隨著蒙德里安遷徙到美國，幾何抽象藝術(shù)運動逐漸從歐洲擴散開來，不斷地對藝術(shù)與設(shè)計領(lǐng)域產(chǎn)生深遠影響，成為20世紀最重要的藝術(shù)流派之一。蒙德里安是幾何抽象藝術(shù)的先驅(qū)和代表人物，他和杜斯伯格等人創(chuàng)立了荷蘭風(fēng)格派，提出了“新造型主義”藝術(shù)觀。研究蒙德里安之后的幾何抽象藝術(shù)發(fā)展趨勢，有助于更全面地理解幾何抽象藝術(shù)美學(xué)體系。通過剖析蒙德里安的幾何抽象藝術(shù)觀產(chǎn)生的歷史背景、藝術(shù)觀點以及發(fā)展趨勢，論述被蒙德里安影響的幾個重要的藝術(shù)運動和代表藝術(shù)家，以此來探討幾何抽象藝術(shù)發(fā)展的趨勢。

關(guān)鍵詞：蒙德里安；幾何抽象藝術(shù)；極少主義；歐普藝術(shù)

一、蒙德里安與幾何抽象藝術(shù)

蒙德里安的全名為皮特·科內(nèi)利斯·蒙德里安（1872—1944年），是荷蘭著名的幾何抽象藝術(shù)先驅(qū)，他提出了“新造型主義”藝術(shù)概念，認為藝術(shù)的終極目標不是對客觀世界表象的描摹，而是擺脫對自然主義的描繪，邁向“純粹主觀”的精神表達。幾何抽象藝術(shù)是指使用幾何形態(tài)的視覺語言，為實現(xiàn)某種藝術(shù)而組合成非客觀的構(gòu)成，意圖重新制定藝術(shù)形式和空間法則的邏輯結(jié)論。

幾何抽象藝術(shù)產(chǎn)生于19世紀末20世紀初的藝術(shù)思潮之中，當(dāng)時在抽象藝術(shù)領(lǐng)域主要有三種觀點：一是以音樂為創(chuàng)作靈感，通過點線面和幾何的繪畫語言進行即興繪畫，這種激發(fā)藝術(shù)家個人感情和感受的抽象藝術(shù)又被稱為“熱抽象”，代表人物是俄國藝術(shù)家康定斯基；二是不描繪客觀世界，僅通過幾何的視覺語言來追求超越理性的“理性”繪畫，在精神層面追問藝術(shù)的至上主義，代表人物是俄國藝術(shù)家馬列維奇；三是通過不斷地對自然形象做出抽象的概括和極致的減法，力圖建立純粹的視覺秩序——“幾何抽象”，這種抽象藝術(shù)形式也被稱為“冷抽象”，代表人物是荷蘭藝術(shù)家蒙德里安。他受到數(shù)學(xué)家蘇恩梅克爾“造型數(shù)學(xué)”的啟發(fā)，不斷地對自然形象做出抽象的概括和徹底的減法，力圖在形式語言探索上做到極簡，追求純粹的精神表達，建立一種全新的表達秩序。蒙德里安的新造型藝術(shù)發(fā)揚了幾何抽象美學(xué)，認為藝術(shù)的終極目標是挖掘客觀世界的本質(zhì)：平面、結(jié)構(gòu)、色彩和韻律。二戰(zhàn)爆發(fā)后，蒙德里安的藝術(shù)軌跡從歐洲轉(zhuǎn)向美國，這種全新的美學(xué)形式在美國廣泛傳播，逐漸成為一種國際性的藝術(shù)潮流，甚至跨越了純藝術(shù)的范疇，進入設(shè)計和工業(yè)等領(lǐng)域。幾何抽象藝術(shù)運動在發(fā)展趨勢上呈現(xiàn)出新的方向：第一，直接影響了美國色域繪畫和硬邊藝術(shù)的興起，使西方繪畫藝術(shù)逐漸從純粹的視覺美學(xué)探索延伸到精神世界；第二，在理論與實踐的雙重層面上，進一步激發(fā)了以知識代替直覺的藝術(shù)觀念，藝術(shù)朝著多學(xué)科方向發(fā)展，歐普藝術(shù)就是這一藝術(shù)運動的延伸；第三，從視覺層面上，再次肯定了塞尚以來所強調(diào)的“畫面價值”的重要地位，通過不斷的視覺推演，概括、簡化直至虛無，開啟了極少主義藝術(shù)的探索路徑；第四，越來越多的藝術(shù)家在幾何抽象美學(xué)上尋找靈感和方法論，淡化主題，拋棄感性繪畫的表現(xiàn)技巧，追求視覺上的極致美學(xué)，通過理性的目光把繪畫推向更加理智和冷靜審美的邊緣地帶。

二、幾何抽象藝術(shù)發(fā)展的路徑

（一）“哲學(xué)化”的視覺探索：大色域繪畫和硬邊藝術(shù)

從塞尚開始，藝術(shù)家們不再關(guān)注繪畫的主體，而是將繪畫主體概括性地看成幾何形態(tài)，重點探索幾何形態(tài)和畫面之間的關(guān)系，推動西方現(xiàn)代繪畫從三維空間轉(zhuǎn)向二維平面。藝術(shù)家們的主體意識隨著這種探索不斷地覺醒，不再做自然的奴隸，自覺主動地摸索繪畫觀念和創(chuàng)作方法論。畢加索通過立體主義，把西方繪畫的幾何概括方法由隱性的觀看變?yōu)轱@性的繪畫語言，通過移動的視點和幾何的表現(xiàn)手法把繪畫從平面的表達推向了對結(jié)構(gòu)的探索，構(gòu)建了獨特的藝術(shù)體系。然而蒙德里安認為，畢加索的立體主義革命并不徹底，其畫面中還殘留著自然主義的痕跡，所以要在形式內(nèi)容上不斷地做減法，形成以點線面為基礎(chǔ)邏輯的繪畫語言，讓西方繪畫走向絕對的平面。蒙德里安認為，繪畫包含了神性和哲學(xué)性，它是一個由視覺生理轉(zhuǎn)變到視覺心理的美妙過程。

蒙德里安到美國發(fā)展后，他的幾何抽象藝術(shù)觀影響了一大批前衛(wèi)藝術(shù)家，如馬克·羅斯科、巴奈特·紐曼、艾德·萊因哈特等。這些藝術(shù)家開創(chuàng)了美國的大色域繪畫和硬邊藝術(shù)，形成了一條以塞尚—畢加索—蒙德里安—羅斯科—弗蘭克·斯特拉為主線的發(fā)展路徑，在當(dāng)時極具影響力。著名的藝術(shù)批評家格林伯格把這一藝術(shù)路徑納入新的批評話語——形式主義批評體系，并認為現(xiàn)代主義繪畫的理論來源于哲學(xué)家康德的自我批判，現(xiàn)代繪畫前衛(wèi)的力度來自對哲學(xué)認知的深度?？刀ㄋ够舱J為：“抽象繪畫不單是‘造型的，也是‘精神的一種藝術(shù)?！保?］羅斯科是最典型的藝術(shù)家之一，他的大色域繪畫創(chuàng)作受到哲學(xué)家尼采、克爾凱郭爾等人的影響，利用幾個色塊形成色帶鑲嵌在巨大的尺幅之中，通過直接沖擊觀者視網(wǎng)膜的方式，形成一種強烈的情感共鳴。另外，他將對悲劇的認知從希臘神話拉到了普遍的宗教體驗及存在主義哲學(xué)層面。正如他談?wù)撟约旱淖髌窌r說道：“我想要表達的僅僅是諸如悲劇、狂喜、死亡這類最基本的人類情感……那些在我作品面前哭泣的人們，體會到一種宗教經(jīng)驗，這和我的創(chuàng)作經(jīng)驗是一致的?！盵2]

（二）極致的虛無：極少主義

大色域繪畫和硬邊藝術(shù)以幾何抽象藝術(shù)為創(chuàng)造起點，根據(jù)格林伯格的形式主義理論，其發(fā)展的必然邏輯就是走向形式主義的另一個極端，繪畫的探索終將歸零。從這個角度來說，大色域繪畫和硬邊藝術(shù)并沒有觸及現(xiàn)代繪畫的“邊界”和“底線”，還保留了相當(dāng)多的繪畫形式。因此，一種更加前衛(wèi)的藝術(shù)形式和更加先鋒的美學(xué)思想擺在藝術(shù)家面前，需要藝術(shù)家們?nèi)ネ黄?。在思想界，早?825年法國哲學(xué)家圣西門就提出了政治的前衛(wèi)和美學(xué)的前衛(wèi)，而后的波德萊爾也倡導(dǎo)美學(xué)的現(xiàn)代性；在理論界，格林伯格于1962年發(fā)表的文章《現(xiàn)代主義繪畫》中提出，“一張空白的畫布也可以當(dāng)作一張抽象繪畫”。1965年芭芭拉·羅斯在文章《A·B·C藝術(shù)》中談到，美國出現(xiàn)一種新的藝術(shù)形式，那就是與先前浪漫的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格比較起來，一種空洞、中性、非個人化、機械式的藝術(shù)風(fēng)格誕生了。這種藝術(shù)風(fēng)格被英國哲學(xué)家沃爾海姆稱為極少主義。極少主義理念的來自馬列維奇的至上主義和蒙德里安的新造型藝術(shù)，而隨后的德國著名建筑師密斯·凡德羅遵循藝術(shù)與實用藝術(shù)相結(jié)合的原則，在自己的建筑實踐中提出了著名的“少即是多”的觀點，這開始于建筑界的藝術(shù)觀很快在文藝界蔓延，其主要特征是沒有藝術(shù)家主體情感的表達，沒有主題、內(nèi)容、形式，僅僅再現(xiàn)客觀存在的“物”。另外，美國批評家希爾頓·克萊默稱極少主義意味著一個新的美學(xué)時代的到來。

20世紀60年代，萊因哈特被英國哲學(xué)家沃爾海姆認為是極少主義的代表人物，他深受形式主義、現(xiàn)代主義及東方禪宗思想的影響，把繪畫的“形式簡化”推向了極致，將自己對抽象表現(xiàn)主義的批判發(fā)展成為“新學(xué)院主義的十二準則”，即“（繪畫應(yīng)該）無肌理、無筆觸、無形式、無構(gòu)圖、無明暗、無空間、無時間、無尺寸或比例、無運動，最后無對象”[3]。這也標志著萊因哈特堅持“純粹”的理想來向蒙德里安致敬。極少主義藝術(shù)的另外幾個共性特征是：幾何化的視覺語言、物質(zhì)性、序列性與劇場性等。不管是后來的藝術(shù)家弗蘭克·斯特拉，還是唐納德·賈德，他們的藝術(shù)創(chuàng)作從蒙德里安的作品中都獲取了大量的視覺靈感，繼承了幾何抽象美學(xué)的衣缽。比如在20世紀70年代，弗蘭克·斯特拉舉辦了著名的“波蘭村莊”系列繪畫作品展，他的繪畫作品在造型形式上吸收了波蘭猶太教堂的建筑美學(xué)和形式結(jié)構(gòu)，把單一的長方形畫幅變成了不規(guī)則的幾何畫幅，繪畫的邊框形狀也變成了內(nèi)容的一部分，通過簡約的色彩來表現(xiàn)“極少主義哲學(xué)與邏輯”。

（三）迷幻的視覺：歐普藝術(shù)

20世紀50年代初，幾何抽象藝術(shù)在歐洲大陸呈現(xiàn)一種新的發(fā)展方向，以匈牙利藝術(shù)家維克托·瓦薩雷里為代表的藝術(shù)家群體，開始將科學(xué)的觀點作為藝術(shù)基礎(chǔ)，借助光學(xué)領(lǐng)域的研究成果、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返摹端囆g(shù)與視知覺》理論以及格式塔心理學(xué)，對“錯覺”產(chǎn)生了新的認識，即“錯覺”不再是一種錯誤的認識，而是對自然世界及人自身真實的反應(yīng)。在現(xiàn)代主義盛行的年代，一種以追求極限的視覺感知創(chuàng)作出酷炫的幾何抽象作品，成為一種藝術(shù)潮流，并在法國巴黎逐漸興起。藝術(shù)家維克多·瓦薩雷里早期的藝術(shù)創(chuàng)作受到了蒙德里安、馬列維奇和康定斯基的影響，拋棄了自然世界的客觀形象，將客觀自然歸納成幾何語言，并通過繁雜、交疊、重復(fù)的編排設(shè)計和強烈的色彩對比，在二維平面上給觀者制造視覺上的幻覺。他的作品被認為是“不可能的圖像”，被世人稱為光效應(yīng)藝術(shù)或視幻藝術(shù)。他也因此成了最早在靜止的圖形中做出運動效果的藝術(shù)家之一，被認為是歐普藝術(shù)潮流的鼻祖。歐普藝術(shù)中“OP”是“Optical”的縮寫形式，意思是視覺上的光學(xué)，即視覺效應(yīng)。歐普藝術(shù)是藝術(shù)家經(jīng)過精心計算的藝術(shù)，在平面中構(gòu)建出幾何抽象的造型元素，通過高反差的色彩，制造刺眼的視覺效果，從而使觀者產(chǎn)生精神上的亢奮。這種運用視錯覺原理帶領(lǐng)觀眾進入一個幻覺世界，是一種追求視覺智力與視覺體驗的游戲。

（四）追求“個體覺悟”：幾何方法論

到了20世紀70年代，一系列的社會問題對藝術(shù)界產(chǎn)生了深遠的影響?，F(xiàn)代主義藝術(shù)已無法闡釋世界出現(xiàn)的新問題與變化，逐漸轉(zhuǎn)向人們更加關(guān)注的社會與現(xiàn)實的當(dāng)代藝術(shù)。幾何抽象藝術(shù)也由群體藝術(shù)運動轉(zhuǎn)向為藝術(shù)家個體的獨立探索。從20世紀80年代開始，不斷有藝術(shù)家從社會的變局中發(fā)現(xiàn)繪畫的問題，并在幾何抽象美學(xué)的脈絡(luò)上做出積極的回應(yīng)，探索極具個人特質(zhì)的幾何抽象藝術(shù)方法論。美國哈佛大學(xué)教授彼得·哈雷就是這一類型的代表藝術(shù)家，他從當(dāng)代建筑中提取繪畫元素，將圖像進行藝術(shù)轉(zhuǎn)化，把燈紅酒綠的美國和人滿為患的美國監(jiān)獄聯(lián)系到一起，創(chuàng)作了一批以管道、監(jiān)獄窗戶為造型符號的幾何抽象繪畫作品，并把這種繪畫作品稱為“誘惑幾何學(xué)”。彼得·哈雷的作品具有很強的建筑性和平面性，他從蒙德里安、馬列維奇的作品中獲取了造型語言的密碼，沿著阿爾伯斯、紐曼、弗蘭克·斯特拉的藝術(shù)探索脈絡(luò)前行。同時，他尊重工業(yè)化的產(chǎn)物，他創(chuàng)作的所有作品的色彩都是不加調(diào)制而直接使用，通過運用大量的熒光色，使作品看起來非常簡潔、艷麗且充滿力量感，以此來呈現(xiàn)后工業(yè)社會下人性的焦灼與迷茫。彼得·哈雷關(guān)注社會現(xiàn)實的同時也非常重視藝術(shù)理論的研究，并從?？潞王U德里亞的理論中找到了作品的支點。這讓彼得·哈雷逐漸遠離蒙德里安、阿爾伯斯純形式主義美學(xué)的繪畫路徑，在美國成為新幾何抽象繪畫的代表。與彼得·哈雷不同的是，另一位美國藝術(shù)家喬?！に共┝謩t沿襲了純形式主義美學(xué)的路徑，他將膠合板作為底板材料，通過雕刻機制作出不同的分層形狀，如圓形、三角形、長方形等，最后將其拼貼組合成各種新的幾何“復(fù)合體”，再刷上鮮艷、飽和、具有沖突對比的色彩和肌理，讓作品別具一格。從喬?！に共┝之愋蔚淖髌分锌梢钥闯?，他的藝術(shù)實踐受到了幾何抽象主義、極少主義、色域繪畫等藝術(shù)流派的影響，也可看到弗蘭克·斯特拉、索爾·勒維特、唐納德·賈德等藝術(shù)家的影子。不管是彼得·哈雷還是喬?！に共┝?，他們的藝術(shù)實踐都是幾何方法論的新樣本。

三、結(jié)語

本文剖析了蒙德里安的幾何抽象藝術(shù)觀產(chǎn)生的歷史背景、藝術(shù)觀點，提出了幾何抽象藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出四個趨勢：第一，從藝術(shù)觀念變遷的角度分析了塞尚、畢加索、蒙德里安對表象視覺推演的極致追求到馬克·羅斯科、巴奈特·紐曼、艾德·萊因哈特等藝術(shù)家對視覺哲學(xué)化探索的轉(zhuǎn)變；第二，以大色域繪畫和硬邊藝術(shù)為起點，對格林伯格的形式主義理論的分析，闡述了幾何抽象藝術(shù)發(fā)展演變成逼近于零的視覺效果；第三，以科學(xué)技術(shù)為藝術(shù)觀點，闡釋了幾何抽象藝術(shù)向歐普藝術(shù)的轉(zhuǎn)變；第四，通過對彼得·哈雷和喬?！に共┝謨蓚€藝術(shù)家的個案分析，論述了幾何抽象藝術(shù)進入了個體探索的新時代。

幾何抽象藝術(shù)的大門被蒙德里安等藝術(shù)先驅(qū)打開之后，后輩藝術(shù)家們對幾何抽象藝術(shù)的思考、爭論、實踐從未停止。從哲學(xué)化的大色域繪畫、硬邊藝術(shù)到充滿禪宗意味的極少主義，從追求極限視覺的歐普藝術(shù)到追求“個體覺悟”的幾何方法論，幾何抽象藝術(shù)多重路徑的發(fā)展趨勢不斷刷新大眾的視覺認知。一方面，幾何抽象藝術(shù)隨著社會形態(tài)的變革、生產(chǎn)關(guān)系的變化和人的生活方式轉(zhuǎn)變而發(fā)生美學(xué)上的演變，進而拓寬了幾何抽象藝術(shù)的形態(tài)與邊界；另一方面，世界扁平化的發(fā)展加快了幾何抽象美學(xué)的傳播速度和廣度，逐漸被大眾理解和接受。

參考文獻：

[1]康定斯基．藝術(shù)中的精神[M].李政文，魏大海，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2010：85.

[2]羅斯科.藝術(shù)何為[M].艾蕾爾，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2016：36.

[3]費恩伯格.1940年以來的藝術(shù)：藝術(shù)生存的策略[M].王春辰，丁亞雷，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2006：72.

作者簡介：

張榕泉，閩西職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。研究方向：當(dāng)代藝術(shù)。