繪畫創(chuàng)作中藝術(shù)意境的審美特征表現(xiàn)

徐子怡 徐子悅

摘 要：隨著社會進步和生活水平的日益提高，人們對藝術(shù)審美有了更高的追求，這促使畫者不斷提升作品的藝術(shù)意境。分析意境的審美特征在創(chuàng)作過程的體現(xiàn)，探討藝術(shù)意境對繪畫創(chuàng)作的重要性，并對于不同的藝術(shù)品類如何看待意境的審美特征表現(xiàn)進行研究，讓人們在感受藝術(shù)家創(chuàng)作的同時，發(fā)現(xiàn)意境的作用和魅力。通過對優(yōu)秀繪畫作品的拆解，結(jié)合創(chuàng)作基本步驟，將藝術(shù)意境在繪畫創(chuàng)作中的實際應用清晰呈現(xiàn)出來，淡化繪畫創(chuàng)作的裝飾意義，提高藝術(shù)家的審美意識。

關(guān)鍵詞：虛實關(guān)系；藝術(shù)意境；審美特征；畫面需要

石濤語：“山川使予代山川而言也?！碑嬚呤巧酱ǖ拇匀?，山川反映畫者心中溝壑。山川自然不必多加談論，藝術(shù)家眼中可觀之物、手中可觸之物都是靈感的養(yǎng)料，經(jīng)過不同心境、不同情境的解讀內(nèi)化成為意象，映射為作品。山川與“我”神思交融，又借“我”之筆墨跡化而出。郭熙《林泉高致》中強調(diào)從不同角度師法自然，“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。四時之景不同，用自己的主觀思考、創(chuàng)設(shè)表現(xiàn)方式和表現(xiàn)手法，創(chuàng)構(gòu)藝術(shù)意境。此時繪畫創(chuàng)作已非“所見即所得”。如何使觀者站在作品前的所思所想與畫者心意相通，這是繪畫創(chuàng)作中主要討論的問題。本文將從繪畫創(chuàng)作與意境闡發(fā)關(guān)系探討如何表現(xiàn)其審美特征。

一、身臨其境，情感交融

古往今來，中西方繪畫一直是許多藝術(shù)家和評論家討論的話題。中國畫和油畫表現(xiàn)同種題材，雖然繪畫語言載體不同，但所表達的情感內(nèi)容是一致的。造成二者迥異面貌的原因，不可避免地與地域、國情、歷史等許多因素有關(guān)，但相同點是都相當重視對意境的營造。畫者以現(xiàn)實為依據(jù)，運用各種形式和方法融匯成帶有自身主觀意識的繪畫創(chuàng)作。繪畫語言表達情感，繪畫手法抒發(fā)意境。

繪畫是一種視覺藝術(shù)，以不同的繪畫手法、繪畫方式為骨骼，以中心思想傳達出的主題、畫面效果的表現(xiàn)力為支撐。點線面的穿插、色彩搭配、虛實對比、畫面整體構(gòu)成，每一幅帶著畫者思考的畫作誕生之時，都離不開創(chuàng)造藝術(shù)意境這一過程。藝術(shù)意境的營造對于繪畫創(chuàng)作的重要作用可見一斑。在繪畫創(chuàng)作過程中，不同的情景建構(gòu)會產(chǎn)生不同審美特點的藝術(shù)意境，畫者在創(chuàng)造作品時應注意審美特征的運用。列賓在完成其代表作品《伏爾加河上的纖夫》之前，和同學去伏爾加河畔的鎮(zhèn)子度過整個夏天。其間，列賓為了盡可能地收集素材，熟悉和了解纖夫的形象，與其同吃同住，力求深入他們的精神世界，最后將所感所知濃縮在一幅藝術(shù)作品中。正是他的耐心和生活體驗，給了他最真實的藝術(shù)感受。創(chuàng)造養(yǎng)料成就了他。尺幅不大的畫面展現(xiàn)出基層群眾自身的光彩，仿佛一部時代默劇，超越了畫者和觀者之間的界限，使觀畫者仿佛身臨其境。成功的作品離不開藝術(shù)意境的塑造，畫面?zhèn)鬟_的氣息比形式主義的炫技堆積更為強烈。

畫者常常遇到這種難題：他們照著攝影作品呈現(xiàn)出自然山巒，卻得不到想要的感受；大部分停留在平面客觀描繪，無法得到滿意的繪畫創(chuàng)作。解決這一境況的方法，無非是走出室內(nèi)，身處自然。畫瀑布，就要感受瀑布的湍急洶涌、氣勢磅礴。瀑布給人以壯觀、雄渾之感，人們面對它會感受到自身的渺小。畫溪流，就要感受它的流水潺潺。溪流流動的聲音和節(jié)奏，聞之令人神情放松，非常舒適。畫者想塑造意境，就不能滿足于對現(xiàn)實景物和事物純客觀、自然主義的再現(xiàn)，而要注重將自然景物和人的描繪與畫者在景物中所感受到的情感相互交融。優(yōu)秀繪畫作品的定義是寬泛的，但無一例外都可以使觀者感受到純粹的意境色彩。情的融匯離不開景的建構(gòu)，景的表現(xiàn)也離不開情的抒發(fā)。把情與景的相互交融視為意境創(chuàng)造的來源和核心，也是當代畫者努力的方向。

“吾師心，心師目，目師華山。”王履是明初描繪華山的山水大家，他52歲時游覽華山，在有限的時間里創(chuàng)作出華山的無數(shù)種面貌。壯美雄奇的華山使他對繪畫創(chuàng)作有了更深刻的認識，同時也豐富了畫學理論，正是師法造化感受的豐富經(jīng)驗引發(fā)了他對前人因襲古人風氣的不同思考。遇華山前，王履的繪畫觀念停留在“師法家數(shù)”與“筆絹承襲”的摹古思想；遇華山后，受華山的奇險嶺秀的宏偉之象啟發(fā)有所頓悟，發(fā)覺華山的鐘秀靈奇絕非紙上云山可比擬[1]。他認為，形的創(chuàng)造和意的抒發(fā)都離不開對客觀世界的描繪、觀察和體驗。藝術(shù)創(chuàng)作應以造化為師，畫者在創(chuàng)作時需要什么樣的畫面效果、運用何種創(chuàng)作手法，都離不開對客觀事物的觀察思考。

二、探尋本質(zhì)，虛實互通

畫者在描繪某一事物時，要從不同角度進行光影觀察盡力透過現(xiàn)象看本質(zhì)，從而客觀認識事物，以達到創(chuàng)作目的。從事繪畫的藝術(shù)群體眼中的本質(zhì)，往往在一定時間、地點和狀態(tài)下呈現(xiàn)出事物的物質(zhì)元素組合，構(gòu)成純真的理想圖畫。當然，任何事物都有普遍性和特殊性。特殊性指的是某個事物有其特殊的、不同于其他事物的特性或規(guī)律。事物本質(zhì)的概念常出現(xiàn)于法學領(lǐng)域，事物本質(zhì)是法律人（包括法學家和法律實務工作者）運用權(quán)威性的法學方法或法律方法對法律規(guī)范進行論證、解釋，以適用理想圖景[2]。此概念在美學中同樣適用，本質(zhì)是事物的內(nèi)部聯(lián)系?？陀^事物的主要矛盾指出其性質(zhì)和發(fā)展趨向。觀者肉眼觀察往往起到引導和概括作用，藝術(shù)意境的生發(fā)則交給畫者運用不同的繪畫手法和方式呈現(xiàn)出事物本質(zhì)的描繪過程。如席勒曾通過這一思維現(xiàn)象對歌德的思維方式做出精準的概括：通過其“穩(wěn)固的風格”，總是從對象中獲得法則，從事物本質(zhì)中推導出它的規(guī)則①。

繪畫不可避免地存在一定“程式”，如同樣的畫筆、同樣白色的繪圖紙。畫家真正要做的，是用自己的審美和靈性審視他所見的事物，將這些事物篩選、變形、裁剪，直到將每一個事物中最“美”的部分抽象出來，再刻進畫布里，這樣才能完成一幅畫。不同的畫者跳出舒適圈，創(chuàng)造出屬于自己的表現(xiàn)方法或是繪畫語言。經(jīng)過自我思考，追尋事物本真。

虛實的統(tǒng)一，一直是人們對于和諧意境的追求。從構(gòu)成來看，一些學者將意境分為實境和虛境?！坝袩o相生，難易相成”，意指事物都有對立面而相互生成，是老子哲學思想中著名的“相對性原理”的表述。實境較好理解，繪畫創(chuàng)作中實境的構(gòu)造就是客觀事物的如實再現(xiàn)，如活動的氛圍、人物和環(huán)境等，都可以成為畫者筆下的創(chuàng)作構(gòu)成。實境的建構(gòu)是需要畫者花費心思，將自己選取的主體物經(jīng)過擺放前后虛實關(guān)系、推演經(jīng)營位置、搭配和諧色彩，創(chuàng)構(gòu)統(tǒng)一為完整的繪畫創(chuàng)作。然而僅僅追求實境的逼真表現(xiàn)是不夠的，藝術(shù)家也不滿足于此。畫者意欲將自己的情感和通過實境構(gòu)圖產(chǎn)生的哲理性思考注入其中，就必須借助虛境，也就是繪畫手法和方式的形式因素，構(gòu)成一種“不再現(xiàn)”的實境。實境是虛境的基礎(chǔ)，虛境是實境的內(nèi)在表現(xiàn)。此時關(guān)于實境和虛境的探討又產(chǎn)生了兩種看法：一種是注重實境的刻畫，以景為實，以意為虛；另一種強調(diào)以形寫神。兩種理論流派的創(chuàng)作理念在畫面最終產(chǎn)生的效果上，可以說是完全統(tǒng)一的。

繪畫創(chuàng)作是具有一定流動性和創(chuàng)新性的藝術(shù)活動，需要畫者具備一定藝術(shù)視野和豐富的生活體驗。因此畫者在做前期準備工作時，不妨觀摩名畫，從色彩鋪陳、經(jīng)典構(gòu)圖、典型人物中汲取靈感，學習場景的銜接和情思的交融，以及如何描繪主體和背景，如何過渡才會顯得自然而呈現(xiàn)娓娓道來的韻味。尋找古今中外繪畫的共通點，融入自身對物或人的情感，直抒胸臆，使觀者聯(lián)想到與畫者主題情感相通的情境或景色。

三、意在筆先，趣在法外

鄭板橋的《畫論》提出：“意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。”落筆前應生成意念，這是亙古不變的道理和無可置疑的法則；但情趣流轉(zhuǎn)在法則之外，全靠自己的運化之功。他一生畫竹無數(shù)，《畫論》包含其個人對繪畫創(chuàng)作的看法。早秋晨起看竹，生出無限情志，此時胸中之竹不是眼中之竹，提筆落墨繼而變相，此時手中之竹又不是胸中之竹了。從眼中之竹到胸中之竹，再到手中之竹，高度概括了他的繪畫過程和心歷。其一，眼中之竹是客觀物象和繪畫素材；其二，胸中之竹是觀者在看到自然景觀后的創(chuàng)作感悟和意境；其三，手中之竹是對胸中之竹和眼中之竹的表達和提煉?？梢?，繪畫創(chuàng)作終點是藝術(shù)意境的創(chuàng)造，同時也是創(chuàng)作目的。正因為意在筆先，才能達到下筆如有神的境界。梁楷的《潑墨仙人圖》畫的是一位袒胸露懷的仙人，步履蹣跚，像是走在云霧之間。他用酣暢淋漓的水墨盡興潑灑，打破了精工細描院體畫的桎梏，背離了傳統(tǒng)線型經(jīng)典語言。畫者提筆，首先要思考自己的創(chuàng)作要表達什么思想，這種思想怎樣才能和諧融入創(chuàng)作中，其次思考該用何種方式手法描繪產(chǎn)生傳達情感的意境，并讓觀者感知。

四、情感共鳴，觀感倒置

接受者需有一定的審美能力，充分調(diào)取主體的審美感覺和知覺能力、想象力、理解力、感悟力，方能對作品傳達出的內(nèi)涵予以透徹的解讀[3]?？梢哉f，接受者對于作品的審美感受是藝術(shù)家實現(xiàn)其審美價值的核心。

通過了解畫面與細究作者的生平過往發(fā)現(xiàn)，每個色塊繪畫語言的表達都與整幅畫面的意境脫不開關(guān)系?？梢哉f，畫者在創(chuàng)作進行的一切步驟都是為畫面服務的，每個點、每根線都在訴說畫者在作畫時的心靈體驗。我們仿佛跟隨他的腳步完成整幅創(chuàng)作與畫者的主觀思考和意愿交匯，從而達到感官共鳴。由此可見，繪畫作品從構(gòu)建到完成創(chuàng)作需要按照一定規(guī)律進行。從觀摩景物、情感交匯，探尋本質(zhì)、注意虛實相生，到意為筆先、法外得趣，最后與觀者神思相通、情感共鳴。每一步驟都需要客觀相照和畫者情感的參與，最終創(chuàng)作出具有審美特征的藝術(shù)意境。

美術(shù)在我國文藝界中取得了和音樂、書法、攝影、舞蹈、文藝評論等具體藝術(shù)門類等同的并列地位[4]。美術(shù)是一種視覺藝術(shù)，有其敘事性和特定的學科規(guī)范，其中意境美是中國畫創(chuàng)作的最高追求和審美原則。中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作注重意的表達，藝術(shù)意境審美特征大都體現(xiàn)在繪畫作品中，通過濃淡干濕和輕重緩急的筆墨變化來表達精神和情感，以畫傳情，以情達意。

從接受美學的角度看，以文學作品為題材進行繪畫創(chuàng)作的過程，實際上是一個文學接受的過程。文學對于藝術(shù)意境的表達方式藏在語句間，或是內(nèi)斂含蓄，不經(jīng)意流露出的比喻，或是直抒胸臆、酣暢淋漓的表達。不論是長篇文學，還是詩詞歌賦，意境的深淺和詞句的長短并沒有太大關(guān)聯(lián)。此處以屈原《離騷》中的片段為例，從“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”到“雖九死其猶未悔”，自然流露的情感意境升華了整篇的主題。文學作品中采用隱喻、暗喻的手法，多借他人之酒杯，澆心中之塊壘?；蛐挂驀\衰微、國破家亡而產(chǎn)生的悲憤抑郁，或表達忠于故國、獨善其身、堅守節(jié)操的人生信念[5]。詞短情長，仿佛身臨其境，令人回味無窮。

在那些音樂藝術(shù)中，如馬丁·布萊斯特（Martin Brest）導演執(zhí)導的《聞香識女人》（Scent of a Woman），其中有個片段描繪了雙目失明的史法蘭中校邀請帶著英國口音的陌生女郎唐娜，演繹一段經(jīng)典的探戈。主題曲《一步之遙》（Por Una Cabeza）隨著他們的舞步從優(yōu)雅到激昂，兩個人開始僵硬不自然，到結(jié)束時耳鬢廝磨[6]，令人仿佛看到這個男人年輕時的靈魂。他常想著死亡，因為總是預料到生命的美好即將遠逝。然而生命本身就是奇跡，美好會離去，但絕不會死去。剛?cè)岵男伤坪踹m應每一個角色的心理，任何一個場景的鋪墊、過渡、高潮不斷預示著中校的人生，似乎與圓滿只差“一步之遙”，表達出“美”的缺憾，使人在纏綿悱惻的氛圍中獲得自己理想中繽紛的景象。影片想表達的意境也在這一刻得到完美展現(xiàn)。

綜上所述，隨著社會的進步，學科體系的不斷相互滲透已經(jīng)成為大趨勢。不同藝術(shù)品類處于同一歷史時期，其本身呈現(xiàn)出交叉趨勢。究其根本，時代反映藝術(shù)功能，意境創(chuàng)構(gòu)情感，事物本質(zhì)規(guī)律也體現(xiàn)其中。藝術(shù)學是一個寬泛的概念，包括了多種品類，但不論何種藝術(shù)品類，在藝術(shù)家的精心構(gòu)建下，都會呈現(xiàn)出不同層次的意境。畫者繪畫審美特征的發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)意境的創(chuàng)造因素，在繪畫創(chuàng)作的過程中共同發(fā)揮了重要作用。其靈感的發(fā)掘，不僅體現(xiàn)了畫者身處客觀世界，對其進行一系列高度的概括，尋找本質(zhì)進而產(chǎn)生的哲理性思考，同時也反映出當代藝術(shù)的審美表征。

注釋：

①席勒于1795年11月9日寫給威廉·馮·洪堡的信。

參考文獻：

[1]陳恩威，陳祥云.狀形主意：芻議王履繪畫思想的成因[J].齊齊哈爾師范高等?？茖W校學報，2023（4）：68-70.

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[3]田川流.藝術(shù)美學[M].南京：東南大學出版社，2018：315.

[4]祝帥.作為“藝術(shù)”的“評論”：兼談文藝評論與具體藝術(shù)門類并列的意義[J].中國文藝評論，2022（12）：53-63.

[5]張克鋒.屈原及其作品在繪畫創(chuàng)作中的接受[J].文學評論，2012（1）：81-90.

[6]王琪琳.小提琴探戈舞曲《一步之遙》分析[J].黃河之聲，2018（6）：53-54.

作者簡介：

徐子怡，吉林大學藝術(shù)學院碩士研究生。研究方向：美術(shù)學、書法。

徐子悅，福建理工大學設(shè)計學院·海峽工學院學生。研究方向：視覺傳達設(shè)計。