徽州石刻藝術(shù)中的形式因素解析

基金項目：2021年度安徽省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“徽州地區(qū)明代道觀石刻藝術(shù)研究”，批準(zhǔn)號：AHSKY2021D101

摘要：文章以齊云山棲真巖遺存門坊石刻造型設(shè)計、圖案構(gòu)成為例，從形式美出發(fā)對棲真巖遺存抱柱石獅造型設(shè)計以及門坊雕板進(jìn)行分析，同時通過棲真巖遺存門坊石塊壘砌的方法與荷蘭“風(fēng)格派”藝術(shù)運動創(chuàng)始人蒙德里安作品的類比，探究徽州石刻藝術(shù)中的形式因素。

關(guān)鍵詞：徽州石刻；棲真巖；門坊；形式美；平衡

齊云山地處古徽州，位于我國中亞熱帶北緣，具有明顯的季風(fēng)氣候特征。齊云山棲真巖坊建于明代，屬于興圣殿標(biāo)志坊，原為四柱三間，現(xiàn)僅存兩單間的兩殘柱。在《齊云山志》有這樣一段記載：“棲真巖位于齊云巖東北側(cè)，象鼻巖東，明嘉靖年間建有興圣祠、初仙館，今圮。棲真巖傳為棲霞真人修行之所，道人為紀(jì)念這位開山祖龔棲霞，故名?！庇钟洠骸皸鎺r，距夢真橋西行五百米，附近有忠烈?guī)r、壽巖及初仙館、真氣亭遺址。興圣殿，位于棲真巖下。初創(chuàng)于南宋寶慶年間，明初改建為初仙館。”有崖刻“棲真巖”三字，明嘉靖年間（1522—1566）題，楷書，字徑32厘米，鐫于忠烈坊右。齊云山地理環(huán)境對棲真巖的生成與發(fā)展起到了關(guān)鍵性的作用，山體險峻、奇峰異石為棲真巖提供了獨特的自然景觀，也為石刻藝術(shù)提供了豐富的創(chuàng)作素材。棲真巖石刻遺存具有鮮明的徽州地域特色，與道教文化緊密聯(lián)系，承載著古代徽州地區(qū)的人倫與教化，是物化的“徽文化”藝術(shù)典型，在齊云山道教文化的發(fā)展過程中發(fā)揮了重要作用。

一、緣起棲真巖

唐乾元年間（758—760），山東道人龔棲霞為了躲避“安史之亂”在齊云山結(jié)廬修煉，他相中了一個巖洞——棲真巖，并把它辟為修行的場所。由于龔棲霞開創(chuàng)了道人在齊云山活動的先河，因此后世尊他為齊云山開山鼻祖，明代中后期人們在此建“初仙館”以示紀(jì)念。齊云山是以紅色砂巖為山脈主體的丹霞地貌，具有豐富的地形特征和多樣的景觀。在丹霞地貌的形成過程中，剝蝕和搬運起著至關(guān)重要的作用。這種地貌主要通過流水的機械侵蝕和溶蝕來塑造其獨特的形態(tài)，在這個過程中，洞穴的形成不僅依賴于山體的崩塌，還受到流水的機械侵蝕和溶蝕的共同影響。棲真巖位于崖壁上，這里的巖層層面向崖內(nèi)傾斜，為流水提供了一個理想的通道。當(dāng)流水順著巖石層掏蝕和溶蝕時，長時間的積累作用使得棲真巖逐漸形成了一個天然的巖穴，這一過程充分展示了自然力量在地貌塑造中的巨大作用。齊云山多雨的地理環(huán)境使得明代建成的棲真巖門坊在長久時間內(nèi)受到雨水的沖刷，整體構(gòu)造受到很大影響。在自然以及人為因素的合力下，原有的磚瓦以及木質(zhì)結(jié)構(gòu)全部毀掉了，只留下石質(zhì)的門坊。此門坊的殘存構(gòu)造，完美地體現(xiàn)出美術(shù)造型中的形式因素。

棲真巖遺存石刻藝術(shù)在創(chuàng)作過程中注重地域文化的融合，石刻匠人將山水、動植物等自然元素與道教文化相結(jié)合，創(chuàng)作出具有強烈徽州地域特色的石刻藝術(shù)。由于處于山區(qū)，地勢復(fù)雜多變，運輸條件受限，齊云山的石刻大多數(shù)是就地取材，所以齊云山石刻多采用砂石、沉積巖、花崗巖等質(zhì)地較粗糙的巖石，因石施刻、因材施藝，這也成為棲真巖門坊構(gòu)造中形式因素運用的重要原因。從某種意義上來說，棲真巖石刻遺存在材料選擇和造型形式需要的獨特性，也展現(xiàn)了人類與自然和諧共生的美好愿景。

二、視覺感知下的棲真巖遺存門坊抱柱獅

石刻藝術(shù)造型離不開視覺感知，首先需要對造型刻畫對象的本質(zhì)特征有清晰的認(rèn)識。根據(jù)對象的結(jié)構(gòu)特點，運用符合造型物特征的線條、圖形等形式因素構(gòu)建物象的框架輪廓，在穩(wěn)定的幾何形態(tài)上建立平衡的視覺圖式。影像投射到視網(wǎng)膜形成二維圖形后，結(jié)合心理感知形成三維的“視覺概念”，并下意識尋找支撐形狀的內(nèi)在關(guān)系，這種關(guān)系被想象成“結(jié)構(gòu)骨架”。

棲真巖遺存石制門坊由狀元石雕刻而成，這種石料又稱為茶園石，屬于火山沉積巖，其顏色偏青綠且質(zhì)地堅硬粗糙，雖耐風(fēng)化腐蝕但是夾雜著許多雜質(zhì)，雕刻起來非常困難。明代只在其中晚期的一兩百年間開采使用過，清代基本絕跡。目前殘存的兩個石制門坊布滿青苔，門坊上的抱柱石獅因常年雨水沖刷只剩下大致的造型輪廓，石獅的頭部、軀干等雕刻細(xì)節(jié)已經(jīng)無法辨識，不過作為門坊立柱的穩(wěn)固支撐仍然起著重要作用。

石雕造型技法的差異，其視覺效果會大相徑庭，線刻、浮雕、圓雕、透雕等技法運用會因為側(cè)重維度的不同而產(chǎn)生不同的觀看感受。棲真巖抱柱獅（圖1）石雕從造型分類上看屬于圓雕，同時在造型主體上局部施以線刻紋樣，豐富造型細(xì)節(jié)。多雕刻技法的運用，讓獅子看上去古樸大方、立體生動。左右門坊抱柱獅的整體造型類似于一個盤旋的下寬上窄棒狀形，棒狀形式常用于動勢方向的區(qū)別，與造型中的直線形式相對應(yīng)。棒狀形式的運用表明該雕刻者已經(jīng)具備分辨造型動勢方向的能力，并且能夠通過作品去表達(dá)自身對形式方向的認(rèn)識。抱柱獅的棒形身體和球形的頭部組成最簡單的造型結(jié)合，與帶有一定傾斜角度變化的四肢，形成三維造型整體。這樣所形成的造型樣式不再是單個造型元素在一個平面內(nèi)的簡單排列，頭部、軀干、四肢相互呼應(yīng)，與門坊立柱組成和諧的統(tǒng)一體。

藝術(shù)造型高于純粹地對自然物象的模仿，把通過對自然物象的直接觀察獲得的素材轉(zhuǎn)變成藝術(shù)的統(tǒng)一體，這個過程可稱為“構(gòu)形”。棲真巖抱柱獅整體構(gòu)形特征為穩(wěn)定的三角形結(jié)構(gòu)，各部位的銜接與轉(zhuǎn)折沒有運用棱角分明的階梯狀樣式，而是運用光滑圓潤的造型塑造，這樣可以更好地與基座、門柱融為一體，對門柱的支撐力也更強。從各部分相互分離的結(jié)合體，轉(zhuǎn)換成有機統(tǒng)一的圓雕樣式，使得石雕作品更具有動感。石刻匠人將抱柱獅做成躍起前的匍匐狀態(tài)，抓住了造型的“瞬時性”，有一種下一秒就跳下基座的視覺沖擊力。抱柱獅的身體呈波浪狀，雖不是對稱圖形，但尾部向后的力與前爪向前的支撐力相互抵消，從而形成了造型上的平衡（圖2）。同時兩只抱柱獅的頭部方向和視線左右相對，在視覺上起到指引作用，通過心理暗示將觀者的視覺中心引至供奉龔棲霞道人泥塑的石壇（圖3）。

三、棲真巖遺存門坊雕板構(gòu)圖分析

所有石刻藝術(shù)的造型方式可以理解為具體觀看方式呈現(xiàn)下的造型處理，最終要對石刻表現(xiàn)元素加以形式語言的藝術(shù)化總結(jié)歸納，結(jié)合創(chuàng)作目的才能創(chuàng)造出所需要的石刻藝術(shù)造型。這種遵循形式美法則的石刻藝術(shù)形態(tài)在徽州石刻作品中表現(xiàn)得很充分。通過精心的構(gòu)圖設(shè)計，石刻作品整體展現(xiàn)出形式美的平衡和協(xié)調(diào)。這種對稱、均衡的形式美不僅體現(xiàn)在作品的整體布局上，在充滿運動感的線條中也呈現(xiàn)出流暢的韻律美。造型的比例構(gòu)成關(guān)系把握，是徽州石刻匠人表現(xiàn)形式美法則的重要手段。

徽州石刻藝術(shù)通過對形式美法則的深入理解和運用，由石刻匠人創(chuàng)作出獨具視覺和觸覺感受的石刻藝術(shù)形象。在石刻藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，匠人們不僅要遵循形式美的規(guī)律，還需要根據(jù)天然石頭的形狀和特點因材施藝。棲真巖遺存石制左右門坊上方的門欄，分別由三塊雕有不同圖案的石板組合而成，這六塊石板采用浮雕、透雕、鏤空等石刻技法（左側(cè)三塊雕板紋樣基本被青苔覆蓋，無法辨識細(xì)節(jié)，大體與右側(cè)一致，呈鏡像對稱）。借助石面造型物的凹凸、曲直、疏密變化，示意對象形體的交接、轉(zhuǎn)折關(guān)系，將徽州石刻藝術(shù)語言的生動流暢特點發(fā)揮得淋漓盡致（圖4）。

右側(cè)石制門坊最上方的石板雕有祥云、飛鳥等祥瑞圖案，祥云造型具有明代中期的典型特點。相比而言，清代中期及之后的石雕作品更傾向于表現(xiàn)細(xì)節(jié)的繁縟復(fù)雜，但缺乏宏大氣勢和精神的把握，其藝術(shù)審美性較明代已經(jīng)逐步下降。畫面中的紋樣整體呈向右延伸的趨勢，從祥云的延伸方向和飛鳥運動的方向，可以看出視覺延伸點在雕板最長邊的黃金分割線處截止（a點），左側(cè)祥云與右側(cè)飛鳥形成一個力的平衡，通過動態(tài)的、富有生機的飛鳥運動朝向與祥云形成有效的視覺平衡（圖5）。

右側(cè)中間石雕板有一對左右鏡像對稱的桃形紋樣，飾有祥云紋（圖6）。桃子是中國傳統(tǒng)文化中有著特殊含義的水果，象征長壽、吉祥健康、幸福美滿。祥云紋沿著螺旋線的走勢將桃子包圍，布局近似于斐波那契數(shù)列（黃金分割數(shù)列）。黃金分割數(shù)列是一種美學(xué)原則，將畫面按黃金比分割，使藝術(shù)作品構(gòu)圖更加美觀、平衡、和諧，帶給人一種愉悅和舒適的感覺，也可將觀者的視覺焦點引至畫面中心。

右側(cè)最下方的石板雕刻主體為兩個騎著麒麟的人物形象，人物周圍附有祥云紋。左邊麒麟動態(tài)下沖，形成向左下方俯沖的力，兩個麒麟造型之間的祥云向右上方漫卷，形成反向力，右側(cè)麒麟人物呈穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖。不同方向的構(gòu)圖動勢，在營造視覺感知變化的同時，也通過造型元素動勢方向的差異，達(dá)到整體畫面的視覺心理平衡（圖7）。

藝術(shù)創(chuàng)作中的平衡是一種平衡錯覺，是人為了心理愉悅，為了得到由方向性的力所構(gòu)成的構(gòu)圖樣式而進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造。棲真巖遺存石制左右門坊門欄雕板，畫面構(gòu)圖均強調(diào)平衡布局。這種布局是徽州石刻藝術(shù)常用的構(gòu)圖方式，強調(diào)動態(tài)變化中的穩(wěn)定與平衡，從視覺心理看穩(wěn)定與平衡的構(gòu)圖能使觀看者具有安定和愉快的感知，這也是徽州石刻藝術(shù)最重要的創(chuàng)作訴求。

四、棲真巖遺存門坊石塊的壘砌構(gòu)成

棲真巖遺存石制門坊的石塊壘砌排列方式明顯經(jīng)過了精心設(shè)計，門坊旁邊的石墻高度正好落在門柱高度的三分之一處，線條h為線條a的三分之一，線條e為線條c的三分之一，一塊石板的寬度又正好為三塊石板寬度之和的三分之一。由此可見，石塊的分列擺放方式也符合黃金分割點的規(guī)則，使門坊整體看起來平衡、和諧、穩(wěn)定（圖8）。

有意思的是，通過比較可看出石塊擺放位置所構(gòu)成的排列組合樣式與荷蘭畫家、“風(fēng)格派”藝術(shù)運動創(chuàng)始人皮特·科內(nèi)利斯·蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian，1872—1944）的冷抽象作品《紅、黃、藍(lán)構(gòu)成》（圖9）極為相似。兩者都注重幾何形狀和線條比例的“黃金分割”運用，以簡潔的造型元素表達(dá)具有秩序性的形式美。

蒙德里安的作品和棲真巖遺存石制門坊的石塊壘砌排列，都將事物從自然中解構(gòu)出來，利用純粹的幾何塊壘和線條去營造視覺的平衡與穩(wěn)定，用視覺來引導(dǎo)精神，從而舒緩人們心靈上的不安和焦慮，表現(xiàn)一種普遍性的美，這種普遍性的美即均衡。均衡在美學(xué)意義上指的是等量而并不等形的平衡，均衡分為兩種：動態(tài)均衡和靜態(tài)均衡。動態(tài)均衡與靜態(tài)均衡雖然都處于相對平衡的狀態(tài)，但靜態(tài)均衡依靠的是特殊性形式而不是普遍性的關(guān)系為條件，對于靜態(tài)的均衡來說，無論是單個的形還是多個的形，它都保持了特殊形的個體統(tǒng)一；而動態(tài)均衡是形或形的元素的統(tǒng)一，通過其持續(xù)不斷的對立來實現(xiàn)平衡。如果說靜態(tài)的均衡是限制，那么動態(tài)的均衡就是拓展。相比于更注重左右對稱的靜態(tài)均衡而言，動態(tài)均衡無法像靜態(tài)均衡一樣做等量的劃分，所以動態(tài)均衡要求藝術(shù)家具有更加豐富的經(jīng)驗才能夠把握。

徽州石刻匠人將形式美的重要元素“黃金分割”概念運用到棲真巖遺存石制門坊的石塊壘砌排列中，大量采用垂直線。垂直線大都表現(xiàn)嚴(yán)肅、寧靜的氣氛，同時垂直向上的趨勢中蘊含著積極進(jìn)取的精神。垂直線和水平線交匯形成十字形。通過不同尺寸石塊的交替壘砌，在十字形的壘砌布局上設(shè)計黃金分割網(wǎng)，較大的黃金分割面放在布局較為中心的位置，小的黃金分割面放在主體物周圍，通過動態(tài)均衡給觀看者一種力量感和結(jié)構(gòu)美，并以此體現(xiàn)宗教場所的莊嚴(yán)與肅穆，同時也體現(xiàn)了徽州石刻藝人對造型形式因素的探索。“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，徽州石刻藝術(shù)是創(chuàng)作主體形象思維的直接呈現(xiàn)，造型物必然被賦予特定的精神因素。“道”指導(dǎo)“器”，“器”因“道”而致用，二者的辯證關(guān)系已經(jīng)深植于徽州石刻藝術(shù)中。

五、結(jié)語

石刻是以巖石為載體，通過人類的勞動加工而成的產(chǎn)品。石刻在我國有著悠久的歷史，逐漸發(fā)展并產(chǎn)生了很多各種形狀、各種用途的石刻作品。石刻藝術(shù)作為中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)的瑰寶，具有豐富的美學(xué)意義。石刻藝術(shù)作品厚重、古拙的天然之美感源于材質(zhì)的天然性，也表現(xiàn)在造型形式因素的協(xié)調(diào)關(guān)系上。它除了具備藝術(shù)和美學(xué)價值，還具有重要的文獻(xiàn)價值和深厚的文化內(nèi)涵。不同地域的石刻藝術(shù)作品，都帶有各地域文化的烙印，是一個地域人文歷史和時代審美的映射。齊云山棲真巖遺存石刻作為徽州地區(qū)明代石刻的重要代表，深受徽文化的影響，其圖案線條流暢、造型古樸典雅，通過對形式空間的合理設(shè)計運用，以及對徽州地區(qū)自然環(huán)境的巧妙融合，以山水、祥云、動植物等自然元素為創(chuàng)作素材，充分表現(xiàn)了道教文化的宇宙觀，反映了明代徽州人民對美好生活的祈愿。

德裔美籍心理學(xué)家、美學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim，1904—2007）在《藝術(shù)與視知覺》中提到：“一個視覺對象形狀并不僅僅是它的外輪廓決定的?！蔽矬w的基本空間特征表現(xiàn)了物體的客觀真實存在，當(dāng)創(chuàng)作者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時，他們會利用實際存在的工具，工具代表著物理“力”。同時藝術(shù)家在創(chuàng)作中也是利用這種物理力，結(jié)合造型內(nèi)在的形式“力”去創(chuàng)作。藝術(shù)家本身也許并不會意識到這種“力”的存在，但是一個完整的造型塑造離不開各種形式因素的運用。在徽文化以及齊云山道教氣氛的影響下，徽州石刻藝人的石刻選題一定程度上是固定的，但是限定選題下的藝術(shù)表現(xiàn)形式卻可以自由發(fā)揮，石刻匠人在長期的創(chuàng)作過程中，通過視覺感知對自然事物不斷提煉概括，將造型的形式因素通過徽州石刻藝術(shù)進(jìn)行了完美演繹。

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作者簡介：

劉立冬（1975—），男，漢族，安徽肥東人。安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：美術(shù)理論與實踐。

章詩逸（2000—），女，漢族，江西景德鎮(zhèn)人。安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：油畫技法與理論研究。