從豫劇《花木蘭》看中原文化

豫劇經典劇目《花木蘭》的演繹，是對中華民族傳統文化精髓的一次有意識的戲劇表達，其所呈現的審美特征與文化品格，傳達出中原文化的天下意識與忠孝思想。

若說哪種聲音最能代表中原文化，就不能不提河南梆子—豫劇。若說哪出戲最能代表豫劇，常香玉的《花木蘭》當之無愧；若說哪句唱詞最能代表《花木蘭》，應是人們耳熟能詳的“劉大哥講話理太偏”。這句唱詞已經深深地烙印在人們的心靈深處，離家的游子把它當作故鄉(xiāng)的記憶，外地的游客把它認作河南的標志。每當那熟悉的旋律響起，隨之活躍亢奮的，是根植于中原人民血脈中的“DNA”。就像山西人要吃醋、川渝人離不了辣子、廣東人的一天從早茶開始那樣，即便不熟悉戲曲的中原人，也會記得那聲高亢悠揚的“劉大哥”。

在很多人心目中，《花木蘭》已經成為豫劇的代表，甚至是中原文化的藝術標簽，其所呈現的審美特征與文化品格，也正是這一地方劇種最本質的特征品格。

思想題旨：愛國思想的戲曲表達

豫劇《花木蘭》誕生于抗美援朝戰(zhàn)爭時期。1950年10月，中國人民志愿軍赴朝作戰(zhàn)。為了配合抗美援朝的慰問活動，豫劇演員常香玉和丈夫陳憲章決定排演一部愛國主義劇目。一次，陳憲章在書攤上發(fā)現了馬少波編寫的京劇劇本《花木蘭》，認為故事內容和主題都很契合當時的形勢，但覺得京劇劇本不適合豫劇直接搬演。于是，他根據豫劇的演唱風格和表演習慣以及常香玉以唱功見長的特點，豐富了一些情節(jié)，重新調整了唱詞，把京劇劇本《花木蘭》改編成豫劇劇本。劇本完成后，常香玉進行唱腔設計，琢磨演唱要點。1951年，豫劇《花木蘭》在香玉劇社正式排演。

隨著抗美援朝戰(zhàn)爭的推進，常香玉頻繁參加慰問演出活動。面對前線回來的傷兵和日益膠著、嚴峻的局勢，她感到僅僅創(chuàng)排新戲是遠遠不夠的，于是她決定開展義演，用義演收入為中國人民志愿軍捐獻一架戰(zhàn)斗機。這一想法很快得到落實，香玉劇社的全國巡回義演活動被作為愛國先進事跡宣揚開來。在短短的6個月里，香玉劇社演出180多場，足跡遍布開封、鄭州、新鄉(xiāng)、武漢、長沙和廣州等地，共募集到捐款15.27億元（舊幣），完成了捐獻飛機的目標。這架飛機后來被命名為“香玉劇社號”。豫劇《花木蘭》也在一場又一場的演出中漸臻成熟，為人所熟知。之后，常香玉又帶領劇社成員親赴朝鮮戰(zhàn)場慰問演出，把豫劇《花木蘭》唱到了戰(zhàn)爭前線，《花木蘭》這一劇目本身承載的愛國主義思想在全國性的宣傳推廣中得到了強化與認同。

豫劇《花木蘭》響遍全國并不是偶然的，這與中原地區(qū)的歷史文化密切相關。無論是宏觀還是微觀意義上的中原地區(qū)概念，都是以河南為區(qū)域中心。從某種意義上講，中原文化是河南地域文化的精髓，反映了中華文化發(fā)展的脈絡。河南戲曲，尤其是豫劇自然成為中原文化藝術表達不可或缺的窗口。作為中華文明的發(fā)祥地，中原地區(qū)居天下之中，八方輻輳。自夏朝到宋金時期的3000多年間，中原一直是中國的政治、經濟和文化中心，先后有20多個朝代、200多位帝王在此建都或遷都于此。

河南戲曲是最具中原地域特征的藝術形式?！暗弥性叩锰煜隆笔菤v代統治者的共識，中國八大古都中地處中原地區(qū)的城市占有半數，洛陽、開封、安陽、鶴壁、商丘、鄭州、南陽、濮陽等地都曾是中原的核心。久居政治中心的歷史傳統塑造了中原人民代代相承的“天下”意識，他們自發(fā)地關切天下格局，自覺地關心國家大事，自主地靠攏政治政策，這是中原文化“天下”意識的一種體現。

風格氣質：中正端方的審美追求

對國家意志的遵循不僅確定了《花木蘭》的主題思想，還對其藝術風格產生了影響?！爸姓朔健笔窃　痘咎m》的風格氣質，也是以《花木蘭》一劇為代表的豫劇藝術最本質的品格。這主要源于中華傳統文化的浸潤和中原地區(qū)獨特的地理位置與歷史發(fā)展進程的造就。

作為中華文明重要的發(fā)祥地，中原地區(qū)是中華傳統文化扎根最深、影響最廣的地區(qū)之一，“中”的追求在中原地區(qū)尤為顯著。禹分天下為九州，豫州為九州之中?！爸小奔仁侵性蟮刂匾乩砦恢玫娘@著標識，也是這里使用最普遍、最具特色的方言，更是中華民族傳統文化特征的集中概括。在這樣的文化環(huán)境中，豫劇也天然具備了“中”的氣質：既不像江南絲竹那樣柔婉多情，也不似西北梆子那般慷慨蒼涼；既沒有京腔昆韻的腔調十足，也沒有“南國紅豆”的洋氣時尚。豫劇中規(guī)中矩，中正端方。

《花木蘭》是把豫劇這種中正端方的氣質呈現得最好的劇目之一。在花木蘭身上，寄托著中華優(yōu)秀傳統文化孕育出的理想人格—為集體利益、家國訴求而存在。如果說花木蘭“忠”的一面突出體現了愛國精神，那么其“孝”的一面則體現了傳統社會的禮教文化。費孝通在《鄉(xiāng)土中國》中指出，鄉(xiāng)土社會是“禮治”的社會，“禮”是社會公認合式的行為規(guī)范，維持“禮”這種規(guī)范的是傳統，而傳統是社會所累積的經驗。

中國傳統社會是一個建立在血緣親情之上的家族社會和宗法社會，強調人倫秩序，以家族血緣為本位的宗法社會對孝的重視是農耕社會最基本的道德要素。忠在某種意義上是孝的延伸。在豫劇《花木蘭》中，木蘭做出從軍這一決定的出發(fā)點是孝，落腳點是忠。木蘭在劇目開場時為父病擔憂，看到軍帖時毛遂自薦，與家人分別時諄諄囑托，在軍營中自思自嘆，無一不圍繞著對孝的表達，而豐富多樣的孝道表達最終轉化為“忠”，又進一步深化了《花木蘭》的愛國主題。

對花木蘭替父從軍故事的演繹，是對中華民族傳統文化精髓的一次有意識的戲劇表達，其表達替父從軍、保家衛(wèi)國所承載的“忠孝”精神內核遠重于對故事性和戲劇性的營造，無論是情節(jié)的開展還是人物性格的刻畫均符合中國傳統農耕社會的期待與理想。

人物塑造：大氣英武的女主風范

《花木蘭》在主題思想上自覺靠攏國家大力推崇的主流意識形態(tài)，在風格氣質上呈現出中國傳統文化所孕育出的中正平實的品格，在人物形象塑造上也體現出豫劇對女性人物形象大氣堅毅和英武之風的挖掘與詮釋。

豫劇是擅長表現巾幗英雄這類“大女主”的劇種，花木蘭、穆桂英這兩個最著名的女將類型戲曲人物，豫劇的演繹實屬一流。除了她們，豫劇還塑造了佘太君、樊梨花、姜桂芝、七奶奶、吳鳳英、黃金嬋、蔣琴心等巾幗豪俠。她們不僅武藝高強，而且智勇雙全，敢愛敢恨，保家衛(wèi)國，勇于擔當。而那些不以武力取勝的女性人物，經豫劇的演繹也會多幾分大氣豪爽，如周鳳蓮、紅娘等。如果說越劇中的女性多屬婉約派，那么豫劇中的女性則是豪放派，她們不拘小節(jié)，隨性灑脫，充滿著生命的韌勁與達觀。

豫劇之所以擅長表現這類大氣堅毅的女性形象，與中原地區(qū)女性信仰的歷史淵源不無關系。摶土造人的女媧傳說流傳在這片土地；黃帝的王后，教會人們養(yǎng)蠶繅絲的嫘祖生活在這片土地；后母戊大方鼎、婦好鸮尊的主人，中國歷史上第一位被證實真實存在的戰(zhàn)功赫赫的女將軍婦好在這片土地上扎根；中華民族三千年歷史唯一一位女帝王武則天在這片土地上施展著雄心抱負……花木蘭的藝術形象，正源自中原大地女性風骨卓然的歷史傳統。演員的舞臺呈現，則充分彰顯了花木蘭這一人物剛健英武的形象特征。

作為飲譽中外的著名戲曲表演藝術家以及豫劇常派藝術的創(chuàng)始人，常香玉在唱腔、表演上有不少獨到和過人之處，其對花木蘭的塑造堪稱典范。常香玉首先用聲腔刻畫花木蘭這一人物，劇中膾炙人口的名段幾乎都由常香玉自行哼唱設計。她認真分析花木蘭的人物特征，絞盡腦汁地思考如何更好地刻畫這位巾幗英雄。她創(chuàng)造性地將小生的唱法融入花木蘭的唱腔，更好地凸顯了人物剛健英勇的英雄氣概。如“這女子們哪一點不如兒男”一句，到“兒男”兩字時轉為純真聲演唱，最后“嗯哪嗯哪哈”的經典拖腔一波三折，聲聲入木，毫無脂粉之氣，儼然一個威嚴浩然的少年將軍，令人肅然起敬。

“思家”一段的表演相對復雜?；咎m在劇中其他時候的表演或是女子本色，或為男子裝扮，在“思家”一折時則“雌雄同體”“變化多端”。面對賀元帥提親的尷尬瞬間，花木蘭裝作箭傷發(fā)作，元帥告辭后，花木蘭不由得心中好笑，思緒飛揚?！坝们捎嫼逶獛洺鰩とチ恕钡难莩獱顟B(tài)變化十分頻繁，“男態(tài)”“女態(tài)”的變化多達4次，情緒的變化則更加繁密，幾乎是一句一狀。聽到元帥的提親，花木蘭不由得害羞尷尬，回味后又覺得有趣好笑。她正思考為什么會惹人提親，低頭一看，看到自己紅顏戎裝的樣子，真?zhèn)€是英姿颯爽、風流倜儻的少年，不由得滿心自豪。而后想到元帥恩準探親，不禁心潮澎湃，綿綿思緒早已飛回了家鄉(xiāng)，沉浸在家里父母等親人迎接自己、一家人其樂融融的幻想中……“開我東閣門，坐我西閣床，脫我戰(zhàn)時袍，著我舊時裳，當窗理云鬢，對鏡帖花黃”，伴隨著《木蘭詩》中對木蘭回家后一系列動作的描述，她做了“開門”“換衣”“梳妝”等一系列的虛擬表演。在這一段表演中，由于身著男裝，常香玉并未完全用旦角的手眼身法步呈現，而是取其意到，強化“撫鬢”等典型的女性舉止，通過調動觀眾的想象填補這個溫馨美好的團聚場景，從而創(chuàng)造出兼有剛健與陰柔之美的別樣美感，充分刻畫了花木蘭這個大氣英武的奇女子形象。

豫劇《花木蘭》的藝術創(chuàng)作表達了中原文化以及以中原文化為代表的中華民族傳統文化的核心與本質，使其在接受與傳播層面取得了巨大成就，該劇也因此成為幾代中原人的集體記憶。

張凌羽，上海戲劇學院戲劇文學系博士生，鄭州文化館青年編劇。