國(guó)內(nèi)外類型電影的變革與發(fā)展

李泓燠

類型電影研究雖然幾經(jīng)變革，但仍存在類型定義混亂、類型電影發(fā)展后繼乏力等問題。因此，尋找一個(gè)可以被廣泛接受的穩(wěn)定文本模式，成為亟待解決的問題。類型電影研究要面對(duì)瞬息萬變的電影發(fā)展，但其已經(jīng)具備相當(dāng)?shù)睦碚摶A(chǔ)。在商業(yè)化電影高速發(fā)展的今天，已有越來越多的學(xué)者將市場(chǎng)考慮進(jìn)類型電影的研究以及類型電影創(chuàng)作實(shí)踐的突破之中?，F(xiàn)歸納國(guó)內(nèi)外類型電影研究的歷史發(fā)展和研究現(xiàn)狀，指出其面臨的問題，以期促進(jìn)類型電影的發(fā)展。

亞里士多德將藝術(shù)分為繪畫、音樂、詩歌、雕塑等不同類型，“類型”一詞首見于亞里士多德的《詩學(xué)》?！邦愋汀笔怯筛魈厥獾氖挛锘颥F(xiàn)象抽出來的共通點(diǎn)，也可以說是具有共同特征的事物所形成的種類。20世紀(jì)四五十年代，“類型”這一概念被羅伯特·沃肖正式應(yīng)用于電影研究方面。自此，“類型”成為電影研究領(lǐng)域一個(gè)重要概念，受到研究者的廣泛關(guān)注，并產(chǎn)生了許多研究成果。這一概念于20世紀(jì)80年代被正式引入我國(guó)，到了21世紀(jì)，類型電影研究又有了新的進(jìn)展。

國(guó)內(nèi)外類型電影研究的歷史發(fā)展

國(guó)外類型電影研究的歷史發(fā)展概況

文學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者在描述和區(qū)分喜劇、悲劇等若干文學(xué)形式時(shí)常常使用“類型”這一術(shù)語。自20世紀(jì)以來，隨著好萊塢商業(yè)電影的持續(xù)發(fā)展以及在世界范圍內(nèi)的傳播，“類型”這一概念開始被引入電影研究領(lǐng)域。

20世紀(jì)上半葉，國(guó)外類型電影的相關(guān)研究較少。評(píng)論家反對(duì)電影創(chuàng)作的套路化與程式化，推崇藝術(shù)家的獨(dú)特和創(chuàng)新。這種情況在20世紀(jì)四五十年代發(fā)生了明顯變化。羅伯特·沃肖先后發(fā)表了《作為悲劇英雄的強(qiáng)盜》和《電影記事：美國(guó)西部人》兩篇文章，在這些文章中他將類型電影描述為對(duì)美國(guó)大眾意識(shí)形態(tài)的一種回應(yīng)，從讀者角度出發(fā)，分析了類型電影。這標(biāo)志著國(guó)外類型電影研究的正式開端。

20世紀(jì)60年代，國(guó)外類型電影研究步入正軌。以安德烈·巴贊為代表的一群知名評(píng)論家開始贊賞一些當(dāng)時(shí)的類型電影導(dǎo)演，如阿爾弗雷德·希區(qū)柯克。美國(guó)高校也回應(yīng)了這股風(fēng)潮，紛紛建立了可以授予學(xué)位的相關(guān)專業(yè)。國(guó)外類型電影研究由此確立了自己的學(xué)術(shù)地位。

該時(shí)期的國(guó)外類型電影研究主要依托于結(jié)構(gòu)主義以及敘事學(xué)的理論基礎(chǔ)。此后國(guó)外類型電影研究又結(jié)合了許多其他思想流派的內(nèi)容，如解構(gòu)主義、女性主義、精神分析理論等。國(guó)外類型電影研究經(jīng)歷了以文本內(nèi)部分析為中心向外部語境分析為中心的轉(zhuǎn)變，以及以類型程式識(shí)別為重點(diǎn)向類型程式功能為重點(diǎn)的轉(zhuǎn)變。例如，格雷姆·特納提出了類型理論，認(rèn)為類型的產(chǎn)生與電影產(chǎn)業(yè)及其對(duì)于生產(chǎn)的時(shí)間把握、觀眾的期待和觀影素養(yǎng)及文本對(duì)整個(gè)類型的貢獻(xiàn)這三者有關(guān)?？鐚W(xué)科研究成為國(guó)外類型電影研究的一大亮點(diǎn)。

國(guó)內(nèi)類型電影研究的歷史發(fā)展概況

中國(guó)類型電影發(fā)端于20世紀(jì)80年代。但是在20世紀(jì)初，我國(guó)已經(jīng)有了類型化電影實(shí)踐。陸弘石指出，古裝片、武俠片、喜劇片這些類型電影在20世紀(jì)早期就體現(xiàn)了較為鮮明的類型化趨勢(shì)，由此形成了中國(guó)類型電影的第一次風(fēng)潮。這種類型化電影創(chuàng)作風(fēng)潮一直持續(xù)到了20世紀(jì)40年代末。有學(xué)者將中國(guó)早期電影類型分為戲曲片、喜劇片、倫理片、兒童片、社會(huì)片、偵探片、愛情片、古裝片、武俠片、歌唱片、歷史片等。我國(guó)早期的電影應(yīng)當(dāng)被稱作類型化電影，而不能直接與現(xiàn)在所說的“類型電影”畫等號(hào)。正如有學(xué)者指出，在好萊塢，類型電影的概念是高度專門化的，它并非只是對(duì)電影的一種簡(jiǎn)單分類。好萊塢的類型電影體現(xiàn)著電影工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、系統(tǒng)化生產(chǎn)，追求生產(chǎn)的效率。因此，好萊塢的類型電影劃分服務(wù)于電影生產(chǎn)的需要，而這一時(shí)期對(duì)中國(guó)類型電影的劃分則是為了方便研究人員對(duì)題材近似的電影進(jìn)行分析。

1979年的改革開放推動(dòng)了中國(guó)類型電影研究?！懂?dāng)代電影》編輯部于1987年發(fā)起“對(duì)話：娛樂片”的討論，當(dāng)時(shí)引入的代表性文獻(xiàn)包括達(dá)德利·安德魯?shù)摹对u(píng)價(jià)——對(duì)于類型和作者的評(píng)價(jià)》、查·阿爾塔曼的《類型片芻議》、維維安·索布切克的《類型影片：神話、儀式、社會(huì)戲劇》等。中國(guó)類型電影研究領(lǐng)域也有新的成果，如郝建與楊勇的《類型電影和大眾心理模式》，被稱為中國(guó)內(nèi)地第一篇研究類型電影的學(xué)術(shù)文章。

國(guó)內(nèi)外類型電影研究現(xiàn)狀與問題

國(guó)內(nèi)外類型電影研究現(xiàn)狀

筆者在Web of Science數(shù)據(jù)庫進(jìn)行相關(guān)檢索后發(fā)現(xiàn)，國(guó)外在類型電影研究領(lǐng)域論文發(fā)表數(shù)量增長(zhǎng)顯著，以收錄論文為例，2000—2007年，每年發(fā)文20篇左右，2008年及之后平均每年發(fā)文數(shù)量超過50篇。國(guó)外類型電影研究的熱門領(lǐng)域主要分為五類，包括科幻類電影研究、西部電影研究、關(guān)于類型電影與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜關(guān)系的理論研究、類型電影的敘事藝術(shù)研究、關(guān)于類型電影的觀眾及市場(chǎng)的電影經(jīng)濟(jì)學(xué)研究。對(duì)國(guó)外類型電影研究作出巨大貢獻(xiàn)的學(xué)科主要有廣播電影電視學(xué)、文學(xué)、傳播學(xué)等，國(guó)外類型電影研究引起了不同學(xué)科領(lǐng)域?qū)W者的研究興趣，這有利于加強(qiáng)國(guó)外類型電影研究的理論多樣性和跨學(xué)科性。國(guó)外類型電影研究領(lǐng)域的學(xué)者主要分布在美國(guó)、英國(guó)、西班牙、加拿大等發(fā)達(dá)國(guó)家，研究機(jī)構(gòu)以英國(guó)的倫敦大學(xué)學(xué)院、美國(guó)的愛荷華大學(xué)、西班牙的瓦倫西亞大學(xué)最為活躍。重要理論成果則有史蒂夫·尼爾的《類型與好萊塢》、哈米德·納菲斯的《融合文化：新舊媒體的交鋒》等。

進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)類型電影研究完成了從實(shí)用性到學(xué)術(shù)性，從注重道德教化功能到關(guān)注電影的娛樂功能，從引進(jìn)、借鑒和參考西方的類型電影研究理論成果到嘗試建構(gòu)本土的類型電影研究理論的轉(zhuǎn)變。相關(guān)的學(xué)術(shù)研究成果較多，一方面是針對(duì)國(guó)外類型電影的研究成果，如沈國(guó)芳的《觀念與范式——類型電影研究》、鄭樹森的《電影類型與類型電影》、聶欣如的《類型電影》。這些著作的理論基礎(chǔ)大多是國(guó)外類型電影的發(fā)展?fàn)顟B(tài)和面貌，以國(guó)外豐厚的類型電影為素材庫。另一方面是針對(duì)中國(guó)本土類型電影的發(fā)展進(jìn)程的研究成果，如朱家昆的《香港類型電影漫談》、吳瓊的《中國(guó)電影的類型研究》、陳林俠的《中國(guó)類型電影的知識(shí)結(jié)構(gòu)及其跨文化比較》等，這些著作立足本土，對(duì)本土的類型電影進(jìn)行了深度研究，得出了很多具有本土特殊性的研究成果。雖然中國(guó)類型電影研究領(lǐng)域欣欣向榮，但是也出現(xiàn)了許多值得反思的問題。

類型電影的定義難題

類型電影研究是當(dāng)代電影研究非常重要的組成部分，但是類型電影研究也存在定義難題。眾多批評(píng)家都對(duì)類型電影有不盡相同的定義。在類型電影研究領(lǐng)域耕耘已久的美國(guó)學(xué)者托馬斯·沙茲就指出，電影類型的形成過程不是一個(gè)由單一因素主導(dǎo)的單調(diào)敘事，而是由作者、觀眾、批評(píng)家三方力量交互影響的動(dòng)態(tài)網(wǎng)絡(luò)的結(jié)果，類型電影不但有關(guān)作者的美學(xué)思想和技巧，與批評(píng)家以及觀眾對(duì)電影的期待和解讀也有非常大的關(guān)系。有的批評(píng)家是從意識(shí)形態(tài)和文化方面考慮，認(rèn)為類型電影具有雙面性。有的批評(píng)家則嘗試從電影本體的角度論述類型，英國(guó)學(xué)者愛·布斯康布認(rèn)為類型的主要特征是其視覺性的構(gòu)成因素，電影類型是一種形式上的規(guī)定和模板，它代表著一系列在視覺上的歷史慣例。

不同學(xué)者的定義造成了“類型”一詞在使用上的混亂，而且各種解讀也使得類型電影的定義問題始終無法達(dá)成一致。以美國(guó)學(xué)者羅伯特·考克爾和澳大利亞學(xué)者理查德·麥特白的定義為例，有學(xué)者指出，他們的定義太過狹隘以至于不能解釋類型電影的諸多狀況，忽視了類型電影的通約性，無法對(duì)類型電影文本自身的程式提出一個(gè)有代表性的模型。有批評(píng)家甚至建議放棄“類型”這個(gè)術(shù)語，而以“重復(fù)”“系列”“循環(huán)”“趨勢(shì)”“模式”等術(shù)語代之。

中國(guó)學(xué)者在類型電影定義的具體論述方面，大多數(shù)中國(guó)學(xué)者都贊同關(guān)于類型電影“模式化”的解讀，即電影在長(zhǎng)期發(fā)展中誕生了以類型來劃分的相對(duì)穩(wěn)定的框架，在情節(jié)安排、敘事技巧、視聽特征等方面都有某種公式性和近似性?！邦愋碗娪啊苯⒃谟^眾與創(chuàng)作方普遍默認(rèn)并共同維系的理念基礎(chǔ)上，是電影的生產(chǎn)方、傳播方、接受方都認(rèn)同的一套慣性系統(tǒng)。

將類型比作慣性系統(tǒng)，是觀眾對(duì)類型電影反應(yīng)的概括，也是將類型電影本身看作文本進(jìn)行解讀的結(jié)果。這也是目前受到中國(guó)學(xué)者高度認(rèn)可的定義之一。在許多研究性文章中可以看到類似的描述“電影類型的范疇是電影本體特性的產(chǎn)物，是作為電影類型的類型表現(xiàn)：電影類別的分類原則主要依附在電影的本體特性上，電影類型主要是依據(jù)影片的題材對(duì)象所作的分類，而類型電影（類型片）則主要是電影的產(chǎn)業(yè)特性所作的分類。三者之間具有不同的穩(wěn)定性、獨(dú)立性和兼容性，并且在不同的歷史階段具備變異性”。從以上觀點(diǎn)可以看出，中國(guó)學(xué)者對(duì)類型電影的模式較為認(rèn)同，但類型電影的定義難題，始終需要更多的理論研究和共同探討。

類型電影發(fā)展后繼乏力的問題

在有關(guān)學(xué)者所做的研究中，近十五年來類型電影研究領(lǐng)域文獻(xiàn)中被引用頻次最高的五本著作分別為里克·奧特曼的《電影類型》（1999）、托馬斯·沙茲的《好萊塢類型電影》（1981）、琳達(dá)·哈欽的《論改編》（2006）、史蒂夫·尼爾的《類型與好萊塢》（2000）、皮埃爾·布迪厄的《區(qū)分：一個(gè)對(duì)于品味評(píng)價(jià)的社會(huì)批判》（1984）。這些著作大多發(fā)表于2000年前，此外，類型電影研究領(lǐng)域引用頻次較高的學(xué)者如里克·奧特曼、大衛(wèi)·博德維爾、史蒂夫·尼爾、弗雷德里克·詹姆遜、吉爾·德勒茲、托馬斯·沙茲等都是活躍于20世紀(jì)的學(xué)者。相較之下，青年學(xué)者并未在21世紀(jì)提供具有重大影響力的類型電影研究成果。因此，青年學(xué)者應(yīng)深入研究已有的理論成果，結(jié)合當(dāng)前類型電影的發(fā)展，為類型電影研究作出新的貢獻(xiàn)。

中國(guó)的本土性難題

中國(guó)的類型電影研究關(guān)注國(guó)外理論的主要目的，是為了發(fā)展符合中國(guó)文化和電影發(fā)展?fàn)顩r的本土類型電影理論。在進(jìn)行類型電影研究時(shí)，也應(yīng)看到對(duì)類型電影的解讀中，既存在不同文化背景下對(duì)相同因素不同的解讀，也存在全人類普遍特質(zhì)中對(duì)相同因素趨同的感受和解讀。正如有學(xué)者指出“影調(diào)色彩引起的反應(yīng)，構(gòu)圖給人的感覺，前景在構(gòu)圖上的重要性，黃金分割的運(yùn)用，不同運(yùn)動(dòng)形態(tài)，不同光色鏡頭的組接。以具備一般文化水平的人為標(biāo)準(zhǔn)，這些對(duì)各國(guó)觀眾具有普遍意義”。如何判定和正視民族文化色彩在類型電影研究中所引發(fā)的問題，也成為當(dāng)前尚待解決的難題。

當(dāng)前，我國(guó)對(duì)國(guó)外類型電影研究文獻(xiàn)的引進(jìn)較少。20世紀(jì)80年代引進(jìn)的查·阿爾特曼的《類型片芻議》在當(dāng)前研究中仍然被頻繁引用，而對(duì)國(guó)外類型電影研究的其他重要著作以及新成果的引進(jìn)較少。例如，里克·奧特曼《電影類型》、史蒂夫·尼爾的《類型與好萊塢》、琳達(dá)·哈欽的《論改編》等均缺少中譯本。此外，中國(guó)學(xué)者的研究視角多集中于宏觀文化研究，對(duì)以文本為中心的內(nèi)部研究較少。

目前，類型電影研究已經(jīng)具備相當(dāng)?shù)睦碚摶A(chǔ)，并且有廣播學(xué)、文學(xué)等各領(lǐng)域?qū)W者參與。在積極吸收各思想流派內(nèi)容的基礎(chǔ)上，類型電影研究已經(jīng)在電影研究領(lǐng)域占有一席之地，世界電影市場(chǎng)逐年擴(kuò)大，隨著社會(huì)文化的交融及科技的發(fā)展，類型電影的發(fā)展也呈現(xiàn)出綜合性特征。早期類型電影的邊界已經(jīng)慢慢消融，更多的學(xué)者將目光聚集于類型電影與非類型電影之間的相互影響和滲透，逐漸形成的融合類型、亞類型影片也逐漸成為學(xué)者關(guān)注的對(duì)象。新時(shí)期的類型電影會(huì)呈現(xiàn)出何等風(fēng)貌，觀眾對(duì)于類型電影的美學(xué)接受又會(huì)產(chǎn)生何等變化，這些問題還需時(shí)間的考量。

（作者單位：中南大學(xué)）