“六要論”的內(nèi)涵與山水畫創(chuàng)作

摘要：目的：在《筆法記》中，荊浩提出備受矚目的“圖真說”，這一理論的核心正是他提出的“六要”原則。文章聚焦荊浩的山水畫理論——“六要論”，深入探討其內(nèi)涵與對山水畫創(chuàng)作的影響。方法：文章深入剖析《筆法記》中的“六要論”，對其核心思想進(jìn)行全面細(xì)致的解讀。在結(jié)合個人閱讀體驗的基礎(chǔ)上，文章系統(tǒng)梳理其中關(guān)于山水畫理論的主要觀點，發(fā)現(xiàn)其具有深厚的藝術(shù)內(nèi)涵和獨特的審美價值。重視筆勢的流暢與變化、主張筆墨技巧的精湛與獨特、追求真實表達(dá)的理念，已經(jīng)深深烙印在中國歷代畫者的實踐中，對后世的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。結(jié)果：《筆法記》一書精準(zhǔn)提煉了荊浩的創(chuàng)作精髓，深入全面地探討了中國山水畫創(chuàng)作的一系列核心理論問題，為后世山水畫的發(fā)展及理論研究提供了思想基礎(chǔ)。結(jié)論：荊浩長期隱居洪谷山，以自然為靈感之源，他通過深入觀察和深思熟慮，總結(jié)出北方山水畫的獨特創(chuàng)作方法，并將其巧妙融入自己的畫作之中。

關(guān)鍵詞：? 《筆法記》；? “六要論”；荊浩；創(chuàng)作

中圖分類號：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）09-00-03

0 引言

中國山水畫于唐代萌芽，至五代時期取得長足發(fā)展，達(dá)到了新的藝術(shù)高度。被譽(yù)為南宗之祖的王維，以其卓越的才情開創(chuàng)了水墨山水畫的先河，這種以水墨為表現(xiàn)媒介的藝術(shù)形式迅速贏得文人墨客的青睞。強(qiáng)調(diào)繪畫應(yīng)致力于追求物象的真實，不僅要精準(zhǔn)描繪物體的外在形態(tài)，還要深入捕捉其內(nèi)在的精神實質(zhì)，使畫面充滿生機(jī)與活力。為了實現(xiàn)“圖真”的藝術(shù)效果，荊浩認(rèn)為畫家必須熟練掌握“六要”技法，即氣、韻、思、景、筆、墨六個方面。這些技法相互關(guān)聯(lián)、相輔相成，共同構(gòu)成荊浩繪畫理論的核心。如果畫家未能充分掌握這些技法，那么他們所創(chuàng)作的山水畫只能停留在形似的層面，無法達(dá)到神似的境界，更難以實現(xiàn)“圖真”的理想?！傲奔挤ú粌H是荊浩“圖真說”的重要組成部分，還是他經(jīng)過長期實踐總結(jié)出的寶貴經(jīng)驗。

1 “六要論”形成的背景與內(nèi)涵

在唐代之前，山水畫創(chuàng)作雖已初見端倪，但人物畫依然穩(wěn)坐繪畫藝術(shù)的頭把交椅。南朝謝赫總結(jié)出了一套針對人物畫的“六法”理論，這一理論在后世受到極高的贊譽(yù)［1］。直至五代時期，杰出畫家荊浩以其敏銳的洞察力和深厚的藝術(shù)造詣，撰寫了《筆法記》這一山水畫論的經(jīng)典之作。在這部著作中，荊浩提出畫水墨山水畫的“六要”技法，并對此“六要”進(jìn)行了深入獨到的闡釋——氣，即心隨筆運(yùn)，取象精準(zhǔn)而不惑；韻，即形神合一，既隱跡又立形，超凡脫俗；思，即提煉精髓，凝想成物，刪繁就簡；景，即因時而畫，搜妙創(chuàng)真，不拘一格；筆，即依循法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，既不拘泥又形神兼?zhèn)洌荒?，即深淺相宜，自然成文，品物淺深，文采斐然［2］。

荊浩的“六要”技法與謝赫的“六法”有一定的聯(lián)系，其對“氣”和“韻”進(jìn)行了更為具體的界定，有新的創(chuàng)新與突破。對比二者可以明顯看出，荊浩對氣韻特別重視，他將原本用于人物畫的氣韻概念巧妙引入山水畫創(chuàng)作中，將“六法”中的“氣韻”細(xì)化為“氣”與“韻”，其中“思”與“經(jīng)營位置”有著異曲同工之妙，而“景”則與謝赫“六法”中的“應(yīng)物象形”和“隨類賦彩”相呼應(yīng)，至于“骨”則是由“骨法用筆”這一理念演變而來［3］。此外，“六要”還獨具匠心地提出“墨”這一新概念，并將其與其他“五要”并列，從而極大地推動了水墨山水畫的發(fā)展。這一創(chuàng)新觀點，無疑是荊浩畫論中最能體現(xiàn)其時代特色的地方［4］。

在中國繪畫史上，氣韻始終占據(jù)著舉足輕重的地位，被視為藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界。對于一幅山水畫而言，其優(yōu)劣首先取決于其是否具備氣韻。雖然謝赫的“六法”也提及了氣韻，但并未給出具體的解釋。而荊浩則對“氣韻”這一概念進(jìn)行了深入的剖析和闡釋，使其變得更為具體和明確［5］。

在荊浩看來，“氣韻”包含兩層深刻的含義。第一層是指在山水畫中如何巧妙地運(yùn)用筆墨來展現(xiàn)氣韻；第二層則是關(guān)于如何營造出整幅山水畫特有的氣韻。荊浩“六要”中提及的氣和韻，正是對第一層含義的深入闡述，即如何通過筆墨來展現(xiàn)氣韻。對于“氣”的理解，他認(rèn)為“氣”是畫家作畫時，將自身的氣息融入創(chuàng)作之中，通過手腕的靈活運(yùn)動表現(xiàn)出來，將自己對客觀物象的真實感受呈現(xiàn)于畫面之上，而不是被物象的外表所迷惑。采用這樣的作畫方式能使畫面氣勢連貫，一氣呵成。至于“韻”，荊浩則解釋為“隱跡立形，備儀不俗”，即在畫面中巧妙隱去痕跡，呈現(xiàn)出自然生動的形態(tài)，同時又不失其高雅的儀態(tài)。這樣的畫作才能真正達(dá)到荊浩所追求的“圖真”境界，實現(xiàn)自然之美與藝術(shù)之韻的完美結(jié)合［6］。

2 “六要論”在山水畫創(chuàng)作中的應(yīng)用

“氣韻”不僅是繪畫中不可或缺的技巧，還是構(gòu)成繪畫作品整體基調(diào)的靈魂所在。在繪畫的起始階段，精準(zhǔn)把握氣韻尤為關(guān)鍵。在中國哲學(xué)與美學(xué)中，“氣”占據(jù)著舉足輕重的地位。隨著時間的推移，“韻”的應(yīng)用范圍逐漸擴(kuò)展，其內(nèi)涵也愈發(fā)豐富。到了魏晉時期，“韻”更是被創(chuàng)造性地用于人物品藻中，用以形容一個人的風(fēng)神、風(fēng)韻，即內(nèi)在個性與情調(diào)。謝赫提出人物繪畫的首要追求便是“氣韻生動”，將“氣”與“韻”的完美結(jié)合視為繪畫藝術(shù)的最高境界［7］。荊浩在《筆法記》中明確指出，“思者，刪撥大要，凝想形物”，這里的“凝想”寓意著畫家須全身心投入所繪物象之中，恰如莊子所云“用志不分，乃凝于神”［8］。這種“凝想”狀態(tài)是藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)鍵精神層次，它要求畫家通過聯(lián)想，篩選并提煉素材，剔除冗余，以精準(zhǔn)捕捉最能彰顯物象審美特質(zhì)的元素。在此過程中，畫家必須摒棄雜念，全神貫注，以揭示物象的本質(zhì)，進(jìn)而將其升華為富有審美意蘊(yùn)的意象［9］。

至于“景”，景的創(chuàng)造須遵循自然的法則，體現(xiàn)四季晨暮的流轉(zhuǎn)變化。畫家須深入觀察不同季節(jié)和時間的山川景物，精準(zhǔn)把握其真實面貌，以表現(xiàn)山水的“真”。宋代畫論家郭熙亦強(qiáng)調(diào)，山水畫的創(chuàng)作須順應(yīng)自然節(jié)律，展現(xiàn)不同季節(jié)的山水風(fēng)情。要創(chuàng)造出超越畫面本身的藝術(shù)世界，蘊(yùn)含山水的生命力，并彰顯出畫家的精神風(fēng)貌與境界［10］。“筆”與“墨”作為中國畫之精髓，不僅是構(gòu)成中國畫藝術(shù)特色的核心要素，還是畫家們展現(xiàn)精湛技藝的重要工具。東晉時期的顧愷之以其敏銳的洞察力率先深入探索繪畫用筆，他深刻認(rèn)識到用筆在表達(dá)物象中的關(guān)鍵作用，并強(qiáng)調(diào)摹象用筆的復(fù)雜性與精妙之處，為后世畫家提供了寶貴的啟示，進(jìn)一步凸顯了用筆在繪畫藝術(shù)中的核心地位。這一理論不僅豐富了繪畫技法的內(nèi)涵，還為畫家們提供了更為明確的創(chuàng)作指導(dǎo)［11］。

荊浩對“筆”的探討則更為深入且全面。在《筆法記》中，他詳細(xì)闡述了用筆的法則與變通之道，強(qiáng)調(diào)畫家既要熟練掌握用筆的基本技法，又要靈活變通，不被成法所束縛。他提出的“四勢”——筋、肉、骨、氣，不僅是對用筆技法的細(xì)化和深化，更賦予了繪畫用筆更豐富的表現(xiàn)力。這一理論框架的提出，無疑拓展了后世畫家們的創(chuàng)作空間［12］。

與謝赫相比，荊浩的探討更為全面和深入。他不僅繼承了謝赫的“骨法用筆”理念，還進(jìn)一步拓展了用筆技法的內(nèi)涵和外延，為中國畫用筆技法的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。他的理論不僅注重筆法的內(nèi)在精神，還強(qiáng)調(diào)筆法與墨色的相互配合，使畫面更加和諧統(tǒng)一［13］。

至于“墨”，中國畫用墨的獨特性堪稱一絕。自唐代王維開創(chuàng)水墨山水畫以來，墨色便成為畫家們推崇備至的表現(xiàn)媒介。荊浩對水墨山水更是情有獨鐘，他認(rèn)為水墨能夠最大限度表現(xiàn)山水景物的精神本質(zhì)。他對之前用墨入山水的畫家評價甚高，并在自己的山水畫論中賦予“墨”獨立而崇高的地位。

綜上所述，中國畫中的“筆”與“墨”既是基礎(chǔ)技法，又是藝術(shù)特色的重要體現(xiàn)。畫家們通過熟練運(yùn)用這兩種技法，不僅能夠精準(zhǔn)表現(xiàn)出物象的外在形態(tài)，還能深入揭示其內(nèi)在精神和氣韻。荊浩等歷代畫家對“筆”與“墨”的深入探討和實踐，不僅極大地豐富了中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)力，還為后世的繪畫創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗和深刻的啟示。他們的理論與實踐成果，將永遠(yuǎn)閃耀在中國繪畫史上。

3 “六要論”的影響

本文以《筆法記》及其核心——“六要論”為基石，深入挖掘并梳理當(dāng)時的相關(guān)畫論與史料，旨在全面深入地探討《筆法記》的內(nèi)涵及其對山水畫創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響。這部論著不僅是對繪畫技法的詳盡總結(jié)，還是對畫家情感表達(dá)的精準(zhǔn)提煉與升華。其中，畫筆的輕重、落墨的肆意、行筆的轉(zhuǎn)折以及運(yùn)筆的起伏等細(xì)微之處，無不成為畫家情感宣泄的關(guān)鍵點［14］。

現(xiàn)有的研究資料中對于《筆法記》及“六要論”的探討頗為豐富，以期刊論文為主，學(xué)位論文相對較少。這些研究多從畫作實例出發(fā)，以某一畫派或特定作品為例，深入剖析《筆法記》的理論內(nèi)涵。這種引用闡釋的研究方式，不僅涵蓋了我國古代山水畫的經(jīng)典之作，如趙伯駒的《江山秋色圖》、南宋梁楷的《潑墨仙人圖》等，還延伸到了近現(xiàn)代山水畫大師的作品，如李可染的《萬山紅遍層林盡染》、吳湖帆的《云表奇峰》等［15］。

盡管《筆法記》篇幅短小，但其美學(xué)思想?yún)s深刻影響了中國山水畫理論的發(fā)展軌跡。其不僅是畫家們創(chuàng)作實踐的寶貴指南，還是中國繪畫藝術(shù)寶庫中的一顆璀璨明珠，為人們深入理解和欣賞山水畫提供了堅實的理論支撐。

4 結(jié)語

荊浩的《筆法記》中，“六要論”詳盡剖析了中國山水畫的繪畫認(rèn)知過程，并創(chuàng)新性地提出與“寫生”理念相契合的“圖真”概念。這一理論不僅為古典山水畫的藝術(shù)精神奠定了基石，還為山水畫審美和品評提供了堅實的理論指導(dǎo)，深刻凸顯了“氣、韻”在東方傳統(tǒng)繪畫中的核心地位。值得一提的是，“六要”的排列順序并非隨意為之，而是根據(jù)繪畫標(biāo)準(zhǔn)的重要性精心安排的。其中，“氣、韻”作為根本，構(gòu)成畫作的靈魂；“思、景”則要求畫家靈活適應(yīng)所描繪的對象，創(chuàng)造出具有鮮明繪畫性的形態(tài)；而“筆、墨”則通過充滿情感的筆觸和墨法，賦予線條以生命和靈魂。

通過深入對比“寫生”與“六法論”，得以更加全面深刻地理解“寫生”在東方美學(xué)體系中的地位及其評價標(biāo)準(zhǔn)。東方傳統(tǒng)審美觀念的核心在于通過“寫生”的方式，構(gòu)建審美內(nèi)外之間的和諧意境。在這一過程中，“六要論”扮演著至關(guān)重要的角色。從歷史的角度來看，荊浩在《筆法記》中所闡述的繪畫美學(xué)觀與“寫生”理念密切相關(guān)，共同熔鑄成東方傳統(tǒng)繪畫的獨特魅力。

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作者簡介：劉豐源 （1997—），男，研究方向：山水畫。