語(yǔ)言之思與現(xiàn)實(shí)關(guān)切的雙重變奏

張 杰

一、新視覺啟示中的媒介探究

我的藝術(shù)創(chuàng)作起始于改革開放新思潮不斷涌入的80年代，身處時(shí)代潮流中的我以一種前所未有的開放心態(tài)面對(duì)世界，對(duì)藝術(shù)的新表現(xiàn)和新理念充滿了無(wú)限探索欲。藝術(shù)家把藝術(shù)看作一種人類的情感符號(hào)，藝術(shù)的表現(xiàn)形式和自己的生命、情感密切相關(guān)，也是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和情感交織的過程。我認(rèn)為繪畫是用主觀方式進(jìn)行的情感表達(dá)，是追尋人性本質(zhì)所在。繪畫形式語(yǔ)言能夠喚醒人的情感，激發(fā)個(gè)體的想象力，正是在這樣的背景下西方開啟了追求形式自律的現(xiàn)代藝術(shù)。

如果對(duì)自己80年代的創(chuàng)作進(jìn)行高度概括，這時(shí)期會(huì)有幾個(gè)關(guān)鍵詞，即平面性、材料肌理、色彩光影。整體來看，我在對(duì)油畫美學(xué)實(shí)驗(yàn)中傾向媒介，而非簡(jiǎn)單停留在油畫表淺的視覺形式層面，更注重深入探究油畫媒介的魅力。誠(chéng)然，這時(shí)期我的創(chuàng)作不再關(guān)注傳統(tǒng)寫實(shí)的造型準(zhǔn)確和空間深度，趨于平面，造型簡(jiǎn)練和概括。同時(shí)我開始注重畫面的顏色厚薄、肌理和光效應(yīng)的變化，這在作品《吶喊》（1987）和《吻》（1987）中能夠體現(xiàn)出來?！逗诎资澜纭罚?992）的媒介探究趨于成熟，這件作品中便首次利用了油畫刀的刮、擦、抹、砌等技法進(jìn)行顏料的堆疊，通過控制顏料的厚度去表現(xiàn)版畫的視覺肌理和力度。1985年，我進(jìn)入研究生階段后，對(duì)繪畫性和表現(xiàn)性的探索進(jìn)入更為自覺的階段，線條、色塊、平面性、肌理、筆觸和光這些本體語(yǔ)言都成了我研究的對(duì)象。1988年，《美術(shù)》雜志發(fā)表了我的研究生畢業(yè)論文《油畫語(yǔ)言研究》，其實(shí)也就預(yù)示著油畫形式語(yǔ)言的研究將是我不斷持續(xù)的議題，并終將是自己藝術(shù)探索中的一條主線。

當(dāng)然，在探究繪畫語(yǔ)言的創(chuàng)作過程中，我也并未疏離對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照。80年代初期部分作品把目光瞄向周遭生活，用生活日記的方式留存了改革以來的新視覺，如《新花》（1981）、《街頭巷尾》（1981），詮釋了那個(gè)年代的生活氣氛與生機(jī)盎然。同時(shí)期我也在學(xué)院鄉(xiāng)土繪畫的影響下創(chuàng)作了一批少數(shù)民族題材作品，諸如《遙遠(yuǎn)的星》（1988），這批作品從某種意義來說雖然是少數(shù)民族題材，但重點(diǎn)落在了繪畫形式語(yǔ)言上，我希望從語(yǔ)言層面突破鄉(xiāng)土題材帶來的畫面效果的單一，閃爍在這批鄉(xiāng)土題材上的光斑和耀點(diǎn)，也成了我自身繪畫語(yǔ)言的一個(gè)標(biāo)示性符號(hào)。我對(duì)光感和模糊畫面氛圍的營(yíng)造主要受倫勃朗的影響，光可以被追認(rèn)為西方認(rèn)知論的起源，柏拉圖洞穴理論中，人類通過墻上的光影來掌握真相和知識(shí)，而西方繪畫中則貫穿了從光影作為“明暗”的造型手段逐漸演化成為繪畫形式語(yǔ)言，不論是中世紀(jì)彩畫玻璃五光十色的隱喻性還是達(dá)·芬奇的光都與精神性相聯(lián)系。我畫面中大量細(xì)微而繁復(fù)的耀點(diǎn)和光斑也隱喻著人們的精神空間，因此光不僅僅是簡(jiǎn)單的形式語(yǔ)言還具有象征性。這種有著現(xiàn)代美學(xué)趣味的形式探索與傳統(tǒng)意義的鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫也大相徑庭。

二、東方經(jīng)驗(yàn)中的視覺中國(guó)性

90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)崛起，商業(yè)消費(fèi)，城市化，波普藝術(shù)等促使繪畫轉(zhuǎn)向了圖像世界。但是我仍舊持續(xù)在油畫語(yǔ)言的探索過程中，更偏向于油畫的“中國(guó)性”議題，對(duì)于這門外來的繪畫語(yǔ)言如何與傳統(tǒng)文化進(jìn)行融合，再生是我思考的重點(diǎn)。我對(duì)于“本土化”概念的理解也有了些許變化，或許“油畫民族化”這個(gè)相對(duì)歷史的概念不再受用，但“中國(guó)風(fēng)格”“本土化”諸如此類的表述開始被頻繁用來闡釋油畫的本土視覺化轉(zhuǎn)譯，在我看來，所謂油畫視覺本土化其一是繪畫語(yǔ)言，其二則是立足本土的現(xiàn)實(shí)議題。

1997年，我到意大利博洛尼亞美術(shù)學(xué)院進(jìn)行了為期三個(gè)月的學(xué)術(shù)考察和交流活動(dòng)。當(dāng)我親眼看到西方幾百年油畫發(fā)展史上的各階段作品時(shí)，突然發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)當(dāng)下許多新鮮的、似乎有著創(chuàng)新的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作在這里都能找到它們的親緣關(guān)系。原來我們的很多創(chuàng)作還停留在模仿西方的層面上，這件事對(duì)我的沖擊巨大。回國(guó)后，我在1999年6月刊的《美術(shù)觀察》上發(fā)表了一篇《隔岸看中國(guó)油畫》，談了我的反思和看法：“本來，藝術(shù)創(chuàng)作中模仿與借鑒是無(wú)可厚非的，但許多作品只是流連于表面語(yǔ)言形式的模仿，甚至把別人的表現(xiàn)方法作為自己在畫壇上的一種獨(dú)創(chuàng)的個(gè)人風(fēng)格……這些作品雖然出自大師之形式，但掩蓋不了沒有個(gè)人生活感受的尷尬……所以中國(guó)油畫不應(yīng)停留在現(xiàn)代樣式的關(guān)注。”

“寫意”應(yīng)該是一種造型觀念，在寫實(shí)油畫里同樣是具有“寫意性”的。我把中國(guó)油畫一樣理解為“似與不似”，介于具象與抽象之間，如何在油畫形式語(yǔ)言中融入東方審美的韻味才是重點(diǎn)。隨即1998年我創(chuàng)作的《山之靈》及1999年的《高山流水》系列均參考了中國(guó)水墨的元素，材料上也進(jìn)行了一些嘗試，我用油畫顏料來呈現(xiàn)朦朧和斑駁的山形，在色調(diào)統(tǒng)一中注入水墨繪畫的空靈感。在《侍奉》（1998）等系列作品中，則以大足石刻的符號(hào)為靈感，探討了古代文明與現(xiàn)代文明之間的關(guān)系。2000年以后《中國(guó)山水》系列中不僅有傳統(tǒng)水墨畫元素結(jié)合抽象藝術(shù)構(gòu)成形式，在畫面肌理上還有中國(guó)山水的皴法處理方法。爾后我又從黑白水墨進(jìn)入到對(duì)“青綠山水”程式的研究中，這在2007年的作品《綠色印記》中得以顯現(xiàn)，筆觸的力度和節(jié)奏，焦墨、枯筆等手法制造的效果與油畫自身的色彩和肌理特征相得益彰，這個(gè)階段的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向東方式意象表達(dá)。然而，我又不全然對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)圖式進(jìn)行直接借用，因?yàn)槲抑澜裉烊藗兊男木骋雅c古人相去甚遠(yuǎn)，所以畫面又非常當(dāng)代。雖然我在一些作品中利用了斧劈皴法和點(diǎn)苔處理，但是畫布的光影色澤跳躍激蕩與傳統(tǒng)山水畫的內(nèi)斂格調(diào)又有著天壤之別?！妒耪呷缢埂废盗校?015）中我想要探究中國(guó)古人的哲學(xué)觀，在陰陽(yáng)和虛實(shí)中相生相克中體現(xiàn)著和諧的東方意蘊(yùn)。

在對(duì)油畫語(yǔ)言中的構(gòu)圖和形式探索之外，我追求抽象與具象、似與不似的畫面效果。具體來說我側(cè)重東方觀看經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)人獨(dú)到的審美意識(shí)，那些亙古不變的山巒，古人觀看和今人觀看勢(shì)必有著不同的心境。自古山水畫便承載著中國(guó)人的時(shí)空觀與審美觀，因此西方油畫視覺本土化的探索必然走向和傳統(tǒng)的對(duì)話關(guān)系。

三、城市景觀中的都市現(xiàn)代性

90年代后中國(guó)城市急速生長(zhǎng)，在短時(shí)間內(nèi)達(dá)到了無(wú)法想象的尺度與規(guī)模，催生了一處處不斷擴(kuò)張的社會(huì)景觀，這使得我重新思考人與城市的關(guān)系，由于飛機(jī)成了這時(shí)期我慣常的交通出行方式，這無(wú)疑帶給我全新的觀看視角。2000年開始，我?guī)е嚯x靜觀城市，聚焦于這場(chǎng)城市運(yùn)動(dòng)。隨即我以全景俯瞰視角創(chuàng)作了如《城市板塊》（2003）和《城市網(wǎng)格》（2008）兩組系列作品，畫面中的城市平面擴(kuò)張是我們對(duì)現(xiàn)代化大都市的急切渴求。無(wú)疑，現(xiàn)代化代表性標(biāo)志是大城市的興起，而現(xiàn)代都市的典型特質(zhì)卻是——疏離。我創(chuàng)作的城市景觀并非對(duì)于城市化的積極推崇，而是突出都市現(xiàn)代性的疏離特性，即人與城、人與人之間的疏離關(guān)系，我的《空城記》系列正是讓這種疏離得以呈現(xiàn)。

疏離感來自超大規(guī)模及不斷膨脹的城市，空間如迷宮般越來越復(fù)雜，我的《空城記》（2017）系列記錄了鱗次櫛比的城市柵格，但空蕩無(wú)聲，這些作品的城市中沒有人的蹤影。這種“空”凸顯出樓群帶來的疏離感?！对斐恰罚?014）中密不透風(fēng)的城市格柵滲透著窒息感，整個(gè)畫面空間里，前景是突兀的大型塔吊橫穿樓宇間，暖黃色加強(qiáng)了對(duì)比，冰冷的重型機(jī)器孤立在單調(diào)的建筑景觀中隱喻著城市的空間異化。在作品《居》等建筑景觀中，城市空間將無(wú)數(shù)都市個(gè)體切分在網(wǎng)格化的堆棧鐵籠之中，最大限度分割了現(xiàn)代都市人的棲居之所，高度分化的空間勢(shì)必導(dǎo)致城市人的關(guān)系既疏離又陌生。

城市的核心價(jià)值在于人的價(jià)值，城市的精神更應(yīng)該表現(xiàn)以人為本的精神，真正的城市文化關(guān)涉歷史文脈、情感認(rèn)同等綜合維度。因此，在我《陪都依稀》（2017）和《見證》（2015）系列中指涉一段非凡的城市歷史，作品《夢(mèng)幻之都》（2021）則把重慶現(xiàn)如今這座“網(wǎng)紅城市”的魔幻氣質(zhì)凸顯了出來，立體交通網(wǎng)絡(luò)、多維空間疊層，詮釋出重慶這座全國(guó)高樓數(shù)量首位城市的特質(zhì)，長(zhǎng)江這條母親河作為重慶的河流視覺符號(hào)同步出現(xiàn)在作品《夢(mèng)幻之都》（2021）中，畫面里的江北大劇院、千廝門大橋則分別是對(duì)悉尼歌劇院、舊金山金橋等全球建筑視覺的克隆，這顯然是重慶融入全球的都市視覺建構(gòu)。有意思的是，這和洪崖洞這類干欄式民居的地方視覺形成全球與地方的對(duì)應(yīng)關(guān)系，重慶是集現(xiàn)代與傳統(tǒng)于一身的直轄市，本土視覺與全球視覺交錯(cuò)在一起，形成強(qiáng)烈的戲劇沖突感。事實(shí)上，中國(guó)城市化過程中都熱切積極地融入全球都市視覺中。

然而我認(rèn)為，城市的現(xiàn)代化不必非和高樓林立聯(lián)系在一起，刻意營(yíng)造的景觀雖賞心悅目仍不免給人疏離感。城市現(xiàn)代化離不開文化，城市文化是現(xiàn)代化的根基，是城市的氣質(zhì)，而城市則是為人們生活棲居所見，離不開對(duì)人的關(guān)懷，城市始終應(yīng)該以人的感受尺度為標(biāo)準(zhǔn)而建設(shè)，這是城市文化的核心精神。

四、城市景觀中的人文尺度

城市變遷帶來的改變不僅僅是城市景觀，還關(guān)涉人們生活場(chǎng)景等一系列變化，中國(guó)的城市自有其特殊性，它不同于西方崛起的都市資產(chǎn)階級(jí)生活景觀，大量農(nóng)村人進(jìn)入城市形成了獨(dú)特的中國(guó)城市面貌和景觀，高速流動(dòng)的人群成了中國(guó)城市現(xiàn)代性的表征之一。如果說城市景觀是展現(xiàn)外部生存空間的改變，那么城市中的人則是我想捕捉的內(nèi)部生存經(jīng)驗(yàn)的變化。

在對(duì)進(jìn)城務(wù)工人員的刻畫上，我力圖呈現(xiàn)一種帶有溫度的觀看，這些城市中的流動(dòng)形象我們?cè)谌粘Ｉ钪型煲暉o(wú)睹，當(dāng)他們作為主體出現(xiàn)在畫面上卻有了一種意外的親近感。我以觀者方式注視著城市細(xì)部，在城市眾生相集中體現(xiàn)在《城市夢(mèng)》《追夢(mèng)人》《空巢記》《祈?！愤@幾組系列作品之中?！冻鞘袎?mèng)》（2021）系列中以俯瞰“鏡頭”加強(qiáng)了敘事，營(yíng)造了空間縱深，給予觀者更廣闊的思考空間。進(jìn)入城市的打工人是中國(guó)城市化進(jìn)程中的一道獨(dú)特景觀。有的人興許從未離開過故土，都市不同于他們?cè)醯膫鹘y(tǒng)“熟人社會(huì)”，腳下的斑馬線是現(xiàn)代“陌生人社會(huì)”的秩序和規(guī)范，進(jìn)城務(wù)工的勞動(dòng)者形象對(duì)城市帶著異常復(fù)雜的情愫，既陌生又新奇。重慶是一座“大農(nóng)村大城市”的典范，人們能輕易在這座城里瞥見鄉(xiāng)土社會(huì)的蹤影，那些流動(dòng)在城市中轉(zhuǎn)場(chǎng)的身影便是這座城市特有的文化地景之一，他們?cè)谌f(wàn)花筒般的現(xiàn)代都市里“逐夢(mèng)”，是吃苦耐勞、默默奮斗的典型中國(guó)人民形象，他們勤勉、堅(jiān)韌，傳承著最樸素的價(jià)值觀，這些打拼在城市中的農(nóng)民工們不畏生活艱辛，從田間地頭到繁華都市都展現(xiàn)出他們堅(jiān)韌的性格。重慶這座高低不平的山地城市中，摩托車成為他們最好的代步工具，《追夢(mèng)人》（2020）系列在全球圖像扁平和同質(zhì)化的時(shí)代顯現(xiàn)出獨(dú)特城市地方感，騎坐在摩托車上的城市農(nóng)民工是重慶城市里的地緣社會(huì)景觀，這個(gè)系列在描繪人和城市背景之間沒有景深，給人一種被“積壓”的感覺，主要還是基于人物作為畫面主體表現(xiàn)，從形式層面進(jìn)行了一定平面化處理?！犊粘灿洝罚?017）系列作品中的老人們身處在傳統(tǒng)和現(xiàn)代生活的轉(zhuǎn)型中，他們往往生活在城市邊緣，未完全被都市生活同化，那種慢生活與城市中忙碌的身影形成強(qiáng)烈的對(duì)比，煢煢孑立的身影背后矗立著高聳的建筑樓群，城市與人物的拼貼組合強(qiáng)化了畫面中心空巢老人們的孤獨(dú)與寂寥。《祈?！罚?021）系列作品中可以顯見燒香拜佛這一傳統(tǒng)習(xí)俗并沒有在都市中銷聲匿跡，相反城市人為了凈心、事業(yè)等不同夙愿讓寺廟人潮涌動(dòng)，一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了。的確，城市中游蕩著不安和焦慮的人們，或許在偶然中禮遇佛緣能夠找到一絲心靈慰藉。

我從繪畫本體和現(xiàn)實(shí)觀照兩條交織的主線進(jìn)行了40多年的藝術(shù)實(shí)踐，在改革開放的時(shí)代氣息中，個(gè)體情感價(jià)值得到肯定的背景下，我延續(xù)了對(duì)油畫本體語(yǔ)言多元化路徑的推進(jìn)，同時(shí)超越形式走向了更為徹底的媒介表達(dá)，對(duì)平面性、媒介、光影進(jìn)行了深入的探究。而在90年代的圖像繪畫潮流化趨勢(shì)中，我逐漸步轉(zhuǎn)向油畫語(yǔ)言的視覺本土化研究，進(jìn)行了不同的實(shí)驗(yàn)，力圖找到油畫語(yǔ)言和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的融合方式，使用油畫媒介與傳統(tǒng)文化進(jìn)行對(duì)話。2000年后，中國(guó)在全球語(yǔ)境下進(jìn)入了高速城市化，我記錄了非自然景觀的擴(kuò)張，把最能體現(xiàn)現(xiàn)代性的城市疏離、樓群的冷漠和空間異化等通過圖像敘事進(jìn)行呈現(xiàn)，并把畫筆對(duì)準(zhǔn)城市中流動(dòng)的蕓蕓眾生，記錄著城市化過程中人們的生活狀態(tài)與精神氣質(zhì)。在我看來，中國(guó)的鄉(xiāng)土文化根性在視覺層面延伸到了都市，改革開放以來的社會(huì)轉(zhuǎn)型有著不同面向，這些圖像能詮釋出中國(guó)現(xiàn)代化及現(xiàn)代性特質(zhì)。