“技”能不能上升為“道”：電影工業(yè)美學(xué)技術(shù)美學(xué)之維“接著講”

陳旭光 張明浩

1.北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京 100871 2.浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院，浙江杭州 310058

1 中國電影工業(yè)研究回顧：作為電影工業(yè)核心環(huán)節(jié)的電影技術(shù)

近年來，在中國電影工業(yè)化、電影強國的語境下，“電影工業(yè)”“電影技術(shù)”成為當前學(xué)界、業(yè)界熱議的重要議題與研究對象，饒曙光[1]、尹鴻[2]、張衛(wèi)[2]、陳旭光[3]、趙衛(wèi)防[4]、范志忠[5]、劉漢文等都從不同側(cè)面、不同維度對“電影工業(yè)”“電影技術(shù)”進行過深入研究，提出“電影工業(yè)系統(tǒng)論”（尹鴻）、“電影工業(yè)美學(xué)理論”（陳旭光）、“重工業(yè)電影”（饒曙光）、“中國電影新基建”（饒曙光、范志忠）等重要論述，郭帆導(dǎo)演（《流浪地球》《流浪地球2》）、饒曉志導(dǎo)演（《萬里歸途》）、葉寧出品人（《尋龍訣》）、路陽導(dǎo)演（《刺殺小說家》）、烏爾善導(dǎo)演（《封神第一部：朝歌風云》）等人也都從個人實踐經(jīng)歷出發(fā)對“電影工業(yè)”“電影技術(shù)”進行過熱烈討論與強烈呼吁。

宏觀來看，盡管各位學(xué)者所側(cè)重的觀點或主張的理論不同，但其核心都在強調(diào)——電影技術(shù)對電影工業(yè)發(fā)展的賦能性效用。

具體而言，從“宏觀”到“微觀”，當下中國電影工業(yè)研究大體分為三個維度或呈現(xiàn)出三種主要觀點，分別為“工業(yè)-體系觀”“工業(yè)-流程觀”與“工業(yè)-設(shè)備觀”。這幾種研究思維或觀念在某種程度上呈現(xiàn)出交匯、疊合的樣態(tài)，但各自又有明顯的側(cè)重，并且，這幾種觀念的核心，共同指向電影技術(shù)。

“工業(yè)-體系觀”側(cè)重從社會環(huán)境、政策機制、通信體系、產(chǎn)業(yè)體系等宏觀視角來研究“中國電影工業(yè)”，認為真正的工業(yè)離不開社會生態(tài)體系的搭建，并且，十分強調(diào)電影技術(shù)體系的完善。尹鴻[6]認為應(yīng)從“鏈條體系、分工體系、標準體系、規(guī)則體系、金融體系、共享體系、信息體系、信用系統(tǒng)”這八大體系建構(gòu)入手，完善中國電影工業(yè)體系。而在這八大體系中，技術(shù)成為一種寬泛意義上的存在，包括通信技術(shù)、傳播技術(shù)、硬件技術(shù)等整體意義上的技術(shù)，而其中的電影技術(shù)，又在分工體系、標準體系、共享體系中發(fā)揮著重要意義。范志忠等[7]認為中國電影工業(yè)需要創(chuàng)意驅(qū)動、市場拉動與技術(shù)推動，強調(diào)技術(shù)對中國電影工業(yè)與創(chuàng)新的重要性。出品人葉寧主張“工業(yè)-生態(tài)系統(tǒng)論”，提倡“工業(yè)”應(yīng)該從環(huán)境、機制、政策、評論、科技、人才、資金、作者表達空間等各個維度平衡發(fā)展中而來[8]，進而，將技術(shù)視為電影工業(yè)發(fā)展的重要一環(huán)。由此，從這類學(xué)者或業(yè)內(nèi)專家的觀點來看，電影技術(shù)是電影體系搭建的重要一環(huán)。

“工業(yè)-基礎(chǔ)建設(shè)觀”是“工業(yè)-體系觀”中的重要分支。此觀點認為中國電影工業(yè)發(fā)展需要抓住5G、新通信系統(tǒng)等廣義上的“技術(shù)”，進行“新基建”。但這種“廣義”上的“電影技術(shù)”，實則也是電影傳輸、電影放映等技術(shù)的總和。比如饒曙光等[9]認為電影工業(yè)發(fā)展需要布局基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，“從而為版權(quán)經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)模式的形成夯實基礎(chǔ)”，范志忠等[10]認為“中國電影應(yīng)該抓住全球方興未艾的以5G、人工智能、工業(yè)互聯(lián)網(wǎng)和物聯(lián)網(wǎng)為代表的新型基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)所提供的新機遇，打造電影工業(yè)體系新的技術(shù)神話?！贝祟愑^點更多注重“技術(shù)-基礎(chǔ)建設(shè)”的重要意義。而如今，伴隨著電影虛擬制片技術(shù)、LED 虛擬攝制技術(shù)的不斷衍生與完善，電影的數(shù)據(jù)庫基礎(chǔ)（如機械臂運動控制數(shù)控數(shù)據(jù)庫、虛擬數(shù)字人與虛擬資產(chǎn)數(shù)據(jù)庫、動作捕捉和攝影機追蹤數(shù)據(jù)庫）、電影放映基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)技術(shù)（如國產(chǎn)LED 電影放映系統(tǒng)）等實現(xiàn)了一種“基建”上的工業(yè)支撐。由此，電影技術(shù)對于電影基建即整個電影工業(yè)的基礎(chǔ)建設(shè)與發(fā)展的重要意義及作用得以顯現(xiàn)。

“工業(yè)-流程觀”是目前學(xué)界與業(yè)界“共識性”較高的重要觀點。該觀點側(cè)重從電影攝制流程研究出發(fā)，認為電影工業(yè)（化）應(yīng)是分工精細、協(xié)作有序、流程標準規(guī)范、具有“流程-體制”性的生產(chǎn)過程，代表人物有陳旭光、饒曙光、張衛(wèi)、郭帆等。技術(shù)加持下的標準化、制度化、協(xié)作化是此類研究者的重要觀點。筆者的電影工業(yè)美學(xué)理論便主張“工業(yè)-流程觀”。電影工業(yè)美學(xué)主張電影工業(yè)生產(chǎn)應(yīng)遵循“體制內(nèi)作者”生產(chǎn)理念，應(yīng)多理性生產(chǎn)、協(xié)作生產(chǎn)，提倡電影工業(yè)生產(chǎn)應(yīng)是一種各環(huán)節(jié)有序協(xié)作的生產(chǎn)模式，認為電影工業(yè)的核心是“各個環(huán)節(jié)各個團隊人員的制度化、機制化、規(guī)范化的協(xié)調(diào)管理”與“電影生產(chǎn)過程中高度的標準化、流程化、規(guī)范化”[11]。此外，諸多業(yè)內(nèi)專家與學(xué)者也都持此觀點：饒曙光等[12]認為需要搭建一種全產(chǎn)業(yè)鏈的“流程-標準”，以保證“電影投融資管理、制作流程、生產(chǎn)信息和時間納入可控制、可預(yù)算的范疇內(nèi)”；張衛(wèi)[13]認為電影工業(yè)需要“細致分工、規(guī)劃完整、標準清晰、流程嚴密”；郭帆也認為“工業(yè)化的基礎(chǔ)邏輯就是標準化，標準化是為了便于我們進行更進一步的細分來提高效率”[14]；《刺殺小說家》視效指導(dǎo)徐建認為制作規(guī)范和統(tǒng)一標準能夠提高效率、控制周期、保證質(zhì)量[15]；薛曉璐導(dǎo)演認為“標準化的制作規(guī)范是電影工業(yè)化的前提”[16]；饒曉志導(dǎo)演以《萬里歸途》為例，認為“電影工業(yè)化的高峰是從各個部門分工明確，相互信任，協(xié)作創(chuàng)作的這一方面來講的”[17]；劉正山[18]也認為電影工業(yè)應(yīng)該“是指電影策劃、投資、制作、發(fā)行、放映、后期衍生品的開發(fā)等所有的環(huán)節(jié)，都要從標準化、流程化和系統(tǒng)化等入手來推動電影產(chǎn)業(yè) （或市場）的發(fā)展, 而不再是之前的過度依賴某個導(dǎo)演或演員；大家都是分工協(xié)作上的一個環(huán)節(jié)”。

而在“工業(yè)-流程觀”的視角下，電影技術(shù)實則承擔的是協(xié)助電影流程化、標準化的作用。比如《刺殺小說家》的虛擬攝制技術(shù)就為當時電影攝制節(jié)約了大量的人力與物力，而LED 虛擬攝制技術(shù)也能夠使電影攝制成為一種較為可控、較為流程化、較為數(shù)據(jù)化的工業(yè)產(chǎn)品。標準、流程的核心是人的標準化與工業(yè)化意識，但當技術(shù)介入生產(chǎn)并代替一些不確定性人力進行生產(chǎn)后，也自然促進了流程化、標準化的完成。比如近年來在諸多商業(yè)大片中使用較多的運動控制系統(tǒng)（Motion Control System）由數(shù)控機械臂和相關(guān)軟件組成，其借助數(shù)控記憶、軌道拍攝與算法式工業(yè)運轉(zhuǎn)，使高耗費人力物力的拍攝變得可控化、流程化。

“工業(yè)-設(shè)備觀”則完全側(cè)重從技術(shù)升級角度談中國電影工業(yè)（化），認為技術(shù)升級能夠帶來生產(chǎn)效率的提升與工業(yè)水平的提升。此類觀點的代表人物更多為業(yè)內(nèi)生產(chǎn)者。如徐建[19]認為“數(shù)字視效技術(shù)的質(zhì)變性發(fā)展能夠帶來電影工業(yè)化的全面升級”；陳奕[20]也認為技術(shù)為工業(yè)提供了可能，數(shù)字虛擬制片使電影工業(yè)生產(chǎn)能夠“全流程實時可視化”。以《流浪地球2》為具體實例，該片攝影指導(dǎo)劉寅就曾從具體的設(shè)備技術(shù)升級來論述電影攝制的工業(yè)化與電影視效升級，他指出，《流浪地球2》用的運動控制設(shè)備泰坦（Titan）直接促使該片完成了高難度攝制。

顯然，技術(shù)使創(chuàng)作者的藝術(shù)訴求成為現(xiàn)實，使藝術(shù)想象成為程序可控的工業(yè)代碼，并且保護了現(xiàn)場創(chuàng)作中工作人員的安全。這種既能夠完成藝術(shù)創(chuàng)意，又能夠節(jié)約時間、空間、人力、物力的技術(shù)設(shè)備運用，使電影工業(yè)“具象化”。

綜上，在電影工業(yè)發(fā)展語境中，電影技術(shù)往往與電影基礎(chǔ)建設(shè)、電影流程完善、電影設(shè)備進化及其背后的電影藝術(shù)性提升等密切相關(guān)。由此，電影技術(shù)對當下電影工業(yè)發(fā)展、電影發(fā)展而言的重要作用也明晰顯現(xiàn)。

2 電影技術(shù)研究的現(xiàn)況與問題：技術(shù)陳述性研究及其背后的“理論缺席”問題

希利斯·米勒曾在《文學(xué)死了嗎》一書中反思研究工作的“去研究主體”或“偏離研究主體”的問題，他曾犀利指出，“文學(xué)行將消亡的最顯著征兆之一，就是全世界文學(xué)系的年輕教員，都在大批離開文學(xué)研究，轉(zhuǎn)向理論、文化研究、后殖民研究、媒體研究、大眾文化研究、女性研究、黑人研究……他們在寫作和教學(xué)中常常把文學(xué)邊緣化或者忽視文學(xué)”[21]。

與文學(xué)研究這種情況類似的是，電影技術(shù)研究也常常在電影研究中處于“被忽視”的狀態(tài)。一是似乎很難在如今學(xué)界找到一整套關(guān)于電影技術(shù)研究的理論體系，以解釋電影技術(shù)的飛速發(fā)展。而理論的缺席，自然可能會導(dǎo)致研究主體的“被遮蔽”。對電影技術(shù)理論探討的缺席，使各種電影技術(shù)雖然在現(xiàn)象上來看呈現(xiàn)出多元龐雜之態(tài)勢，但無法用“整體觀”來觀之，無法對技術(shù)進行“道”之層次上的總結(jié)。例如在類型或題材研究方面，近年來學(xué)者通過對主旋律大片類型樣式與美學(xué)風格的總結(jié)，基本上形成了一整套“新力量導(dǎo)演研究”“新主流影視劇研究”的相關(guān)系列理論或系列闡釋。這些研究在總體層次上與美學(xué)分析上，使部分作品形成合力，得以在大眾面前不斷被展現(xiàn)，其影響力也在不斷提升。而電影技術(shù)的研究，似乎除去技術(shù)研究這一籠統(tǒng)研究范式外，很少有學(xué)者對目下的電影技術(shù)進行一種理性、抽象且高度概括式的技術(shù)美學(xué)維度、“道”之維度上的總結(jié)。缺乏相應(yīng)的理論凝練與相應(yīng)的理論批評化實踐的后果是——某種技術(shù)可能僅僅被一小部分研發(fā)人員熟知，但無法更為廣泛地傳遞到整個電影學(xué)大學(xué)科中。因此，電影技術(shù)似乎僅僅成為了一種“技”的存在，而無法達到更高層次上的“道”的維度。

二是目前的電影技術(shù)研究多為高精專式實踐性質(zhì)研究、質(zhì)性專利原創(chuàng)總結(jié)或?qū)嵺`總結(jié)性研究?！冬F(xiàn)代電影技術(shù)》作為一本專門從事電影技術(shù)研究的專業(yè)性刊物，所刊既有《技術(shù)賦能:中國電影之強國路徑》[22]、《深入貫徹全國電影工作會精神 以科技創(chuàng)新助力電影強國建設(shè)》[23]、《智能科技引領(lǐng)電影產(chǎn)業(yè)提質(zhì)升級：思考、策略與前瞻》[24]、《科技創(chuàng)新賦能電影產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展——從2023 年IBC 展會看電影科技發(fā)展》[25]等觀點鮮明、分析透徹，且具備學(xué)術(shù)性、系統(tǒng)性、前沿性的宏觀技術(shù)趨勢研究文章，也有《LED 虛擬攝制中基于激光雷達的攝影機實時追蹤技術(shù)研究》[26]、《基于視覺畫面的空間音頻合成及電影行業(yè)應(yīng)用研究》[27]、《數(shù)字電影LED 透聲技術(shù)研究》[28]、《AIGC 賦能高效電影制作——以3D 人體動畫生成工具為例》[29]這樣的技術(shù)細節(jié)豐富、直擊實踐應(yīng)用的科研文章。但行業(yè)依舊存在專精式電影技術(shù)研究的普及與常規(guī)型電影研究學(xué)者學(xué)術(shù)成長不對等的問題。目前，諸多專門從事電影技術(shù)研究的業(yè)界人士多為理工科，而專門從事電影學(xué)研究、電影理論研究的學(xué)者的學(xué)科背景大多為文科，這就導(dǎo)致本該屬于電影本體之一的技術(shù)研究常常存在“隔靴搔癢”“外行研究”的問題——文科背景的相關(guān)學(xué)者難以介入電影技術(shù)研究，而理工科電影技術(shù)型人才的研究文章又多為高精尖的數(shù)據(jù)陳列與表達，缺乏理論維度上的總結(jié)，文理的思維、表達方式、研究范式都存在較大差異。

3 電影工業(yè)美學(xué)理論下的電影技術(shù)：理論批評化與技術(shù)美學(xué)闡釋的有效性

在理論體系缺席與研究人員對話困難這雙重問題之下，“電影工業(yè)美學(xué)”理論可為電影技術(shù)理論性研究提供重要的理論方向與理論支撐，進而促使電影技術(shù)這一“技”維度上的“工具”或“媒介”提升到“道”的高度。

筆者近年來一直致力于建構(gòu)電影工業(yè)美學(xué)理論，嘗試搭建實踐與理論的本土性原創(chuàng)性話語理論體系，其中就包括對電影技術(shù)的深入觀察與理論性概述及研究。近期，“電影工業(yè)美學(xué)”入選中國人民大學(xué)書報資料中心人文編輯部策劃組織的2023 年度“人文學(xué)科十大學(xué)術(shù)熱點”，這也是唯一入選的電影領(lǐng)域?qū)W術(shù)熱點，從某種程度上佐證了電影工業(yè)美學(xué)理論的影響力、號召力、完善度及有效性。而由此，若從電影工業(yè)美學(xué)理論高度上對電影技術(shù)進行系列研究，自然能夠起到理論促技術(shù)提升、技術(shù)促理論發(fā)展的“技道合一”的理想境界。

在電影工業(yè)美學(xué)理論的理論架構(gòu)中，電影工業(yè)美學(xué)理論可謂是關(guān)注電影技術(shù)，為電影技術(shù)、電影生產(chǎn)過程研究不斷進行“發(fā)聲”的理論。尤西林曾對文學(xué)理論危機進行深刻反思，并指出：“當代文學(xué)理論危機主要不在于理論自身的概念或邏輯問題，而根源于文學(xué)理論脫離文學(xué)經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)性危機?！盵30]面對當下引介到中國的西方電影理論繁多，但這些西方理論與中國電影技術(shù)研究脫節(jié)及電影技術(shù)理論性總結(jié)缺席的現(xiàn)況，電影工業(yè)美學(xué)理論正是基于電影技術(shù)經(jīng)驗結(jié)構(gòu)性問題而來的“接地氣”的理論。

電影工業(yè)美學(xué)注意到——在電影研究領(lǐng)域，對電影導(dǎo)演（作者）的研究、電影文本本身的研究、電影受眾的研究已經(jīng)很多，但長時期以來缺少對“電影生產(chǎn)過程”中電影技術(shù)、機械動力及其人員等方面的研究。在如今技術(shù)全面顛覆電影工業(yè)生產(chǎn)的時代，電影工業(yè)美學(xué)“接著講”的重要維度——技術(shù)之維，便是提倡電影研究要重視對“電影生產(chǎn)過程”“電影技術(shù)”的研究，并主張電影生產(chǎn)者借助“技術(shù)理性”進行工業(yè)生產(chǎn)。

而在實際生產(chǎn)環(huán)節(jié)，我們也能夠發(fā)現(xiàn)，以虛擬制片、LED 顯示屏技術(shù)、LED 虛擬攝制技術(shù)、運動控制系統(tǒng)等為代表的技術(shù)，已經(jīng)成為電影工業(yè)美學(xué)技術(shù)美學(xué)之維“接著講”的重要支撐。以運動控制系統(tǒng)為例，它能夠根據(jù)“算法”“計量”等實現(xiàn)生產(chǎn)的“工業(yè)化”。運動控制系統(tǒng)所帶來的“算法工業(yè)化”或“數(shù)據(jù)循環(huán)工業(yè)化”已然不再是原來我們所理解的好萊塢式大規(guī)模工業(yè)系統(tǒng)，運動控制系統(tǒng)還將以往工業(yè)化擴展成為了數(shù)字工業(yè)、數(shù)字資產(chǎn)、數(shù)字勞動等，進而實現(xiàn)了一種“數(shù)智電影工業(yè)化”“數(shù)智電影技術(shù)化”。

也就是說，從電影工業(yè)美學(xué)理論視角或理論標準來考量電影技術(shù)、研究電影技術(shù)，有著理論適用性，更有著對技術(shù)“道”之維度提升的助益性。

回到運動控制系統(tǒng)的例子。運動控制系統(tǒng)一方面能夠?qū)崿F(xiàn)電影工業(yè)美學(xué)所提倡的數(shù)字可循環(huán)、算法計量生產(chǎn)等工業(yè)生產(chǎn)，另一方面，運動控制系統(tǒng)還具有一種“感性工學(xué)”的美學(xué)特質(zhì)，即運動控制系統(tǒng)的運作及工業(yè)實現(xiàn)，都是基于創(chuàng)意、創(chuàng)造等感性或想象而進行的一種數(shù)據(jù)化理性生產(chǎn)，且這一生產(chǎn)是精確精準的工業(yè)化生產(chǎn)。此外，運動控制系統(tǒng)還具有倫理美學(xué)的價值，與電影工業(yè)美學(xué)一直所提倡的電影生產(chǎn)中的倫理美、協(xié)作美等理念不謀而合。比如在筆者訪談國內(nèi)特效師、某運動控制系統(tǒng)研發(fā)團隊核心負責人李鶴先生時，他曾表示，運動控制系統(tǒng)能夠在后期特效部門與前期攝制部門發(fā)生矛盾時（兩部門因拍攝時間、拍攝點位而起矛盾時）起到調(diào)和作用，發(fā)揮出運動控制系統(tǒng)所帶給電影生產(chǎn)實踐中的合作美、調(diào)和美的倫理效用。由此，若從電影工業(yè)美學(xué)的理論框架即工業(yè)分析、美學(xué)分析及工業(yè)倫理美學(xué)分析來對運動控制系統(tǒng)進行理論性總結(jié)，我們能夠發(fā)現(xiàn)運動控制系統(tǒng)具有“感性工學(xué)”的工業(yè)美學(xué)特質(zhì)，并且能夠發(fā)揮倫理美的生產(chǎn)效用。

再以LED 虛擬攝制技術(shù)為例，目前諸多影視劇中所使用的LED 虛擬攝制能夠使數(shù)據(jù)實現(xiàn)可重復(fù)利用化與數(shù)據(jù)工業(yè)循環(huán)化。LED 虛擬攝制系統(tǒng)大體是采用“攝影機追蹤/運動控制系統(tǒng)+圖像引擎+LED 顯示屏”的拍攝方式。在這一拍攝過程中，LED 顯示屏上顯示實時生成的影像畫面，演員表演與導(dǎo)演思維都發(fā)生了巨大改變。在演員表演上，演員不再如之前那般需在藍幕/綠幕前進行表演，而是直接與想象畫面或作品理想畫面進行“對話”，進而進行場景沉浸式表演。這種演員與環(huán)境直接“對話”式的表演能夠促使影片在工業(yè)生產(chǎn)（即畫面實時生成、數(shù)字生成）的基礎(chǔ)上保證表演的沉浸性，使現(xiàn)場變成一個具有沉浸美學(xué)效果的“場域”。而在導(dǎo)演思維上，LED虛擬攝制能夠使導(dǎo)演在畫面、構(gòu)圖上的想象或創(chuàng)意直接呈現(xiàn)在LED 顯示屏上，達到“所見即所得”的攝制效果，而這種攝制背后，導(dǎo)演不僅能夠直接在現(xiàn)場及時調(diào)整畫面以確保最后的視覺呈現(xiàn)，還能夠充分調(diào)度現(xiàn)場拍攝與演員表演，進而使導(dǎo)演在后期前置、節(jié)約置景成本和后期成本等工業(yè)前提下，完成藝術(shù)美學(xué)層面上的高表達。這種超越常規(guī)“間接對話”式表演、導(dǎo)演的生產(chǎn)方式，表現(xiàn)出一種工業(yè)美學(xué)生產(chǎn)理念下的倫理美與協(xié)作美。

因此，若以電影工業(yè)美學(xué)理論來分析LED 虛擬攝制技術(shù)，我們不難發(fā)現(xiàn)這一技術(shù)不僅能夠?qū)崿F(xiàn)工業(yè)理想式攝制（數(shù)據(jù)可利用、數(shù)字成像、攝制成本節(jié)約、攝制流程化），還能夠完成藝術(shù)美學(xué)追求（導(dǎo)演、表演在工業(yè)支撐下得以完善），更能夠?qū)崿F(xiàn)攝制中的倫理美。而從技術(shù)生存與技術(shù)后導(dǎo)演的現(xiàn)場工作來看，XR 虛擬攝制技術(shù)下的導(dǎo)演又符合電影工業(yè)美學(xué)“技術(shù)內(nèi)生存”的特質(zhì)。

顯然，如上所述，電影工業(yè)美學(xué)理論的理論研究視野與思維能夠使LED 虛擬攝制技術(shù)、運動控制系統(tǒng)的技術(shù)機制等得到一種“道”之維度上的美學(xué)總結(jié)與機制凝練?；蛘哒f，電影工業(yè)美學(xué)能夠讓散落的、具體的技術(shù)，變得具有“整體性”，能夠?qū)﹄娪凹夹g(shù)進行一種理論維度上的提煉與提升。

由此，電影工業(yè)美學(xué)理論對技術(shù)和工具的闡釋及其深入的美學(xué)價值得以呈現(xiàn)。也就是說，面對當下技術(shù)研究呈現(xiàn)多元駁雜的且缺乏整體性理論批評研究的現(xiàn)實而言，電影工業(yè)美學(xué)理論能夠為技術(shù)研究提供一種理論框架，進而促使“技道合一”。

4 電影工業(yè)美學(xué)理論的電影技術(shù)觀：“藝效合一”的電影技術(shù)

電影工業(yè)美學(xué)所主張的“工業(yè)美學(xué)”是無法分割的一體的存在，這也促使我們在認識電影技術(shù)、把握電影技術(shù)時秉承著一種“工業(yè)美學(xué)”觀，即要意識到技術(shù)能夠促進電影工業(yè)發(fā)展但又不可唯技術(shù)工業(yè)論。

相對于其他領(lǐng)域的技術(shù)發(fā)展（如工業(yè)革命中的技術(shù)發(fā)展或通訊技術(shù)革命）而言，電影技術(shù)的發(fā)展有其獨特性。因為在大多數(shù)領(lǐng)域尤其是技術(shù)革命的當下，技術(shù)帶來了生產(chǎn)效率提升，但電影技術(shù)與常規(guī)工業(yè)革命中的“技術(shù)升級-工業(yè)提效”式“技術(shù)”有明顯不同。電影的“技術(shù)”還帶有一種“藝術(shù)要求倒逼技術(shù)發(fā)展”“技術(shù)為藝術(shù)服務(wù)”的特質(zhì)?；蛘呖梢哉f，電影技術(shù)更多是“提藝”與“提效”同在的“存在”。

在電影發(fā)展史上，諸多電影技術(shù)的發(fā)生，更多是源于創(chuàng)作者想要進行超常規(guī)藝術(shù)表達而促成的。比如，不再簡單滿足于盧米埃爾兄弟式電影實錄當下攝制方法論的喬治·梅里愛（Georges Méliès）在導(dǎo)演《月球旅行記》（Le voyage dans la lune, 1902）時將思緒關(guān)注到未來，在為故事片、劇情片奠定某種基礎(chǔ)，為電影特效奠定重要基礎(chǔ)的同時，創(chuàng)新了彼時的電影機械設(shè)備及相關(guān)的攝制技術(shù)（如停機再拍技術(shù)、淡出淡入等特技攝影技術(shù)等），進而在某種程度上為今后電影技術(shù)生產(chǎn)機制提供了重要參考。于喬治·梅里愛而言，電影之“技術(shù)”似乎更多是作為一種“提藝”的“存在”。

在《月球旅行記》上映后將近一個世紀的美國好萊塢，《泰坦尼克號》（Titanic, 1997）導(dǎo)演詹姆斯·卡梅?。↗ames Cameron）也與喬治·梅里愛有著相似的“知行觀”。詹姆斯·卡梅隆在回顧《泰坦尼克號》攝制時曾表示，他為了更好實現(xiàn)藝術(shù)追求而搭建了一座750英尺長的船模。[31]顯然，這座船模是具有工業(yè)、技術(shù)氣質(zhì)的，也是工業(yè)式生產(chǎn)（多人協(xié)助、工業(yè)協(xié)調(diào)）、技術(shù)式精心打造下的產(chǎn)物。而促使這座有著工業(yè)宏大氣質(zhì)的“船?！鄙杉芭c之匹配的高新攝制技術(shù)出現(xiàn)的，是卡梅隆的藝術(shù)訴求，而非“提效”訴求。

而在“技術(shù)認知觀”之中，卡梅隆這位常常被冠以“技術(shù)大師”“工業(yè)大師”的電影工業(yè)代表性人物卻將“技術(shù)”“工業(yè)”認知為“為藝術(shù)服務(wù)的工具而已”，并希望人們在觀影中“遺忘技術(shù)（工業(yè)）”。在2009年卡梅隆接受《北京青年報》訪談時，他曾直接表達一種“技術(shù)-提藝”認知觀——“3D 不是未來電影要走的獨木橋，電影的原則沒有變，依然是講故事，依然是演繹人間的情感，依然靠臺詞和表演與觀眾心靈相通。而我還會繼續(xù)當一個追夢少年，我不是特效大師，3D 只是令我順手的工具而已?！盵31]

將“技術(shù)”視為“工具”的好萊塢導(dǎo)演遠不止卡梅隆一人。從史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）的《頭號玩家》（Ready Player One, 2018）、克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）的《盜夢空間》（Inception,2010）、昆汀·塔倫蒂諾 （Quentin Tarantino）的《殺死比爾》（Kill Bill:Vol.1， 2003）、喬治·盧卡斯（George Lucas）的《星球大戰(zhàn)》（Star Wars, 1977）等技術(shù)實踐之中，我們能夠發(fā)現(xiàn)，在他們的電影中，技術(shù)并不會成為明顯的“顯在”，而常常是與敘事、故事相輔相成的存在。正如卡梅隆所言“一切技術(shù)的目的都是讓它本身消失不見”[31]?！凹夹g(shù)”于他們而言，是輔助“藝術(shù)”的“工具”，是在電影生產(chǎn)中作為“提藝”而存在的“媒介”。

目前中國對電影技術(shù)、電影工業(yè)的認知，根據(jù)上文觀念梳理，我們能夠發(fā)現(xiàn)，目前中國學(xué)者、業(yè)內(nèi)從業(yè)人員圍繞“電影工業(yè)”“電影技術(shù)”談及的核心議題主要為“如何實現(xiàn)工業(yè)”“電影生產(chǎn)如何進行工業(yè)技術(shù)提效”等，在“電影工業(yè)”認知更多偏向于“工業(yè)提效”的認知觀。這種認知觀的產(chǎn)生與中國學(xué)者、從業(yè)者意識到了目前中國電影工業(yè)基礎(chǔ)建設(shè)、體系建設(shè)、工業(yè)流程意識不強的中國電影工業(yè)之“現(xiàn)實”有關(guān)——正如郭帆接受《流浪地球2》訪談時談及中國電影工業(yè)時所言，“中國電影工業(yè)化水平還處于初級階段，硬件方面如高科技影棚建設(shè)、先進的拍攝設(shè)備的使用等較為落后，工業(yè)化標準制作流程還處于初級階段，包括制作、研發(fā)、制片、宣傳、發(fā)行等在內(nèi)的全產(chǎn)業(yè)生態(tài)鏈標準化程度不高”[32]。

顯然，于中國國情而言，先發(fā)展、完善“電影工業(yè)技術(shù)”的基礎(chǔ)設(shè)施及相關(guān)硬件，更為必要。但從卡梅隆為代表的著名導(dǎo)演的工業(yè)觀及工業(yè)實踐中，我們又能對目前勢頭強烈的“工業(yè)技術(shù)提效”觀進行某種豐富或補充——秉持一種“技術(shù)提藝”與“技術(shù)提效”的電影技術(shù)觀、電影工業(yè)觀，將更有助于中國電影工業(yè)、中國電影科技發(fā)展。

或者說，我們在鼓呼電影工業(yè)體系、流程、技術(shù)的同時，也應(yīng)持有一種“電影技術(shù)內(nèi)隱于電影故事，與電影敘事恰當相融”的“藝效合一”式技術(shù)觀——而這也是電影工業(yè)美學(xué)所想表達的電影技術(shù)觀。

5 結(jié)語：電影工業(yè)美學(xué)理論技術(shù)之維“接著講”的可能性方向

如上，作為理論而言的電影工業(yè)美學(xué)理論能夠為電影具體技術(shù)的研究與分析提供理論化的批評指導(dǎo)，且能夠借助具體的技術(shù)實在進行理論凝練與整體技術(shù)觀念闡釋。但也需要指出的是，電影工業(yè)美學(xué)仍需要在技術(shù)之維不斷“接著講”，以在擴展理論的同時對電影技術(shù)進行更深一步的研究。

而電影工業(yè)美學(xué)理論技術(shù)之維“接著講”的可能性方向大體有兩個方面。一則是技術(shù)機制層面的接著講，即電影工業(yè)美學(xué)對電影工業(yè)機制及其影響下作品的美學(xué)表達的深入研究，嘗試搭建出相應(yīng)的批評方法。二則是關(guān)注技術(shù)工作人員的研究，相對于之前的文本研究、作者研究、受眾研究而言，電影工業(yè)美學(xué)本身便是關(guān)注生產(chǎn)環(huán)節(jié)中被忽視的人的理論，主張關(guān)注到生產(chǎn)過程、生產(chǎn)一線、生產(chǎn)空間中人的工業(yè)美學(xué)實踐，所以，關(guān)注技術(shù)背后的人，以及技術(shù)應(yīng)用后一線生產(chǎn)過程中的人，也應(yīng)是電影工業(yè)美學(xué)應(yīng)該要面向的重要方向。尤其是在技術(shù)全面革新電影生產(chǎn)后，電影原有從業(yè)者的職業(yè)轉(zhuǎn)換與生存危機等現(xiàn)實問題，需要進行一種社會學(xué)的研究，發(fā)現(xiàn)電影技術(shù)下人的變遷與電影生產(chǎn)空間、電影工業(yè)空間的變遷。

在電影工業(yè)美學(xué)的電影技術(shù)研究與“接著講”中，需要進行一種跨學(xué)科視野的匯入，如借助社會學(xué)研究方法研究技術(shù)生產(chǎn)中的人，借助腦科學(xué)研究方法研究技術(shù)計算下的人，或借助理工科研究方法來分析技術(shù)的算法機制與模型，進而在多元學(xué)科融合下將電影技術(shù)背后的機制、模型、人與空間、文化等全面展現(xiàn)。筆者也相信，以電影工業(yè)美學(xué)理論技術(shù)研究維度“接著講”為起點，未來的電影工業(yè)美學(xué)理論在電影技術(shù)研究維度不斷深入與完善后，將會距離“中國式”獨特哲學(xué)社會科學(xué)理論話語的理論目標越來越近。?