貫休《十六羅漢圖》的禪宗思想探析

祝鈺 王鑒棋

摘 要：禪宗作為中國化佛教宗派，它的思想主張深刻影響著我國古代的文學藝術領域。以貫休的《十六羅漢圖》為例，從羅漢形象、顏色運用、畫面構圖三個方面研究《十六羅漢圖》蘊含的禪宗思想，探討貫休《十六羅漢圖》對后世的影響。

關鍵詞：禪宗；貫休；《十六羅漢圖》；中國傳統(tǒng)繪畫

作為唐末五代重要的詩僧、畫家，貫休的作品具有巨大的影響力，特別是他所創(chuàng)造的獨特的羅漢形象，在經歷發(fā)展后成為一種范式。如今貫休的作品，據相關專家的論證，大多是歷代仿制的版本。貫休羅漢圖受禪宗思想的影響較深，本文從羅漢形象、色彩運用、經營位置三個角度，分析貫休《十六羅漢圖》包含的禪宗思想。

一、禪宗思想與中國傳統(tǒng)繪畫

“禪”的本義是思維修養(yǎng)、靜慮定心。禪宗主張“頓悟”，它的核心思想是“教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛”。這種不利用文字、注重內省的方式，要求人重視、直面事物的本質。

在中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的初期，畫家側重于客觀描繪物象，并且缺乏對畫面空間的合理布局，常有“或人大于山，或水不容泛”的情況。南北朝時期有成型的“氣韻論”，謝赫更是將“氣韻生動”放在了“六法”首位。謝赫此時已經受到了禪宗思想的影響，為此后禪宗美學影響中國傳統(tǒng)繪畫做了鋪墊。到了唐五代時期，受禪宗思想和審美的影響，繪畫往往力求簡潔精煉，多用留白來抒發(fā)創(chuàng)作者的思想情感。明代董其昌根據唐代以來的山水畫發(fā)展脈絡，提出了南宗與北宗的理論。他認為：南宗從王維開始，注重筆墨渲染；北宗始于李思訓父子，以著色山水為主。

二、貫休與《十六羅漢圖》

貫休，俗姓姜，名休，字德隱，號禪月大師，是唐末五代的詩僧、畫家。他七歲出家為僧，自幼便展露出驚人的佛學造詣，十五六歲時他的詩名就已經遠近聞名，在成年后到當時的洪州、歙州、信州、荊州、杭州等地傳教弘法。

《十六羅漢圖》是貫休最有名的繪畫作品之一。《宣和畫譜》曾說貫休“雖曰能畫，而畫亦不多。間為本教像，惟羅漢最著”。這句話是在說貫休雖然是個擅長畫畫的人，但是他的作品卻不是很多，并且在他的作品中，屬羅漢最有名。貫休的羅漢圖雖然流傳甚廣，但是由于戰(zhàn)亂頻繁、朝代更迭、時代變遷等原因，如今我們所能見到的《羅漢圖》均為歷代摹本。這些摹本中以原藏于杭州圣因寺石刻本《十六羅漢圖》和日本宮內廳藏卷本《十六羅漢圖》的年代最早，也最能體現貫休羅漢圖的藝術特色。

中國最早出現的羅漢題材的藝術作品或出自六朝，東晉戴逵所繪的《五天羅漢圖》是中國歷史上記載的最早的羅漢圖。魏晉南北朝時期由于佛教盛行，宗教畫占據了支配地位。三國時期有畫佛能手曹不興，南朝畫家張僧繇也繪制了較多的道釋人物畫。道釋人物畫創(chuàng)作的高峰期是唐宋兩代，《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》經由玄奘翻譯后，其中的十六羅漢被佛教徒及普通百姓尊敬和崇拜，羅漢圖的創(chuàng)作也在這個時候達到了巔峰。這個時期的羅漢圖畫家主要有張玄、貫休、王齊翰、李公麟等人。

“狀貌古野，殊不類世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻，或巨顙槁項，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚?！边@是《宣和畫譜》中對貫休所作羅漢圖的描寫。從這段描寫可以看出，《十六羅漢圖》中羅漢的形象與以往的羅漢形象不同，有著頭頂凸起、眼窩深陷、鼻子大等特點。繪畫的線條也采用了沒有明顯頓挫的游絲描，用稠密的細線表現衣服褶紋，與線條稀少的部位產生鮮明的對比。這種重復排列的平行線增添了人物形象的動感，同時也使畫面變得更有層次，更豐富。此外，《十六羅漢圖》也沒有運用繁復的色彩，更多的是以墨暈染，將色彩作為小面積的點綴。

三、《十六羅漢圖》中蘊含的禪宗思想

（一）羅漢形象中的禪宗思想

從《十六羅漢圖》中羅漢的形象來看，貫休羅漢圖風格怪誕，與當時的主流畫風極其不同。除了上文《宣和畫譜》所言，還有許多其他的文獻資料對貫休羅漢圖的形象進行了描寫。如《益州名畫錄》也有對羅漢外形的描寫：“畫羅漢十六幀，龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲盡其態(tài)?；騿栔啤葑詨糁兴脿?。”通過這兩段描寫，后世對貫休羅漢的人物形象常概括為“胡貌梵相”。《畫鑒》中有說“僧貫休畫羅漢高僧，不類世俗容貌”；《圖繪寶鑒》中道“其畫像多作古野之貌，不類世間所傳”。這些都描寫了貫休羅漢圖的形象怪異丑陋。

貫休為什么會畫出形象如此怪誕丑異的羅漢圖？在佛教傳入中國后，越來越多來自印度等地的僧侶在中國傳教。唐代更是由于“絲綢之路”的繁榮，西域商人往來絡繹不絕。貫休或許是看到那些來自西域的人，將“胡僧”作為自己創(chuàng)作羅漢圖的模特，繪制出了與當時流行的人物形象完全不同的面貌。但是這種說法并不完全準確，貫休的羅漢圖除了有西域人的外貌特征之外，還添加了許多其他的元素。

貫休自稱他所作的《十六羅漢圖》是“夢中所見”，是由心而發(fā)。由此我們可以推測貫休在他的創(chuàng)作過程中遇見了許多西域人，欣賞了很多羅漢圖，日有所思，夜有所夢，這些形象不斷出現在貫休的腦海中，在他的夢中任意地進行著夸張的組合?！妒_漢圖》是貫休通過想象，將夢境與現實進行結合。這種表現打破了日常的經驗，跳出原有的模式，以禪宗日常生活的圖畫為引導，也指引人們進入“禪”的精神世界。

禪宗主張“悟”見自性，達到對束縛的徹底解脫與精神的絕對自由。貫休羅漢的形象是獨一無二的，是他不被“實相”束縛的大膽創(chuàng)作，他沒有因為以前人都畫什么樣而畫什么樣，而是根據自己心中所想，畫出自己心中羅漢的樣子，這已經達到了“空”的境界，也使得貫休的羅漢形象更加生動，躍然紙上。同時，雖然他們外貌奇特，但是心靈的善和美才是貫休羅漢圖要表達的重要內容。

（二）顏色運用中的禪宗思想

中國傳統(tǒng)繪畫極重視色彩運用，唐朝及以前的繪畫顏色多絢麗，以《步輦圖》為例，記錄的是吐蕃首領松贊干布迎娶文成公主進藏的故事，畫面顏色喜慶艷麗，典禮官的衣服為紅色，侍女的衣服也用紅色點綴，以此襯托喜慶的氛圍。同樣，《虢國夫人游春圖》的顏色富麗典雅，用紅、粉、青、綠等色彩傳達春天的氣息。除此之外，也有許多與色彩運用有關的理論，如謝赫提出“隨類賦彩”，指將畫中的物象分類，一類一色，也可以根據作者的主觀意愿改變物象的顏色，以此抒發(fā)自己的情感和追求；宗炳提出“以色貌色”，在著色時通過日常生活中精準捕捉到的物象的基本色，真實反映物象的顏色特征。

禪宗興起后，文人將禪宗的思想帶入了繪畫中，繪畫的主流也逐漸從人物畫轉向山水畫。最早將禪宗思想與山水畫相結合的是王維，他運用禪宗“澄心觀照”的方法，將禪的意境、畫境、詩境融為一體，突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作思想和藝術表現手法，開拓了高遠淡泊、以意境相尚的繪畫。崇尚意境的禪宗思想也改變了人們的審美意趣，更加追求“逸品”，即技藝達到超凡脫俗的程度，不在意繪畫的規(guī)矩，筆墨精煉，以素色為體。黃休復在《益州名畫錄》中也將“逸格”置于四格首位，可見人們審美偏好的變化。貫休的《十六羅漢圖》并不像其他人物畫一樣使用明亮艷麗的顏色，而是以墨色為主，小面積的水色暈染加以點綴，凸顯畫面的古典淡雅。

貫休曾在《上馮使君山水障子》以“畫出欺王墨，擎將獻惠連”描寫他的畫，而王墨以潑墨畫聞名。以日本宮內廳藏卷本《十六羅漢圖》中的蘇頻陀尊者為例，這幅圖中羅漢的衣服使用白描的手法繪制，幾乎沒有其他的染色，而在羅漢的身體部位采用了墨色進行暈染，即使如此，身體細節(jié)也都清晰可見。羅漢所坐的石座黑白兩色相間，貫休只在重點部位加重墨色暈染，使其與頭和手相呼應。這種黑白兩色的強烈對比也給人強烈的視覺沖擊。除黑白兩色外，貫休也使用朱砂、石綠、蛤白等礦物質顏料進行著色，如日本京都高臺寺藏的《十六羅漢圖》。紅、綠、白這幾種顏色是貫休羅漢圖中使用的主要色彩。貫休并不大面積涂繪，而是在一些衣領、袖口、鞋面等部位小面積點綴，因此即使是色彩飽和度高的顏色也并沒有給觀賞者帶來色彩負擔，結合貫休的繪畫技巧，只讓人覺得畫面清新、柔美。

（三）畫面構圖中的禪宗思想

構圖指的是作者在繪畫過程中，要根據題材和思想的不同，將畫中元素調動組織成一個完整的畫面。在中國傳統(tǒng)繪畫中，構圖有十分重要的地位。在謝赫提出的“六法”中，第五個就是“經營位置”。中國傳統(tǒng)繪畫重視構圖，構圖模式各不相同。例如，《洛神賦圖》采用的是敘述式的構圖模式，再現了《洛神賦》中描寫的場景；《女史箴圖》采用排列和獨立成幅相結合的構圖模式，每一節(jié)都有圖文對照，作者將抽象的語言轉換成圖像，并將二者結合成圖；《步輦圖》采用的是有尊卑主次之分的排列構圖模式，畫中人物眾多，但不難看出是以唐太宗和祿東贊為主，并且唐太宗坐在步輦上，身邊有許多侍女，而祿東贊身邊只有三人，在數量和位置上都體現了這幅畫的秩序感。

禪宗“空”的思想也影響了中國傳統(tǒng)繪畫，留白便是其中最顯著的特征，也是“空”的重要體現。留白講究在畫面中合理留下一些空白之處，虛實結合，以達到意境美和空間感。也是通過這種含蓄的創(chuàng)作手法，引發(fā)欣賞者對空白處的無限遐想。以朱耷的《孤禽圖》為例，畫面中只有一只孤獨的鳥，作者通過大量的空白和畫面中間的鳥形成強烈對比，引發(fā)欣賞者體會作者作畫時內心的苦悶孤寂。將禪宗的思想運用于繪畫創(chuàng)作，再結合留白的構圖手法，使得藝術作品具有禪悟的精神內涵。

《十六羅漢圖》采用的是中心式的構圖模式，強調了畫面中心的主體部分，與周圍的事物有主次分明的效果。例如日本京都高臺寺藏的迦諾迦跋厘惰阇尊者（舉缽羅漢）和伐那婆斯尊者（芭蕉羅漢）都坐于石座之上，周圍沒有其他的樹木、假山，全部留白，讓觀者的注意力集中于畫面中央；又如因揭陀尊者（布袋羅漢），人物居于畫面中央，面朝右，左側被古樹包圍，并且有向外延伸之意，畫面右側留白，結合羅漢的神態(tài)，給人一種參禪悟道的氛圍。同樣采用這種方法的還有諾距羅尊者（靜坐羅漢），畫面的留白帶來的縱深感給人以充足的想象空間。阿氏多尊者（長眉羅漢）雙唇緊閉，雙目嚴肅莊重地看向前方，雙手合十放于胸前，雙腿盤坐于石座上，身上還靠著一根類似于拐杖的物品。從他的神態(tài)中可以看出他的虔誠恭敬，他似乎在聽佛祖講經授義，又似乎是在悟禪。

除留白產生的延伸感之外，貫休的羅漢圖還放棄了傳統(tǒng)羅漢圖中常有的神獸鬼卒，將山林作為畫面的背景，羅漢身旁沒有盤龍臥虎，也沒有以神獸為坐騎，不講道說法，而是坐在石座或樹木之上，看起來不再是遙不可及的神仙，更像是一個普通的人，讓人覺得十分親切。

四、貫休《十六羅漢圖》的影響

貫休所畫的獨特的羅漢圖區(qū)別于傳統(tǒng)的“世態(tài)相”羅漢，世人將其羅漢圖稱為“野逸體”羅漢畫，因此貫休可以說是“野逸體”畫風的開創(chuàng)者?！耙耙蒹w”和“世態(tài)相”的畫風都對后世繪畫產生了巨大的影響，兩種風格經過發(fā)展，形成了兩個流派，分別是禪月樣和龍眠樣。禪月樣的羅漢相貌怪異，代表人物是貫休；龍眠樣繼承“世態(tài)相”的羅漢畫風，代表人物是李公麟。

自貫休之后，也有一些畫家模仿貫休羅漢的形象，將人物的面部及頭骨結構夸張化，頭頂和眉骨部分突出，例如南宋金大受的《十六羅漢圖》。明代書畫家陳洪綬以貫休為師，他的畫造型怪誕夸張，豐富了人物畫高古游絲描排線的運用。除了在技法上學習貫休外，陳洪綬在在思想境界上深入理解貫休的繪畫，并創(chuàng)作了大批佳作。

五、結語

本文以羅漢形象、顏色運用及畫面構圖為切入點，在闡述禪宗思想的基礎上，分析貫休《十六羅漢圖》中蘊含的禪宗審美。貫休的《十六羅漢圖》雖然難見真跡，但是它的摹本也真切展現了貫休羅漢圈的風格特征，羅漢形象皆為“胡貌梵相”，羅漢居于畫面中間，周圍多留白，顏色古雅，充分體現了禪宗審美。

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作者簡介：

祝鈺，中國計量大學碩士研究生。研究方向：漢語國際教育。

王鑒棋，中國計量大學人文與外語學院教授。研究方向：語言學、外語教學。