中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的審美視域論

賈 峰

（1.西北大學(xué)文學(xué)院，陜西 西安 710127；2.寧夏社會(huì)科學(xué)院文化研究所，寧夏 銀川 750021）

“中國畫”作為一個(gè)新名詞、新概念、新形態(tài)，始于20 世紀(jì)初，僅有百余年的歷史。但從中國畫的筆墨程式與審美特征來看，它并非一個(gè)新事物，也不是一種新的繪畫形式，而是與中國傳統(tǒng)繪畫的審美視域具有緊密的譜系關(guān)聯(lián)，是中國傳統(tǒng)繪畫在近現(xiàn)代社會(huì)大變革中的繼承、修正和創(chuàng)新。

中國畫稱謂的出現(xiàn)具有兩層歷史文化含義。一是清末西洋畫及其畫法開始大量傳入中國，它以造型寫實(shí)逼真贏得了國人的喜愛和關(guān)注，對注重寫意精神抒發(fā)的中國傳統(tǒng)繪畫形成了審美分想，一些保守派文人畫家為了與西洋畫拉開形式上的距離，遂使用“中國畫”稱謂以示區(qū)別。但此時(shí)的中國畫并非今天的概念，而是指所有的中國繪畫藝術(shù)形式，因而這一時(shí)期稱謂的使用帶有明顯的強(qiáng)調(diào)意味，與“國學(xué)”、“國粹”、“國劇”、“國樂”等概念屬于同一種文化思維下的產(chǎn)物，是文化守成主義的表現(xiàn)。二是中國傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代改造與轉(zhuǎn)型是以西洋畫作為主要參照的，特別是對西洋畫造型手法、光影變化、構(gòu)圖形式的移植，成功改造了中國傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代面貌，用“中國畫”稱謂以示與中國傳統(tǒng)繪畫的區(qū)別，是文化開放性的體現(xiàn)。

但無論基于怎樣的文化立場，總體來看，自20世紀(jì)初期，特別是五四新文化運(yùn)動(dòng)以來，關(guān)于中國畫在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的審美視域問題總會(huì)周期性地成為學(xué)界熱議的話題。可以說，百余年來中國畫的創(chuàng)新發(fā)展是圍繞其審美視域的探索展開的，是在西方繪畫藝術(shù)的強(qiáng)勢影響下，對中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)展開的一場前所未有的深刻變革，同時(shí)，中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型又是在繼承傳統(tǒng)、質(zhì)疑傳統(tǒng)、改造傳統(tǒng)中向前推進(jìn)，從而形成了當(dāng)代中國畫藝術(shù)新的面貌。那么，中國畫藝術(shù)在不同歷史階段呈現(xiàn)了哪些典型審美特征？置身于當(dāng)代社會(huì)語境中的中國畫創(chuàng)作，怎樣完善并適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的審美視域構(gòu)建，或者說，應(yīng)當(dāng)具備怎樣一種現(xiàn)代審美視域，才能不斷推進(jìn)當(dāng)代中國畫藝術(shù)在世界文化格局中構(gòu)建好自身的主體地位與價(jià)值體系。

一、“美術(shù)革命”與“改造舊國畫”階段的中國畫審美視域

20 世紀(jì)初，關(guān)于中國傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代審美視域問題擺在了民族藝術(shù)發(fā)展的突出位置，引發(fā)了一系列的討論與爭論。在這些討論與爭論中，圍繞的核心議題直指中國畫的審美功能問題。因此，要搞清楚中國畫審美視域的轉(zhuǎn)型之路，首先要理清其審美功能的定位與目標(biāo)。

1904—1908 年，康有為曾先后三次考察歐洲諸國文化藝術(shù)［1］370-441。他認(rèn)為：“中國畫學(xué)至國朝而衰弊極矣。豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本競勝哉？”“如仍守舊不變，則中國畫學(xué)應(yīng)遂滅絕?！保?］17他主張“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者?！保?］171918 年1月，發(fā)表“美術(shù)革命”論的陳獨(dú)秀直接提出“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神”［3］。為什么是寫實(shí)，而不是抽象或是其他方法？這引出了一個(gè)本質(zhì)問題，那就是中國傳統(tǒng)繪畫作為一種視覺藝術(shù)，它在滿足人們藝術(shù)審美的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)像西方寫實(shí)繪畫那樣，發(fā)揮教化人心的功能，為現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展所需要。1920 年5 月，陳獨(dú)秀在《新青年》上發(fā)文指出：“宗教是偏于本能的，美術(shù)是偏于知識的，所以美術(shù)可以代宗教而合乎近代心理。”［4］他將美術(shù)與科學(xué)、宗教等并列稱為“新文化”的六個(gè)方面，認(rèn)為美術(shù)的直觀性具有無可替代的科普和思想啟蒙價(jià)值，這與蔡元培在新文化運(yùn)動(dòng)中極力倡導(dǎo)“以美育代宗教”［5］，強(qiáng)調(diào)美術(shù)運(yùn)動(dòng)作為新文化運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，要切實(shí)發(fā)揮“成教化”的社會(huì)功能的思想一脈相承。

盡管康有為、陳獨(dú)秀、蔡元培等人的觀點(diǎn)至今仍有歧見，但在當(dāng)時(shí)中國社會(huì)變革的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，他們以“激進(jìn)主義”的文化姿態(tài)，有力推動(dòng)了中國畫價(jià)值體系的根本性轉(zhuǎn)變，“其思辨之激蕩、思想之深刻、憂患之沉重，前所未有，其潮流穿越百年而及至當(dāng)下”［6］，但同時(shí)也遮蓋了朱耷、石濤、惲壽平以及“揚(yáng)州八怪”等文人畫家為中國繪畫現(xiàn)代意識自覺作出的努力。然而，“文人畫體系之所以被具有革新精神的文化精英痛批，就在于其對平民大眾的疏離”［7］也是客觀事實(shí)。因此，我們無法否認(rèn)的是，“中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，在很大程度上，是通過科學(xué)寫實(shí)主義的方式來完成的”［6］，是以西洋畫基本審美標(biāo)準(zhǔn)為參照來推動(dòng)的，是西方美學(xué)元素滲入中國傳統(tǒng)繪畫后所形成的人為發(fā)酵。

在此時(shí)期，中國畫陣營形成了三個(gè)主要派別。一是以舊文人為代表的“國粹派”，如金城、周肇祥、陳師曾、黃賓虹、蕭謙中、陳漢第、徐宗浩等，他們秉持中國傳統(tǒng)繪畫的根本價(jià)值觀念，特別是文人繪畫的審美理想，將筆墨精神視為創(chuàng)新的圭臬，認(rèn)為中國繪畫的社會(huì)功能是解決具有超越性的人的精神問題，西方繪畫近乎真實(shí)的描繪，是“術(shù)”，是“小道”，缺乏主觀的表達(dá)與性情的抒發(fā)。二是一部分留學(xué)歸來的“西化派”認(rèn)為，中國傳統(tǒng)文化已經(jīng)成為歷史，羈絆著現(xiàn)代文化在中國的傳播與發(fā)展，成為“無形”或“有形”的障礙與壁壘，只有全盤西化方能根本改變中國現(xiàn)代文化的基本形態(tài)，推進(jìn)并實(shí)現(xiàn)中國畫的現(xiàn)代化。三是由各種文化背景人士組成的“融合派”，如高劍父、高奇峰、陳樹人、徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等，他們認(rèn)為中國繪畫的衰落是清代中后期的事情，根源在于文人繪畫“八股般的”程式化以及消極避世的人生觀，他們倡導(dǎo)中國傳統(tǒng)院體畫注重寫實(shí)的造型手法，通過中西互化進(jìn)行改革，“以西方的寫實(shí)性化解中國的寫意性，以中國的寫意性化解西方的寫實(shí)性”［8］。

由此不難看出，這三個(gè)主要派別在爭論、吸納以及排斥中，主要圍繞三個(gè)基本問題展開。一是如何建立中國現(xiàn)代美術(shù)的形態(tài)與形象；二是中國畫與傳統(tǒng)社會(huì)文人畫的區(qū)別和關(guān)系；三是中國畫的審美價(jià)值問題。盡管這一持續(xù)20 余年的論爭，最終并未形成一致的意見和有效的結(jié)論，但卻為后續(xù)的討論和變革積累了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

“1949 年，新中國成立后，美術(shù)界掀起一場空前的思想改造運(yùn)動(dòng)，批判‘資產(chǎn)階級’藝術(shù)觀，提倡大眾的無產(chǎn)階級的美術(shù)?！保?］93美術(shù)界提出的第一個(gè)口號就是用新內(nèi)容、新題材“改造舊國畫”，通過改造實(shí)現(xiàn)中國畫反映、宣傳社會(huì)主義建設(shè)的現(xiàn)實(shí)功用，創(chuàng)造出新中國的“新美術(shù)”?！靶毂櫋晕鞲闹小乃囆g(shù)探索及其在這一立場上創(chuàng)作出的作品，啟發(fā)了中國畫家的創(chuàng)作方向，讓人們看到了中國畫在語言革新、啟蒙大眾等方面的潛力?！保?0］李可染認(rèn)為：“中國畫線的力量，使它賦有高度的表現(xiàn)力，這表現(xiàn)力，不光為舊社會(huì)所需要，也必須能發(fā)展成為表現(xiàn)我們新時(shí)代的利器。”［11］此時(shí)，北京成立了“中國畫研究會(huì)”，上海成立了“新國畫研究會(huì)”，其他地區(qū)也成立了很多類似的社會(huì)團(tuán)體，組織畫家進(jìn)行中國畫改造運(yùn)動(dòng)。1953 年7 月，北京中國畫研究會(huì)第二屆展覽會(huì)舉辦，在展出的280件作品中，誕生了大批為后人熟知的精品佳作，如霍右村的《紅星集體農(nóng)莊新建辦公室》、陳緣督的《看誰識字多》、趙樹棨的《荒山坡成生產(chǎn)地》、陸鴻年的《時(shí)刻警惕著》、黃均的《廟會(huì)歸來》等。在這些作品中，畫家們將創(chuàng)作主題轉(zhuǎn)移到人民大眾的生活與生產(chǎn)中，強(qiáng)調(diào)“集體主義敘事”手法，帶有濃厚的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，“學(xué)習(xí)現(xiàn)實(shí)主義逐漸變成了國畫界的普遍愿望，更多的畫家轉(zhuǎn)變到了接近生活、接近人民的前途光明的道路上來了”［12］。

1953 年9 月23 日至10 月6 日，中國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)在北京召開。“會(huì)議確定，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是我國文藝創(chuàng)作和批評的基本準(zhǔn)則?！保?3］9 月24 日，周揚(yáng)在大會(huì)的報(bào)告中談道：“民族畫家正在開始探索如何改進(jìn)和發(fā)展中國古典的繪畫藝術(shù)的形式，使之和新的創(chuàng)造任務(wù)相適合。這是十分必要的?！保?4］2389月25日，在中華全國美術(shù)工作者協(xié)會(huì)全國委員會(huì)擴(kuò)大會(huì)議上，江豐在題為《四年來美術(shù)工作的狀況和全國美協(xié)今后的任務(wù)》的報(bào)告中指出：“解放以后，對于中國畫的改進(jìn)曾經(jīng)提出應(yīng)從實(shí)際出發(fā)，描寫現(xiàn)實(shí)的人物和事物的要求，北京和上海等地的中國畫研究會(huì)，就是在這個(gè)方針下成立起來的。從有些畫家的作品證明，用中國畫的表現(xiàn)方法和表現(xiàn)工具描寫現(xiàn)實(shí)生活是可能的?！保?5］如黃胄的《洪荒風(fēng)雪》、方增先的《粒粒皆辛苦》、楊之光的《雪夜送飯》、周昌谷的《兩只羊羔》等作品都是在此后創(chuàng)作完成的。

1954—1957年，“李可染、張仃、羅銘水墨寫生展”、“中國畫研究會(huì)寫生習(xí)作展”、“關(guān)山月、劉蒙天波蘭寫生展”等的舉辦，形成了通過寫生來拓展中國畫現(xiàn)實(shí)功能的藝術(shù)熱潮。這些展覽作品在題材和手法上大大拓展了中國畫的表現(xiàn)視野，在藝術(shù)形式上呈現(xiàn)了嶄新的時(shí)代氣息，很大程度上既守住了中國畫的筆墨底線，又契合了時(shí)代發(fā)展的社會(huì)審美訴求。

1958年，“大眾化美術(shù)運(yùn)動(dòng)”極力倡導(dǎo)“專業(yè)畫家業(yè)余化”，成為時(shí)代背景下中國畫改造的又一個(gè)重要階段，運(yùn)動(dòng)的宗旨在于“賦予人民大眾以平等的審美權(quán)益”［16］，提倡用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，通過圖像形式、筆墨語言的更新醇化，表現(xiàn)人民大眾喜聞樂見的新內(nèi)容、新題材。一批老畫家開始走向基層、深入生活，近距離接觸工農(nóng)兵，從過去的“平視”敘事，轉(zhuǎn)變?yōu)椤把鲆暋睌⑹?，展現(xiàn)工農(nóng)兵形象。

20 世紀(jì)60 年代，以石魯、趙望云為代表的長安畫派多次組織畫家深入西北廣大地區(qū)進(jìn)行寫生創(chuàng)作，傅抱石率領(lǐng)新金陵畫派畫家進(jìn)行了二萬三千里的長途寫生。這一階段，畫家們將創(chuàng)作場域由傳統(tǒng)的“書齋模式”轉(zhuǎn)向了基層社會(huì)、勞動(dòng)現(xiàn)場和大地山河，傳統(tǒng)畫面上的文人雅士變成了社會(huì)主義建設(shè)者，原有的高古、幽靜、飄逸之氣變成了熱烈、纖秾和勁健之風(fēng)，創(chuàng)作面貌煥然一新?！案当洞?xì)把江山圖畫》、石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、李可染《漓江山水天下無》、錢松喦《常熟田》和關(guān)山月的《煤都》等，解決的不僅是傳統(tǒng)筆墨在寫生過程中獲得的新創(chuàng)造，而且是他們筆下的山水在審美意境上呈現(xiàn)的激越、壯闊與崇高這些在傳統(tǒng)文人畫里不曾展現(xiàn)過的精神品格。”［16］

無論是“美術(shù)革命”階段對寫實(shí)繪畫的倡導(dǎo)，還是新中國成立后的“改造舊國畫”，都將中國畫審美視域指向了對現(xiàn)實(shí)主義生活的關(guān)注?！懊佬g(shù)革命”中，中國畫的審美功能和審美視域得以初步確立，并與傳統(tǒng)繪畫拉開了形式和內(nèi)容上的距離?！案脑炫f國畫”實(shí)際是對20 世紀(jì)30 年代左翼美術(shù)和40 年代解放區(qū)“藝術(shù)為人民大眾”傳統(tǒng)的繼承和延續(xù)，其突出特征是以新時(shí)期文藝思想為表征，以傳統(tǒng)文人畫的筆墨精神為學(xué)理依據(jù)，開啟了中國畫探索“人民性”與“民族性”表達(dá)的時(shí)代強(qiáng)音。

二、探索中國畫多元審美視域的可能性

中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中所呈現(xiàn)的審美特征，既是近代以來中國社會(huì)發(fā)展與變遷的圖像縮影，也是在現(xiàn)代中國社會(huì)整體轉(zhuǎn)型過程中，中國畫自身內(nèi)在文化基因循序求變的必然。從五四新文化運(yùn)動(dòng)前后進(jìn)行的“美術(shù)革命”，到新中國成立后的“革命美術(shù)”，它的核心命題是如何將中國傳統(tǒng)繪畫的精神性審美功能向服從時(shí)代需要的現(xiàn)實(shí)性審美功能轉(zhuǎn)變。改革開放后，中國畫審美功能的多元探索，凸顯了中國畫審美視域的思想內(nèi)涵與形式特征，即在“民族性”傳承和“西方性”探索的并存中，進(jìn)一步確立其主體地位與價(jià)值體系。

改革開放后中國畫進(jìn)入了多元審美視域的自由探索階段。一是以吳冠中、周韶華、洪毅然為代表的畫家、美術(shù)理論家，對中國畫的“形式美”展開討論與探索；二是以“實(shí)驗(yàn)水墨”為代表的媒介材料創(chuàng)新探索；三是中國畫“民族性”審美特質(zhì)的價(jià)值回歸問題。

藝術(shù)的第一本質(zhì)究竟是社會(huì)性，還是審美性？致力于“中國畫現(xiàn)代化”的吳冠中先后在《美術(shù)》雜志上發(fā)表了《繪畫的形式美》（1979年）、《關(guān)于抽象美》（1980 年）兩篇文章，就此，“一場波及藝術(shù)界、批評界和理論界的關(guān)于形式、抽象、美感，關(guān)于形式與內(nèi)容關(guān)系的論戰(zhàn)逐步展開”［17］180。針對吳冠中的觀點(diǎn)，洪毅然的《藝術(shù)三題議》（1980年）、遲軻的《形式美與辯證法》（1981年）、彭德的《審美作用是美術(shù)的唯一功能》（1982 年）等大量文章在《美術(shù)》雜志刊發(fā)，一時(shí)間，《美術(shù)》成為討論新時(shí)期中國美術(shù)走向的前沿陣地。

吳冠中主張以“形式美法則”來規(guī)約繪畫創(chuàng)作的形式問題，將抽象美視為形式美的核心內(nèi)容，否定“無我”的寫實(shí)主義，倡導(dǎo)“有我”的形式之美。他認(rèn)為，畫家必須將個(gè)人情感注入實(shí)際創(chuàng)作，沒有情感的作品就沒有審美的價(jià)值，也就沒有藝術(shù)的價(jià)值［18］。遲軻強(qiáng)調(diào)：“當(dāng)舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容（或同類形式表現(xiàn)不同內(nèi)容）時(shí)，如果要達(dá)到內(nèi)容形式較好的統(tǒng)一，則原有形式不可避免地仍會(huì)因內(nèi)容的需要而有所改造?！保?9］也就是說，繪畫的形式是為內(nèi)容服務(wù)的，應(yīng)圍繞內(nèi)容主題探索適宜的形式表達(dá)，而且是具有強(qiáng)烈美感的形式表達(dá)。因此，中國畫的首要價(jià)值是審美價(jià)值，脫離了審美價(jià)值的中國畫作品無異于失去了創(chuàng)作的意義，喪失了本體性價(jià)值。

改革開放伊始，各種西方哲學(xué)思想和藝術(shù)思潮涌入中國，直接促發(fā)了中國畫另一種特殊形式的嘗試性探索——“實(shí)驗(yàn)水墨”。以“觀念藝術(shù)”為代表的歐美當(dāng)代藝術(shù)否定和顛覆了架上繪畫的傳統(tǒng)意義，繪畫的審美欣賞和審美教育功能被消解，繪畫的審美認(rèn)知功能高調(diào)“上位”，被奉為藝術(shù)創(chuàng)新法則的圭臬?！皩?shí)驗(yàn)水墨”的概念與形態(tài)就是在這一文藝思潮中應(yīng)運(yùn)而生，并成為此后一個(gè)時(shí)期反傳統(tǒng)的代名詞之一。各種冠以水墨的名目乃至流派如雨后春筍般涌現(xiàn)，如現(xiàn)代水墨、具象水墨、表現(xiàn)水墨、學(xué)院水墨、前衛(wèi)水墨、抽象水墨、都市水墨等，又如，出現(xiàn)了與歐美觀念藝術(shù)對應(yīng)的“觀念水墨”，還如，與傳統(tǒng)文人畫相呼應(yīng)的“文人水墨”等，甚至有學(xué)者建議用“水墨畫”替代“中國畫”的稱謂，以此與傳統(tǒng)繪畫拉開形式上的距離，成為代表中國當(dāng)代藝術(shù)的一種典型形式。

當(dāng)下來看，“實(shí)驗(yàn)水墨”并不是中國畫創(chuàng)作的主干內(nèi)容，而是中國畫創(chuàng)作的一個(gè)階段，是一種形式和一種探索，帶有過渡性特征，“或者將其當(dāng)作一個(gè)實(shí)驗(yàn)過程”［20］來看待。但當(dāng)時(shí)“實(shí)驗(yàn)水墨”受到了廣泛的關(guān)注，谷文達(dá)、王天德、王川、閻秉會(huì)等對媒介材料的創(chuàng)新使用，使水墨這一極具本土性質(zhì)的藝術(shù)形式巧妙地與西方當(dāng)代藝術(shù)形式相連接。雖然它從形式上顛覆了此前中國畫審美功能改造后的基本面貌，但也拓展了中國畫另一種新的表現(xiàn)形式，并成為中國當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐開端，從當(dāng)代藝術(shù)的譜系中獲得了“合法身份”。

與此同時(shí)，在經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的中國畫改造后，很多畫家逐漸意識到中國傳統(tǒng)繪畫審美精神的重要性。例如，“在李可染數(shù)十年的藝術(shù)生涯中，于晚年開始展現(xiàn)出一種‘文化守成主義’的態(tài)度，更趨向于傳統(tǒng)，而這一時(shí)期的山水畫也被普遍認(rèn)為是李可染造詣最高，意境最高，最有代表性的作品”［21］。又如，長安畫派理論旗手石魯提出了“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的創(chuàng)作方法論，晚年的石魯也曾坦言，中國畫的希望還是要在傳統(tǒng)精神上不斷挖掘、不斷探索。再如，張仃在“世紀(jì)之辯”中提出了“守住中國畫底線”的觀點(diǎn)等。

陳獨(dú)秀早年猛烈抨擊“國粹”，晚年卻有新的反思，他在《蔡孑民先生逝世后感言》一文中談道：“凡是一個(gè)像樣的民族，都有他的文化，或者說他的國粹；在全世界文化的洪爐中，各民族有價(jià)值的文化，即是可稱為國‘粹’而不是國‘渣’的，都不容易被熔毀，甚至那一民族滅亡了，他的文化生命比民族生命還要長，問題是在一民族的文化，是否保存在自己民族手中，若一民族滅亡了，甚至還未滅亡，他的文化即國粹乃由別的民族來保存，那便糟透了，‘保存國粹’之說，在這點(diǎn)是有意義的?！保?2］

其實(shí)，無論是“中國畫不科學(xué)”、“不能反映現(xiàn)實(shí)生活”，還是“中國畫已經(jīng)窮途末路”［23］、“筆墨等于零”［24］192，這些極具批判性的論斷，都是在參照了西方藝術(shù)法則與審美標(biāo)準(zhǔn)的前提下展開的，具有時(shí)代的局限性。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和創(chuàng)作語境中，對西方藝術(shù)的廣泛借鑒，盡管以消減中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)精髓與人文精神為代價(jià)，但另一方面卻促發(fā)了中國畫多元化的呈現(xiàn)，對當(dāng)代中國畫創(chuàng)作邊界與審美視域探索具有拋磚引玉的現(xiàn)實(shí)意義。

三、新時(shí)代中國畫審美視域的自覺建構(gòu)

如果說新中國“十七年時(shí)期”在改造舊國畫中曲折地進(jìn)行中國畫“民族性”審美視域的轉(zhuǎn)型，改革開放后，通過對接西方現(xiàn)代藝術(shù)來探索中國畫多元審美視域的可能性成立的話，那么，進(jìn)入新時(shí)代，中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重心應(yīng)該是“中國性”審美視域的構(gòu)建與確認(rèn)。

所謂具有“中國性”審美視域的中國畫創(chuàng)作，即創(chuàng)作出能夠闡釋中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的中國畫作品。筆者以為，當(dāng)前應(yīng)該從中國畫“民族性”身份譜系的再確認(rèn)、“當(dāng)代性”審美意識的再轉(zhuǎn)換和“世界性”語言特征的再建構(gòu)三個(gè)方面持續(xù)發(fā)力。

第一，關(guān)于中國畫“民族性”身份譜系的再確認(rèn)。筆者在文章開始即談到，相較于中國傳統(tǒng)繪畫，中國畫是一個(gè)新名詞、新概念、新形態(tài)，它是在西方寫實(shí)繪畫沖擊下，伴隨著中國政治和制度變革的產(chǎn)物。隨著辛亥革命的勝利以及民主文化思想的傳播，封建社會(huì)形態(tài)逐步土崩瓦解，中國進(jìn)入了現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)同其他國粹一樣面臨著發(fā)展危機(jī)與困境。在西方大眾化文藝思潮的驅(qū)使下，它迫切需要找到一個(gè)適宜的生存空間，即在審美教育上被普通大眾樂于接受，能夠啟發(fā)民智，符合主流意識形態(tài)，適應(yīng)新社會(huì)文化氛圍的新的藝術(shù)形態(tài)。

然而，這一次變革，不同于以往各歷史時(shí)期傳統(tǒng)繪畫的更新?lián)Q代，而是以寫實(shí)造型為基礎(chǔ)，在充分借鑒西方繪畫的光影色彩、焦點(diǎn)透視等方法后，對中國傳統(tǒng)繪畫的轉(zhuǎn)型升級，因而造成了中國畫“民族性”身份長期受到質(zhì)疑。正如張曉凌指出：“中國美術(shù)現(xiàn)代性的發(fā)生，是從它回應(yīng)西方現(xiàn)代主義的沖擊開始的。”［25］對外來繪畫藝術(shù)的吸收與借鑒確實(shí)在很大程度上豐富乃至重塑了中國畫的現(xiàn)代形態(tài)，但它在材料的使用、基本形式的呈現(xiàn)以及在更高精神層次上的“意境”追求依然是民族文化的特質(zhì)，誠如曹意強(qiáng)所言：“中國藝術(shù)的民族精神就體現(xiàn)于它有極強(qiáng)的吸收外來文化的能力，使外來文化進(jìn)入中國藝術(shù)里面以后，能夠進(jìn)行轉(zhuǎn)化，最后就連外來文化本身都認(rèn)不清它自己了?！保?6］84

中國畫藝術(shù)之所以能隨著社會(huì)發(fā)展不斷更新其藝術(shù)面貌、拓展其藝術(shù)語言、豐富其藝術(shù)形式，就在于它能夠始終尊崇自己原有的藝術(shù)傳統(tǒng)，也有“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的胸襟以及不斷吸收其他文化的優(yōu)點(diǎn)。即使經(jīng)歷過短暫的失落與陣痛，很快能夠恢復(fù)元?dú)?，再續(xù)前進(jìn)。這是由中國傳統(tǒng)文化靈魂深處的自信與自覺、危機(jī)與憂患的發(fā)展意識所決定的。

綜上所述，中國畫的民族文化屬性毋庸置疑，它的民族性身份譜系應(yīng)該得到再次確認(rèn)。作為一種原生態(tài)的藝術(shù)形式，當(dāng)代中國畫勢必要樹立高度的文化自覺，尊崇并發(fā)揚(yáng)民族藝術(shù)的根與魂，中國畫的現(xiàn)代性離不開傳統(tǒng)藝術(shù)精神的滋養(yǎng)，更不能弱化甚至喪失民族繪畫的標(biāo)識與記憶。隨著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的全面復(fù)興，文化自信得到進(jìn)一步提升，中國畫創(chuàng)作要做到古為今用、推陳出新，努力實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，使之與時(shí)代實(shí)踐要求相吻合，并賦予其新的時(shí)代內(nèi)涵與文化精神。

第二，關(guān)于中國畫“當(dāng)代性”審美意識的再轉(zhuǎn)換?！爱?dāng)代性”審美意識的確立，是衡量當(dāng)今世界藝術(shù)發(fā)展的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。中國畫創(chuàng)作從“美術(shù)革命”階段對現(xiàn)實(shí)問題的思考，到新中國“十七年時(shí)期”強(qiáng)調(diào)畫面的敘事性特征，再到改革開放后，特別是受到“85 美術(shù)新潮”影響，不斷拓展其審美的獨(dú)立性、純粹性，從過去“去審美化”和“去藝術(shù)化”的后現(xiàn)代性藩籬中重新認(rèn)識其審美特質(zhì)與內(nèi)在自律性，從而逐步強(qiáng)化了“當(dāng)代性”的審美意識。

當(dāng)前中國畫創(chuàng)作的“當(dāng)代性”審美意識呈現(xiàn)新的特征。一是隨著“日常生活審美化”思潮的擴(kuò)展，創(chuàng)作主體在更大程度上自覺直面現(xiàn)實(shí)生活，將生活細(xì)節(jié)的精微感受在藝術(shù)創(chuàng)作中逐步放大，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的、現(xiàn)實(shí)性的思考與表達(dá)。二是在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的背景下，中國傳統(tǒng)繪畫的審美特質(zhì)得到進(jìn)一步高揚(yáng)，對傳統(tǒng)繪畫注重情緒表達(dá)與心性抒發(fā)特質(zhì)持以廣泛借鑒。三是創(chuàng)作主體自覺吸收多元文化的有益成分，不再回避西方古典以及現(xiàn)代藝術(shù)的形式手法，打破“為己筑壩”的思想束縛，促使中國畫創(chuàng)作呈現(xiàn)更加多元的風(fēng)貌與風(fēng)格。

盡管如此，相較于西方后現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)，中國當(dāng)代畫家依然無法完全擺脫傳統(tǒng)畫家將自己視為“超驗(yàn)主義者”的創(chuàng)作思維，“普遍缺乏‘當(dāng)代性’價(jià)值觀所具備的質(zhì)疑精神和理性自覺”［27］，沒有充分將中國畫審美與精神價(jià)值釋放出來。

與此同時(shí)，中國畫的“當(dāng)代性”表達(dá)正在經(jīng)歷著由觀看方式變化帶來的新挑戰(zhàn)，即“數(shù)字觀看”，或可稱為“屏幕觀看”。從表面上看，這一挑戰(zhàn)是藝術(shù)展示形式的變化所致，似乎無關(guān)“當(dāng)代性”精神層面的問題，但由于畫面局部可以被無限放大，原先那些可以一筆帶過的“寫意表達(dá)”已經(jīng)無法滿足觀者的精微觀看，從而深刻影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作思維。藝術(shù)家要從傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)向與現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展相適應(yīng)的創(chuàng)作思維，就需要充分關(guān)注“人”自身的發(fā)展，包括藝術(shù)家本人，要關(guān)注當(dāng)代人的精神需求和審美敏感點(diǎn)的變化。正如屈健在《大數(shù)據(jù)時(shí)代的藝術(shù)變革》中所言：“大數(shù)據(jù)時(shí)代的藝術(shù)哲學(xué)將會(huì)在一種全景式的交互環(huán)境中重新反思人自身的價(jià)值、人與他者的關(guān)系、人與數(shù)據(jù)的關(guān)系等問題，重新建構(gòu)人們的藝術(shù)創(chuàng)作思維模式?！保?8］

中國畫當(dāng)代性審美意識的轉(zhuǎn)換，“必須完成從媒介語言到圖像表義性價(jià)值的轉(zhuǎn)換”［27］。也就是在傳統(tǒng)的注重筆墨程式、形象敘事、意境營造的基礎(chǔ)上，更加注重“人”的審美接受體驗(yàn)，從審美心理上處理好細(xì)節(jié)塑造與寫意概括的辯證關(guān)系，強(qiáng)化藝術(shù)觀看的純粹性與真誠性，尊重藝術(shù)家的個(gè)性表達(dá)和藝術(shù)本身的內(nèi)在規(guī)律，激活同一繪畫“母體”多元觀念表達(dá)的可能性。

第三，關(guān)于中國畫世界性語言特征的再建構(gòu)。中國畫在形式和內(nèi)容上與西方繪畫存在巨大差異。自文藝復(fù)興以來，油畫成為世界繪畫藝術(shù)的主流形式和通用語言，但自西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)興起后，“表現(xiàn)性”成為西方藝術(shù)新的圭臬，這與中國傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)情緒的抒發(fā)有異曲同工之妙。

法國象征派詩人保爾·瓦萊里曾坦言道：“我們的藝術(shù)、我們的知識中的很大一部分，都要?dú)w功于東方?！保?9］被譽(yù)為“畫家的畫家”的畢加索十分鐘愛中國的水墨藝術(shù)，他從中國畫的筆墨結(jié)構(gòu)中找到了建構(gòu)“立體主義”的藝術(shù)靈感。依賴于近代印刷技術(shù)的提高，莫奈、馬奈、凡·高、馬蒂斯、高更、大衛(wèi)·霍克尼等都吸收過中國傳統(tǒng)繪畫的營養(yǎng)。此外，在16世紀(jì)前后，大量中國外銷瓷器和絲綢成為關(guān)鍵的傳播媒介，創(chuàng)作于瓷器和絲綢上的中國繪畫，以強(qiáng)烈的表現(xiàn)性和寫意性給予西方畫家新的視覺刺激和創(chuàng)作靈感。這些事例充分說明中國繪畫藝術(shù)具有強(qiáng)烈的世界性語言特征，并深刻影響了西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方向。

21 世紀(jì)以來，隨著中國經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的繁榮發(fā)展，文化自信與文化自覺成為當(dāng)代文化建設(shè)的關(guān)鍵詞。如何持續(xù)擴(kuò)展中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的審美視域，從而構(gòu)建中國畫藝術(shù)在當(dāng)今世界文化格局中的主體地位與價(jià)值體系，值得我們深思。

從學(xué)理層面上看，中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型不是中國傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代復(fù)制，更不是為了打造世界性藝術(shù)語言，將嫁接西方當(dāng)代藝術(shù)審美觀念作為捷徑。這一點(diǎn)，早在新中國成立初期的“改造舊國畫”中就已經(jīng)形成共識。中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，無論從筆墨技法上，還是審美意蘊(yùn)上，它的視域都無法脫離中國傳統(tǒng)繪畫。中國繪畫藝術(shù)在幾千年的發(fā)展中所形成的文化傳統(tǒng)、審美風(fēng)范、藝術(shù)精神早已融入國人的文化基因，拋棄傳統(tǒng)、丟掉根本，就等于割斷了自己的精神命脈和文化血脈。

任何一種藝術(shù)形式，如果不能確認(rèn)它的“民族性”文化屬性，就是無本之木，更無從談起它的世界性藝術(shù)語言特征。誠如林木所言：“中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是一種從傳統(tǒng)延伸出來并能適應(yīng)當(dāng)代精神的表達(dá)，要反映中國的現(xiàn)實(shí)和情感并具有中國自身的思想史基礎(chǔ)。”［26］6中國畫要進(jìn)一步走向世界，脫離了博大精深的傳統(tǒng)藝術(shù)滋養(yǎng)，就難以在世界文化潮流中站穩(wěn)腳跟。與此同時(shí)，中國畫的創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)具有更開闊的國際視野，要善于借鑒、吸收、融合外來藝術(shù)的有益成分，為中國畫的發(fā)展不斷注入新的元素與活力。

四、結(jié)語

“‘現(xiàn)代’即是‘傳統(tǒng)’的‘現(xiàn)代化’；離開了‘傳統(tǒng)’這一主體，‘現(xiàn)代化’根本無所附麗?！保?0］8中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，特別是歷代院體畫、文人畫和宗教壁畫在世界藝術(shù)之林中占有重要地位，在千余年的發(fā)展過程中形成了獨(dú)特而完整的藝術(shù)創(chuàng)作體系，呈現(xiàn)鮮明的東方美學(xué)意蘊(yùn)，是當(dāng)代中國畫藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展取之不盡、用之不竭的寶貴文化遺產(chǎn)。

當(dāng)然，中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的審美視域不是傳統(tǒng)繪畫形態(tài)的當(dāng)代再現(xiàn)，更不是以西方現(xiàn)代藝術(shù)為圭臬的“被現(xiàn)代性”，而是應(yīng)當(dāng)立足于傳統(tǒng)而又與之有著本質(zhì)區(qū)別，既要堅(jiān)守傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的本體精神，還要?jiǎng)?chuàng)新在當(dāng)下語境中的時(shí)代藝術(shù)面目，它的轉(zhuǎn)型一定是本土化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，它的推動(dòng)力必然是內(nèi)生原發(fā)的，這是中國畫建構(gòu)其主體地位與價(jià)值體系所必須要解答的現(xiàn)實(shí)課題。新時(shí)代，中國畫發(fā)展的時(shí)代方向應(yīng)緊緊依存于以民族文化精神為核心的主體意識構(gòu)建，注重創(chuàng)作主體的個(gè)性化敘事與超越性表達(dá)，充分釋放個(gè)體的創(chuàng)作活力與審美意識，不斷拓展中國畫兼具民族性、當(dāng)代性與世界性的審美視域，從而創(chuàng)作出更多更好的能夠闡釋中國氣派、中國風(fēng)格、中國精神的藝術(shù)精品。