厚植傳統(tǒng)，博引西學(xué)

［摘要］桑桐是我國近現(xiàn)代著名的作曲家、教育家、理論家，開創(chuàng)了中國近現(xiàn)代使用無調(diào)性手法創(chuàng)作民族風(fēng)格音樂的先河。本文以作曲家早期創(chuàng)作的三部作品《林花謝了春紅》《夜景》《在那遙遠的地方》為研究對象，這三部作品涵蓋藝術(shù)歌曲、小提琴作品、鋼琴作品等多重領(lǐng)域，卻有著共通之處——通過運用西方先鋒派技法構(gòu)建民族風(fēng)格的樂思“內(nèi)核”，以實現(xiàn)傳統(tǒng)音樂元素與西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的有機統(tǒng)一。本文通過分析這三部作品的風(fēng)格特征、技法特點及民族元素與西方技法的融合形式，闡釋其歷史意義與藝術(shù)價值，為解決民族音樂與國際化接軌的難題交出一份答卷。

［關(guān)鍵詞］桑桐；《林花謝了春紅》；《夜景》；《在那遙遠的地方》；十二音技法

［中圖分類號］J614［文獻標(biāo)識碼］A［文章編號］1007-2233（2024）04-0169-03

［收稿日期］2023-10-19

［作者簡介］（田際寧（1999—），男，沈陽音樂學(xué)院碩士研究生。（沈陽 110818） ）

桑桐是我國近現(xiàn)代著名的作曲家、教育家、理論家，其音樂創(chuàng)作涵蓋聲樂曲、器樂曲、管弦樂曲等多重領(lǐng)域。作為中國首先運用西方無調(diào)性技法進行創(chuàng)作的代表作曲家，桑桐在作品中卻常使用民歌主題、古詩詞樂思，實現(xiàn)了西方作曲技法與中國傳統(tǒng)音樂元素的有機結(jié)合，為我國奉獻了一批風(fēng)格迥異、兼具音樂性與學(xué)術(shù)價值的作品。本文以桑桐先生早期創(chuàng)作的三部作品為研究對象，分析其中的和聲、結(jié)構(gòu)語匯及所呈現(xiàn)的中、西元素融合風(fēng)格，再結(jié)合作品創(chuàng)作的歷史語境與作曲家自述，闡述這些作品的藝術(shù)價值與歷史意義，從中尋覓出當(dāng)下民族音樂創(chuàng)作問題的一些啟示。

2023年正值桑桐先生誕辰100周年，謹以此文紀念先生為中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展作出的不懈探索與突出貢獻。

一、“泛”視角下的古詩詞藝術(shù)歌曲——《林花謝了春紅》）

在20世紀40年代，作為上海國立音專的學(xué)生，桑桐創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲《林花謝了春紅》。在這部作品中，作曲家運用了大量的西式現(xiàn)代作曲技法，放在當(dāng)時的歷史語境中實屬罕見，據(jù)桑桐本人所寫：“他（弗蘭克爾）在與我談天時的一句話，‘創(chuàng)作上要有創(chuàng)新，也對我這個初學(xué)者產(chǎn)生了很大的影響，促使我閱讀現(xiàn)代音樂的理論技術(shù)書籍，并嘗試寫作非傳統(tǒng)手法的樂曲?！?/p>

由此可見，這部作品是桑桐在外籍教授弗蘭克爾的影響下大膽嘗試西方20世紀現(xiàn)代技法的開山之作。在這部作品中，他完全拋棄了傳統(tǒng)的方整性樂句結(jié)構(gòu)，而是配合詩詞的韻律與情緒創(chuàng)新地運用非方整結(jié)構(gòu)。在節(jié)拍安排上也十分獨特，全曲第一句“林花謝了春紅”起于切分音位置，節(jié)拍從[SX（3[4[SX）拍變換至[SX（3[8[SX）拍，并在之后頻繁轉(zhuǎn)換至[SX（5[8[SX）、[SX（4[4[SX）、[SX（2[8[SX）、[SX（3[4[SX）等，使得節(jié)拍進行完全符合詩詞吟誦的韻律。在旋律創(chuàng)作方面也是如此，作者精心設(shè)計的旋律竭力貼合詩詞中的音調(diào)，使得作品整體呈現(xiàn)音樂與古詩詞元素二者和諧統(tǒng)一的藝術(shù)形態(tài)。

在調(diào)性上，這部作品中存在許多具有創(chuàng)新性的嘗試。調(diào)性上的轉(zhuǎn)換極為頻繁，使得在宏觀角度，整部作品呈泛調(diào)性形態(tài)。以第25—26小節(jié)為例，第25小節(jié)的和聲在C宮調(diào)上，而第26小節(jié)在bD宮調(diào)上，這兩小節(jié)在調(diào)性設(shè)置上呈半音化特點，使得整個樂句表現(xiàn)出尖銳、不協(xié)和的音響效果，與詩文中的“幾十重”所表現(xiàn)的意境一致。

在和聲方面，作曲家既大量運用四、五度和弦，又大量使用不協(xié)和和弦、疊置和弦等。以第1小節(jié)前奏部分為例，該小節(jié)的第一個和弦在低音聲部“D-A-E”三音上呈五度疊置關(guān)系，而高音聲部的和弦則呈四度疊置關(guān)系，形成“刺激”的現(xiàn)代音響效果。隨后在第3小節(jié)中，和聲卻回到了“柔和”的五度和聲，幾種截然不同的音響效果交織其中，使整部作品除了調(diào)性，在和聲功能上也體現(xiàn)出“泛”的特點。

在主題材料的構(gòu)建上，作曲家將前奏段落作為“素材庫”，全曲的幾個重要主題都基于前奏中的幾個材料發(fā)展而成，如第12—14小節(jié)便是由第1—2小節(jié)的材料發(fā)展而成，第8—9小節(jié)中的材料則在第19—20小節(jié)中以不同形態(tài)再次出現(xiàn)。

1948年這首歌曲由歌唱家周小燕在上海首演后，取得巨大反響，作品以西方現(xiàn)代技法抒發(fā)了南唐后主李煜詩詞中的寂寥、凄涼之情。由此便可初探桑桐先生音樂創(chuàng)作的風(fēng)格——根植于這片土地的傳統(tǒng)文化元素構(gòu)建樂思“內(nèi)核”，以西方20世紀的作曲技法構(gòu)筑“骨架”。

二、無調(diào)性技法的初步探索——《夜景》

1947年，桑桐先生創(chuàng)作了一首小提琴與鋼琴作品《夜景》。據(jù)先生本人所寫：“《夜景》寫于1947年春季，是一首標(biāo)題性音樂……音樂性格屬于浪漫主義氣質(zhì)。寫作方法采用無調(diào)性手法?！痹撟饕唤?jīng)首演便獲得巨大成功，是中國首次對西方無調(diào)性手法的探索之作?？梢哉f，桑桐是我國第一位運用無調(diào)性技法的作曲家。

如表1所示，該作品在曲式結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)三部性特點，僅67小節(jié)的篇幅中卻容納了兩個重要主題——詩人主題與夜鶯主題，描繪的是“夜幕茫茫中一個詩人的悲傷心情，伴隨著一只夜鶯的聲聲哀鳴”。

在這部作品中并不存在明確的調(diào)性，整體基于D音及上下半音為調(diào)性中心。詩人主題在全曲出現(xiàn)四次，第一次在全曲最開頭，第二次在小提琴聲部進入的第8小節(jié)，第三次在第40小節(jié)——第二、三部分的交界連接段落，第四次在第66小節(jié)——全曲的尾聲段落，該主題整體出現(xiàn)在中音聲部。夜鶯主題則出現(xiàn)在29小節(jié)、34—37小節(jié)、62—65小節(jié)，整體出現(xiàn)在高音聲部，與詩人主題相呼應(yīng)。

在主題的塑造上，作曲家使用了不嚴格的序列技術(shù)，無論詩人主題還是夜鶯主題都基于序列排列而成，少有重復(fù)。以全曲開頭的詩人主題為例，旋律中的八個音只有bA重復(fù)一次，其他均未重復(fù)，以此形成的音列中同時存在著“小二度”與“三全音”兩種具有鮮明“無調(diào)性”風(fēng)格的要素。在這一部分，“小二度”與“三全音”兩元素也頻繁地出現(xiàn)，如第3小節(jié)中鋼琴聲部的上行琶音織體中便存在多組這類組合，在第12小節(jié)處同樣存在類似的組合，以起到強化這部作品“無調(diào)性”風(fēng)格的作用。在31—32小節(jié)的旋律聲部中，作曲家則使用了一套更完整的序列音，除了bG與#F兩個不同音名的相同音，十二個音均有出現(xiàn)，且未重復(fù)，形成十二音序列。

在和聲層面，作曲家使用了大量的疊置和弦，如第4小節(jié)中位于高音聲部的和弦便是基于B音的兩個純四度音程間距大二度疊置而成的。這類和弦既具有西方先鋒派的音響效果，又具有五聲音階的韻味，體現(xiàn)了民族元素與現(xiàn)代和聲的融合風(fēng)格。

在結(jié)構(gòu)上，整部作品的兩大主題性材料相互交織，通過具有辨識度、截然不同的幾種和聲進行方式將整部作品切割成幾個大段落，讓人不禁想到肖邦那首段落分明、戲劇張力極強的《F大調(diào)第二敘事曲》（Op.38）。這樣的結(jié)構(gòu)安排精妙地表現(xiàn)了這部作品標(biāo)題所寓意的內(nèi)容——“靜夜湖畔、夜鶯鳴囀、詩人徘徊”的情景。

三、民歌元素與無調(diào)性技法的交匯——《在那遙遠的地方》

同在1947年，桑桐又創(chuàng)作了一首鋼琴作品《在那遙遠的地方》，這部作品是國內(nèi)最早將民歌元素與無調(diào)性技法融合之作。他在信中寫道：

“當(dāng)時的觀念是走發(fā)展民歌之路，所以我就想以民歌與無調(diào)性和聲相結(jié)合的方法進行創(chuàng)作，這也可說是受柯達伊、巴托克的影響?！?/p>

在這部作品中，民族風(fēng)格的主題一共出現(xiàn)5次（見表2），這絕不是簡單的重復(fù)，而是伴隨著主題情緒的改變而做的精密處理。這種處理手法不僅體現(xiàn)在變化加花的織體上，更體現(xiàn)在節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)性布局、音區(qū)、力度、速度等方方面面。與一般變奏曲不同的是，該作在段落之間沒有明確的終止部分，而是采用一氣呵成的形式，段落之間存在若干連接、過渡作用的樂句，可以視作插部，使作品的整體結(jié)構(gòu)具有了回旋變奏曲的特點。除此之外，全曲力度起伏極大，拍子、調(diào)性、節(jié)奏、速度變幻多端，具有幻想曲風(fēng)格，故可認為是一首幻想回旋變奏曲。

在和聲方面，五聲風(fēng)格的無調(diào)性和弦被廣泛運用，如全曲最開始位于低音聲部的和弦便是基于B音的上行四度與增四度音程疊置而成的，形成了B-bB二音的半音化音響，為全曲奠定了“無調(diào)性”的風(fēng)格。隨后，這一和弦又多次出現(xiàn)，得以體現(xiàn)其對整部作品的重要意義。

除了半音化的音響，在旋律安排上，該作品也呈現(xiàn)出鮮明的“無調(diào)性”特點。以第15—20小節(jié)為例，旋律聲部的音階呈全音排列，而同樣在這一段落中反復(fù)出現(xiàn)的增三和弦也增添幾分“無調(diào)性”意味。

由此可見，這部作品無論在樂思發(fā)展、調(diào)性布局、和弦結(jié)構(gòu)等技術(shù)結(jié)構(gòu)安排層面，還是在節(jié)奏處理、力度變化等戲劇性表達層面都呈現(xiàn)豐富的變化感與鮮明的“無調(diào)性風(fēng)格”，楊燕迪將其評價為“中國鋼琴創(chuàng)作在 20 世紀上半葉的最高點”。

綜上，《在那遙遠的地方》開啟了中國近現(xiàn)代民族音樂元素與西方無調(diào)性作曲技法交匯的大門，也為后續(xù)中國民歌改編鋼琴作品的大量涌現(xiàn)，發(fā)揮了“領(lǐng)頭羊”的歷史作用，具有里程碑式的意義。

四、回顧歷史，照見現(xiàn)實——桑桐先生早期作品的價值闡釋

如上文所述，先生的早期幾部作品正式開創(chuàng)了我國使用無調(diào)性手法進行音樂創(chuàng)作的先河，是一件藝術(shù)與歷史意義并存的里程碑式歷史事件，如果要追尋催化這一事件所產(chǎn)生的種種因素，則必須回到當(dāng)時的歷史語境中觀察。

回顧歷史，柯政和最早在中國介紹勛伯格的作曲技法，其1928年所寫的《申伯克的音樂》一文中對勛伯格和其音樂創(chuàng)作作了簡短論述。這一行為在當(dāng)時的世界音樂潮流中也可謂是位于風(fēng)口浪尖，在當(dāng)時的西方音樂創(chuàng)作語境中，對勛伯格的無調(diào)性技法也是毀譽參半的，而此時的中國學(xué)術(shù)音樂創(chuàng)作之門才剛剛開啟，并不具備與國際接軌的能力。

1927年上海國立音樂院的成立，一批具有西方留學(xué)背景的老師如黃自、蕭友梅等組織教學(xué)工作，也推動了西方現(xiàn)代音樂技法在中國的傳播。例如，青主在1934年所作的《反動的音樂？》一文詳細地討論了勛伯格等人的音樂，并發(fā)表了自己的觀點：勛伯格等人的音樂“遲早會有出頭之日”。這些音樂先輩的種種努力也為勛伯格的作曲技法在中國的實踐作好了鋪墊。

20世紀40年代，德國作曲家沃克夫?qū)じヌm克爾（Wolfgan Franker）為躲避納粹分子的迫害而逃到中國，于1941—1947年在上海國立音專教授作曲課程。分析這位外來作曲家的音樂創(chuàng)作特征，不難發(fā)現(xiàn)其對于無調(diào)性及十二音作曲技法掌握的嫻熟，如其在1941年創(chuàng)作的《三首管弦樂歌曲》，其中采用了純粹的十二音技法，四個序列及其移位構(gòu)成了整部作品的音樂形態(tài)。除了音樂創(chuàng)作，他也直接推動了勛伯格十二音技法在中國的學(xué)習(xí)與實踐，據(jù)桑桐先生所述：

“他首次在中國講授了勛伯格的和聲教學(xué)體系和恩斯特·柯爾特的巴赫的線條對位理論。這些都開闊了青年學(xué)生的眼界，發(fā)展了作曲理論的教學(xué)內(nèi)容，產(chǎn)生了深遠的影響?！?/p>

本文中所述的《夜景》，便是先生在這位外籍教授的指導(dǎo)下完成的，這幾部早期作品由此開創(chuàng)了中國音樂的新紀元，使得中國專業(yè)音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了令人意想不到的跨越式發(fā)展，其中所觸及的傳統(tǒng)元素與西方技法的融合問題時至今日仍是作曲家創(chuàng)作時的重要注意事項。

說罷桑桐先生早期創(chuàng)作的巨大歷史意義，還要注意到其對于現(xiàn)代音樂工作者的啟示，弗蘭克爾曾對其說過的一句話：“創(chuàng)作上要有創(chuàng)新”，對先生產(chǎn)生了深遠的影響，引發(fā)了先生貫穿一生、矢志不渝的創(chuàng)新、探索精神。這種音樂中的求新精神在百年后的今天仍要予以發(fā)揚，在追憶傳統(tǒng)、回顧過去的途中，也要與時俱進、尋覓引領(lǐng)未來時代的風(fēng)潮所在。

結(jié)語

綜上，桑桐先生的早期音樂創(chuàng)作開啟了中國新音樂的大門。這是一件里程碑式的歷史事件，由此，中國音樂元素與西方技法的融合問題被擺上了臺面。先生獨樹一幟、鶴立雞群的創(chuàng)新意識與不懈的奮斗精神時至今日仍的鼓舞著音樂工作者激流勇進，在探索中國民族音樂國際化的道路上交出自己的一份答卷。

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（責(zé)任編輯：金方建）