論黃永熙藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特征與演唱處理

［摘要］《斯人何在》是一首十分抒情雅致，并具有古典品質(zhì)的藝術(shù)歌曲，詞曲均由我國現(xiàn)代作曲家黃永熙創(chuàng)作。其歌詞雖不是古代之作，但擁有古詩詞之品格與韻律，顯示出了作曲家深厚的文學(xué)修養(yǎng)。作曲者緊貼歌詞的文學(xué)意蘊與情感內(nèi)容，來構(gòu)建人聲旋律和鋼琴伴奏，成功地將曲調(diào)之韻味和詩詞之意境融為一個有機整體。本文將運用文本分析法和音樂分析法來探析《斯人何在》的藝術(shù)特點，并以此為基礎(chǔ)進一步論述該歌曲的實際演唱處理，望能為相關(guān)藝術(shù)歌曲研究和演繹實踐提供借鑒。

［關(guān)鍵詞］藝術(shù)歌曲；黃永熙；《斯人何在》

［中圖分類號］J652［文獻標識碼］A［文章編號］1007-2233（2024）04-0113-03

［收稿日期］2023-09-04

［作者簡介］（孔江閩（1985—），男，豫章師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院助教。（南昌 330103））

藝術(shù)歌曲體裁來源于西方，十九世紀是其發(fā)展的頂峰時期。這是一種將高水準詩詞與音樂緊密相融，共同營造藝術(shù)氛圍、塑造藝術(shù)形象的歌曲體裁，具有極高的藝術(shù)價值。二十世紀隨著西方文化的引入，藝術(shù)歌曲體裁也隨之傳入。我國最早的藝術(shù)歌曲萌芽于二十世紀初的“學(xué)堂樂歌”，其旋律大多引用西方歌曲，歌詞則為新創(chuàng)的中文詞?！端谷撕卧凇穭?chuàng)作于二十世紀四五十年代，由黃永熙作詞作曲。其旋律悠揚婉轉(zhuǎn)，頗具中國古代典雅之風(fēng)；歌詞不僅格律嚴謹，更是意味深長。這部作品象征著中西方音樂文化的碰撞交融，正逐漸步入成熟階段。

一、《斯人何在》的創(chuàng)作背景

藝術(shù)歌曲《斯人何在》的詞和曲均由黃永熙（1917—2003）創(chuàng)作。他是我國近現(xiàn)代作曲家、指揮家，出生于湖北漢口，從小喜愛音樂。不僅自幼學(xué)習(xí)小提琴，還長期向奧地利名師學(xué)習(xí)基礎(chǔ)樂理與作曲理論。奧地利是藝術(shù)歌曲的誕生之地，這也為他之后創(chuàng)作出眾多優(yōu)秀藝術(shù)歌曲作品打下了堅固的基石。其在青少年時創(chuàng)作的一首藝術(shù)歌曲《慈母頌》（獻給母親的生日禮物），就已達到專業(yè)水準。雖然黃永熙熱愛音樂并有卓越的天賦和才能，但當(dāng)時卻進入雷士德工學(xué)院學(xué)習(xí)土木工程專業(yè)。其中，可能有諸多復(fù)雜的原因。不過可幸的是，他對音樂的熱愛和研習(xí)并未就此停止，二十歲剛出頭便開始研究創(chuàng)作具有中國古代文學(xué)意蘊的藝術(shù)歌曲，如《懷念曲》《陽關(guān)三疊》《聲聲慢》，以及本文的研究對象《斯人何在》等，在新作詩詞藝術(shù)歌曲和古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上均取得了出色的成績。這些作品傳唱至今，亦為高等專業(yè)藝術(shù)院校貢獻了幾首經(jīng)典聲樂曲目。二十世紀四十年代末至二十世紀六十年代，黃永熙在國外繼續(xù)研修作曲。

另外，黃永熙在指揮領(lǐng)域也有突出的表現(xiàn)。他于1946年加入上海音樂家協(xié)會，任上海中華基督教會圣樂團指揮。1958年紐約華人合唱團在美國卡內(nèi)基音樂廳演出，他擔(dān)任指揮。1968年始，黃永熙在香港中文大學(xué)音樂系擔(dān)任署理系主任和崇基合唱團指揮，并教授指揮，做出了不小的成就，其間，教授培育出了如鄧祖同與羅炳良等杰出的作曲家和指揮家，大力推動了香港當(dāng)代專業(yè)音樂的發(fā)展。總體而言，黃永熙為我國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，以及合唱及指揮這兩個領(lǐng)域的發(fā)展，作出了不可忽視的重大貢獻。從《斯人何在》這首作品中可以看出，作曲家試圖構(gòu)建一種具有現(xiàn)代品格的中國古詩詞風(fēng)格，以古韻古調(diào)為藍本，嫻熟地運用西方作曲技法，在中西合璧的路徑上，賦予了作品別具一格的意境和耐人尋味的時代意義。目前有好幾個《斯人何在》的錄音版本，其中最近發(fā)表的一個版本，由石倚潔老師和陳薩老師共同完成，收錄于《中國藝術(shù)歌曲》專輯中，于2021年11月19日在各大音樂平臺發(fā)表。該版本無論是聲樂演唱還是鋼琴演奏都是極高水準的，是21世紀當(dāng)之無愧的時代佳作。1.9mm

二、《斯人何在》的風(fēng)格特征

（一）歌詞格律與意境特征

《斯人何在》之詞雖非古代名家之作，但其卻是一首具有古詩詞品格的藝術(shù)歌曲。黃永熙以自身深厚的文學(xué)功底富有詩意地描述了一個人于深夜倚窗眺望，內(nèi)心充斥著孤獨和期望，思緒萬千的意境。字里行間彌漫著朦朧靜謐的氣質(zhì)和耐人尋味的深意。通常而言，以唐詩宋詞為歌詞的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲，主要通過象外之象、景外之景，言不盡意、境生象外、寓意于物、觸物起情等手法來呈現(xiàn)一種具有美學(xué)意義的獨特意境。《斯人何在》也不例外，其音樂與歌詞相輔相成、水乳交融。同時，音樂還進一步表達出了超脫于語言文字之外的某種精神意蘊。詩詞的意境因音聲而更為充盈生動、悠揚纏綿。一幅幅似曾相識的場景，一縷縷激發(fā)共鳴的寂寞憂傷，隨時間之流動，滲進心底。

作者選用七言格律，首尾為相同四句七言詩句，以景抒情，開啟篇章?！案@人靜倚窗望，孤星寒月云里藏，景物依然心神往，斯人何在問穹蒼？”第一句便描繪了孤身一人依靠窗前的景象，一下子便將人帶入情境中。第二句繼續(xù)描寫景色，其用詞巧妙，“孤”與“寒”二字，將此刻人內(nèi)心的情感映射于星與月之中，最后三個字“云里藏”相當(dāng)妙，為情感的流露增添了一份隱晦和生動。第三句，情景轉(zhuǎn)變，言說念想，訴說著對生活的向往。最后一句中的“穹蒼”，是第一句中所眺望的窗外景，更是第二句中藏于云中的星與月。用提出疑問的方式，延續(xù)前一句那份對生活的積極態(tài)度。四句詩詞按照起承轉(zhuǎn)合的邏輯，建立了順暢完整的語調(diào)韻律和語言意境。

隨后，訴說心事：“渺茫茫，在何方？傷悲切，淚盈眶”！語言節(jié)奏變得短促，且更為直接有力，順延前四句的情緒，并不斷深化。尤其是“傷悲切”三字，使這種情緒高度飽和。緊接是八句七言詩句，依舊是先描寫景色，再借景抒情?！皻埢ǖ蛑x葉枯黃，云里星月暗無光，心如浮萍漂流蕩，歲月催人鬢發(fā)蒼?！被ㄅc葉均枯萎凋零，之前孤寒的星與月此刻也黯淡無光，如此畫面和景象讓人倍感消沉。第三句轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心的描述，“如浮萍”三字與前兩句的景象意境相契合，直言心中的苦悶。第四句進一步道出了內(nèi)心的無奈。四句話，一位在外飄蕩、內(nèi)心不定、年歲不小的主人公形象躍然紙上。接下來四句，故事繼續(xù)展開?！皽婧ＩＬ锶f事變，舊日美夢再不現(xiàn)，往事重憶是苦甜，不堪回首恨綿綿?！敝跋恋那榫w并未轉(zhuǎn)向積極，而是陷入回憶中，舊日的美好與當(dāng)下的落寞形成對比，苦甜交織，心中升起不甘和悔恨。這八句詩詞是一個整體，從景色描述開始，不斷推進、開展，最終實現(xiàn)情景交融。從消沉苦悶到不甘和悔恨，絲絲入扣，深入人心。

（二）曲式結(jié)構(gòu)與旋律構(gòu)建

在藝術(shù)歌曲的曲式和旋律構(gòu)建上，黃永熙擅長從古詩詞本身的音調(diào)和詩詞內(nèi)容的情緒揚抑中尋找靈感。不僅運用西方古典作曲技術(shù)發(fā)展樂句，還試圖將中國風(fēng)格旋律與之相結(jié)合，真正做到了以中為體、西為中用。

《斯人何在》的結(jié)構(gòu)為回旋曲式，即：intro—A—B—A—C—A。其中，主部A和插部均為四句式樂段，插部B則為兩句式樂段，主調(diào)為降A(chǔ)宮五聲調(diào)式，二四拍子，速度為行板（見譜例1）。

引子（第1—7小節(jié)）。鋼琴先奏出主題，旋律音F-C-F-降A(chǔ)是Ⅵ級三和弦音。此處可理解為，其高聲部旋律是中國的F羽五聲調(diào)式，因為fa和si兩個偏音始終未出現(xiàn)。而鋼琴伴奏部分則在降A(chǔ)大調(diào)的平行小調(diào)，即在f和聲小調(diào)上建立和聲進行。第五小節(jié)處使用到了重導(dǎo)和弦，向Ⅴ級離調(diào)，最后落到C-降E-G，即f和聲小調(diào)的屬三和弦上。從引子部分即可看出作曲家中西合璧的創(chuàng)作思維。

主部A1（第8—23小節(jié)），共16小節(jié)，四個樂句，結(jié)構(gòu)為a＋b＋a1＋c。第一句和第三句的人聲旋律雖然完全相同，但細看，其鋼琴伴奏部分是不同的，因此是一種變化再現(xiàn)。該樂段的前三句依舊可視為羽調(diào)式（鋼琴部分為和聲小調(diào)），但最后一句人聲旋律結(jié)束在降A(chǔ)音即宮音上，鋼琴部分則落在降A(chǔ)大調(diào)的主和弦上，完全終止，此處實現(xiàn)了大小調(diào)的轉(zhuǎn)化。如僅看音樂部分，此段落也可理解為是個復(fù)樂段，但因為要契合歌詞的語句邏輯，筆者認為將其視為四句式樂段或許更妥當(dāng)。

插部B（第24—31小節(jié)）共8小節(jié)，兩個樂句，最后還有四小節(jié)的連接。此處段落的和聲終止是開放性的，第一句半終止處落到了主調(diào)主和弦上，即降A(chǔ)-C-降E上，但全終止處卻是開放性的，轉(zhuǎn)到了其平行小調(diào)（f和聲小調(diào)）的屬和弦上，隨后的連接部則落在了主和弦上（見譜例2）。

插部C（第53—63小節(jié)）和主部的結(jié)構(gòu)是一樣的，同樣為四個樂句，第一樂句和第三樂句也相同。唯一些許不同的是，其最后一句的結(jié)束音拖長，擴充為了5小節(jié)。此部分的調(diào)式有所變化，第二句出現(xiàn)了偏音si（G音），變?yōu)榱曊{(diào)式。第三樂句為宮調(diào)式，到了第四樂句，出了轉(zhuǎn)調(diào)。其第一小節(jié)轉(zhuǎn)到了平行小調(diào)f和聲小調(diào)上，和弦為屬和弦，第二小節(jié)開始轉(zhuǎn)到c小調(diào)，和聲進行為Ⅰ-Ⅱ7-Ⅰ-V7-Ⅰ-Ⅰ7。其最后一個和弦為七和弦，可理解為開放性終止，為之后的轉(zhuǎn)調(diào)作準備。

總體而言，該作品的和聲寫作還是比較傳統(tǒng)規(guī)范的。尤其在人聲旋律的節(jié)奏設(shè)計上十分工整對仗。人聲旋律和鋼琴伴奏的上下樂句之間，基本上遵循了同頭異尾的規(guī)則。值得一提的是，該作品人聲旋律的建構(gòu)緊貼和聲，幾乎全是和弦構(gòu)成音，整首歌曲的旋律進行以三度上行和二度下行為主。2另外，鋼琴伴奏織體編配得也比較簡潔，主部出現(xiàn)了三次，其織體與上方人聲旋律基本統(tǒng)一貼合。而兩段插部則編配得比較個性，相對而言，鋼琴伴奏的節(jié)奏比人聲旋律更密集，起到了一定加花、裝飾的作用。

三、《斯人何在》的演唱解析

（一）咬字處理

從古至今，在我國的聲樂理念里，語言的言說是最重要的部分，是其根基。而語言的基礎(chǔ)是咬字。因此，演唱應(yīng)是咬字與音調(diào)的完美協(xié)調(diào)。咬字，既決定了歌詞的清晰可辨程度，還關(guān)系到表演者的聲樂技巧和發(fā)聲是否科學(xué)。我們講究“字正腔圓”，便是要求咬字規(guī)范。“字正”要求每個字的聲母精確、韻母清晰以及聲調(diào)正確。漢語中的咬字歸韻有三個要素，即“字頭”“字腹”和“字尾”，其中“字頭”是指一個字的聲母，“字腹”和“字尾”則是字的韻母。唱歌也不例外，雖然實際演唱和日常的說話咬字會有些許差別，但這些差別都是為了保證演唱時發(fā)聲的科學(xué)性，為了使發(fā)聲腔體更通透、圓潤。那么在演唱歌曲時，一定要注意其咬字細節(jié)，在實際演唱的過程中干凈利落地咬字歸韻，將歌詞唱清晰、準確了，才不辜負那富有文學(xué)性的詩意文筆。

漢語中輔音較元音多，要根據(jù)不同的音靈活運用“字頭”“字腹”和“字尾”唱法。如第二段中的“渺茫?！保╩iǎo mánɡ mánɡ）和“在何方”的方（fānɡ）等字要注意發(fā)出后鼻音，應(yīng)做到“字頭”靈巧輕盈，而“字腹”元音要保持延時，注意字音上的連貫性。2最后到“字尾”，歸韻要注意時機，不能過早或過晚，輕聲歸韻即可。同樣，也要處理好輔音的時值，如聲母為g、l、r、x、ch、c、s和h的字（以第一句歌詞為例），相對而言，其發(fā)音更長。

演唱插部C時要注意第一個字“殘”的發(fā)音，字頭“c”要短促清晰，立馬找到發(fā)聲位置，一觸即發(fā)。字腹為韻母“ɑn”，需延長發(fā)音，字腹最能展現(xiàn)出歌唱中表現(xiàn)力和感染力的部分。字尾要準確地歸韻到“n”上，但切記不要發(fā)成后鼻音。收音時嘴角向兩邊張開，露出上齒。 第二個“花”字有兩個音高，因此要注意拖長韻母，第二音主要為“ɑ”[WTBZ音，形成一個“O”形腔體。演唱時，為了增加吟誦1.9mm詩歌的語感，通常需要緩收慢發(fā)，這是該體裁獨有的咬字技巧。因此，在演唱《斯人何在》時，除了要重視每個字的咬字細節(jié)，在整體呈現(xiàn)上還應(yīng)營造出詠誦的感覺。

（二）情感把握

《斯人何在》以景抒情，講述了作者夜深時分的萬千思緒。這種情感的表現(xiàn)是動態(tài)的、豐富的，一定要結(jié)合歌詞來感受音樂旋律。只有熟知歌詞內(nèi)容后，才能夠?qū)⒆约捍敫柙~所描述的人物之中。在《斯人何在》中，作曲家用先抑后揚、緩緩上行的旋律表現(xiàn)第一段詞中那靜謐無聲的夜景，萬千思緒從這里發(fā)端、蔓延。在實際演唱時，要充分發(fā)揮想象力，想象自己就是那個倚窗之人，唱出那種情緒，同時注意面部表情和肢體動作，讓聽眾能夠通過聽覺和視覺來深入體會歌曲的含義。因此，為了更好地傳遞《斯人何在》中的情感，一定要根據(jù)其歌詞內(nèi)容來設(shè)計具體的肢體動作。動作不需要多，幅度也不要太大，一切要把握好分寸，做到恰到好處。同時，在這過程中要注意避免程式化，要仔細揣摩詩詞意境，進行精準且個性化的表達。

例如唱到“往事重憶是苦甜，不堪回首恨綿綿”時，演唱者的內(nèi)心也要懷有這種十分傷感的情愫，回憶一下自己的人生中是否也有類似的經(jīng)歷，再將這種情感融入進去。而演唱：“渺茫茫，在何方？傷悲切，淚盈眶！”時，要從心底發(fā)出疑問，不能過分抒情。此時迷茫、困惑和悲傷統(tǒng)統(tǒng)縈繞在心里，它是復(fù)雜而強烈的，應(yīng)體現(xiàn)出層次。再如，唱到 “斯人何在問穹蒼！斯人何在？”這種情緒激昂的反問句時，應(yīng)該要加上幅度稍大、展示出力量感的動作。同時，臉上也應(yīng)顯示出那種帶有責(zé)問的抱怨和重新振作的神態(tài)。要知道，歌曲的情感表現(xiàn)依賴于對歌詞內(nèi)容的細致品讀，以及演唱者自身強大的同理心和想象力。演唱歌曲時如果做不到這些，就如同一座高樓大廈沒有穩(wěn)定的地基，只是空有其表，經(jīng)不起細品和推敲。

結(jié)語

我們常說，藝術(shù)來源于生活。其實這句話時刻提醒著我們，在表演時一定要動真情，學(xué)會將歌曲作品反過來置于現(xiàn)實的生活情境之中，從而進行全方位的體察，找到共鳴，完全投入，激發(fā)自己與創(chuàng)作者共同的情感體驗。如此才能讓歌曲的情感內(nèi)涵在你的演唱中再次復(fù)蘇。

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（責(zé)任編輯：王肖茜）