民歌旋律音調(diào)創(chuàng)作的地方性進(jìn)程

［摘要］民歌旋律音調(diào)研究是民歌研究的重要內(nèi)容，積累了相當(dāng)多的成果。隨著社會(huì)的發(fā)展與變遷，民歌的旋律音調(diào)也處于不斷變化與發(fā)展中。白茆山歌旋律音調(diào)的創(chuàng)作歷程既是地方性民歌旋律音調(diào)發(fā)展的縮影，又能夠體現(xiàn)出民歌旋律音調(diào)創(chuàng)作的一些共性。本文以白茆山歌為例，將白茆山歌納入社會(huì)發(fā)展的歷史過(guò)程之中，運(yùn)用歷時(shí)與共時(shí)相結(jié)合的研究視角，將白茆山歌旋律音調(diào)創(chuàng)作歷程分為舊樂(lè)填詞、改編傳統(tǒng)曲調(diào)、創(chuàng)作新曲三個(gè)階段。

［關(guān)鍵詞］民歌；白茆山歌；旋律音調(diào)

［中圖分類號(hào)］J604［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1007-2233（2024）04-0014-03

［收稿日期］2023-12-06

［基金項(xiàng)目］（本文為2021年江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目階段成果：中國(guó)古詩(shī)詞聲樂(lè)作品的教學(xué)與舞臺(tái)實(shí)踐研究（2021SJA1428）;常熟理工學(xué)院校級(jí)科研創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)“蘇南民間音樂(lè)藝人口述史研究團(tuán)隊(duì)”階段成果。）

［作者簡(jiǎn)介］（趙凌（1979—），男，南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院2022級(jí)博士研究生，常熟理工學(xué)院音樂(lè)系教授。（常熟 215500） ）

民歌旋律音調(diào)研究是民歌研究的重要內(nèi)容，積累了相當(dāng)多的成果。在民歌旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)特征的研究中，“聲韻”的提出以及五種聲韻的劃分是把握民歌地方音調(diào)特點(diǎn)的重要分析方法。王耀華先生以五種聲韻為基礎(chǔ)并增加了一個(gè)層次，以“型”命名。并在“中國(guó)音樂(lè)體系音調(diào)系統(tǒng)表”的整理與分析中，將五種聲韻簡(jiǎn)化為三音列，提煉出“中國(guó)音樂(lè)體系腔音列系統(tǒng)表”。

民歌音調(diào)結(jié)構(gòu)中，五度三音列和四度三音列的提出成為分析中國(guó)傳統(tǒng)民歌典型音調(diào)的重要手段。蒲亨強(qiáng)先生提出“核腔”這一概念來(lái)統(tǒng)一表示民歌音樂(lè)的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)。

楊民康先生在音樂(lè)文化本位模式分析法中用“固定因素與可變因素”這對(duì)關(guān)系分析傳統(tǒng)音樂(lè)的模式性固定框架和即興表演中產(chǎn)生的變奏、變唱因素。上述研究成果主要側(cè)重于民歌樂(lè)譜文本方面的研究，而音樂(lè)理論界對(duì)民歌旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)的持續(xù)關(guān)注，使得民歌旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)研究更為精細(xì)化。民歌樂(lè)譜文本屬于民歌手對(duì)某一首歌的某一次演唱，是民歌旋律音調(diào)的某一次演唱的定格。因此，民歌的旋律音調(diào)是處于不斷變化與發(fā)展中的。對(duì)民歌旋律音調(diào)進(jìn)行歷時(shí)性與共時(shí)性相結(jié)合的研究，有利于把握民歌旋律音調(diào)創(chuàng)作的特點(diǎn)。

筆者近年來(lái)對(duì)白茆山歌歌手進(jìn)行了密集的訪談，在訪談過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，老年歌手不愿意唱山歌，他們不認(rèn)同傳統(tǒng)山歌的旋律音調(diào)；年輕歌手只能唱歌詞和曲調(diào)已經(jīng)固定的山歌（改編過(guò)的山歌），并且認(rèn)為老年歌手唱的山歌旋律太單一。這個(gè)現(xiàn)象存在于白茆山歌旋律音調(diào)的創(chuàng)作及其變化發(fā)展過(guò)程之中，也是運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)方法研究具體音樂(lè)事象時(shí)需要關(guān)注的歷時(shí)性研究之一。民族音樂(lè)學(xué)的歷時(shí)性研究是學(xué)科從關(guān)注共時(shí)性的橫向研究到兼具歷時(shí)性的縱向研究的一種趨勢(shì)。有學(xué)者認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)的歷時(shí)性研究可以更好地理解現(xiàn)今音樂(lè)文化存在的狀態(tài)和延續(xù)原因并能夠?qū)σ魳?lè)概念進(jìn)行審視；可以設(shè)法重建過(guò)去的真相和觀察“現(xiàn)存”音樂(lè)發(fā)生的改變；可以對(duì)音樂(lè)事項(xiàng)進(jìn)行共時(shí)性考察與歷時(shí)性梳理。白茆山歌旋律音調(diào)創(chuàng)作的地方性進(jìn)程既是地方性民歌旋律音調(diào)創(chuàng)作及變化發(fā)展的縮影，又能夠體現(xiàn)出民歌旋律音調(diào)創(chuàng)作的一些共性。本文的材料由白茆山歌老年歌手的演唱、改編曲調(diào)、新創(chuàng)作的白茆山歌三部分構(gòu)成，筆者以此作為分析白茆山歌旋律音調(diào)創(chuàng)作地方性進(jìn)程的主要依據(jù)。本文借鑒已有研究者提出的問(wèn)題，討論白茆山歌旋律音調(diào)創(chuàng)作的地方性進(jìn)程，運(yùn)用歷時(shí)與共時(shí)相結(jié)合的研究視角，在歷時(shí)層面梳理白茆山歌的發(fā)展進(jìn)程，在共時(shí)層面把握白茆山歌與藝術(shù)觀念之間的關(guān)系，將白茆山歌旋律音調(diào)創(chuàng)作的進(jìn)程分為以下三個(gè)時(shí)期進(jìn)行論述。

一、1960年以前的白茆山歌

白茆山歌歷史悠久，民間傳說(shuō)為張良所教。據(jù)陳泳超的研究，明代中期昆山人葉盛和太倉(cāng)人陸容所記載的唱山歌的情況可以作為白茆山歌的史料，馮夢(mèng)龍編訂的《山歌》卷四中的《多》就與《中國(guó)·白茆山歌集》中的《天上星多月勿明》幾乎完全一樣。

1949年之前，白茆山歌仍處于名不見(jiàn)經(jīng)傳的境況，這可以從蘇州地區(qū)出版的相關(guān)民歌書(shū)籍中尚未出現(xiàn)“白茆”的名稱得出。傳統(tǒng)的白茆山歌是勞動(dòng)人民在山野田間、舟行之余、休息納涼時(shí)演唱，以“牽郎牽姐”為主要內(nèi)容的山歌。正如白茆山歌歌手所說(shuō)：“2白茆山歌的調(diào)子比較簡(jiǎn)單，聽(tīng)起來(lái)‘苦凄凄的?！睆臉?lè)譜和音聲資料的角度來(lái)說(shuō)，1960年之前的白茆山歌處于“無(wú)聲”的階段，白茆山歌的相關(guān)記載均是有詞無(wú)譜的歌詞。這個(gè)時(shí)期白茆山歌的創(chuàng)作方式是以傳統(tǒng)的旋律音調(diào)填入“即景生情”的歌詞，這種民歌創(chuàng)作方式強(qiáng)調(diào)歌詞的編創(chuàng)，傳統(tǒng)旋律音調(diào)根據(jù)歌詞變化稍有改變。

二、1960年至1976年的白茆山歌

1960年開(kāi)始，白茆鄉(xiāng)組織數(shù)次大型的山歌演唱活動(dòng)，編印白茆山歌曲集數(shù)部。20世紀(jì)70年代以來(lái)，2陸續(xù)有大學(xué)師生到白茆地區(qū)進(jìn)行山歌采風(fēng)，代表性成果是魯兆璋的《白茆山歌曲調(diào)初步分析》，文中提出白茆山歌常用曲調(diào)有十多種，調(diào)式以徵調(diào)式居多；曲調(diào)結(jié)構(gòu)一般為四個(gè)樂(lè)句或在四個(gè)樂(lè)句的基礎(chǔ)上進(jìn)行擴(kuò)展；列舉了相關(guān)曲調(diào)名稱（包括民間流傳的曲調(diào)名稱和按照歌曲結(jié)構(gòu)命名的歌曲名稱，涉及傳統(tǒng)山歌和各類小調(diào)）。因外界音樂(lè)專家的參與，在旋律音調(diào)方面，白茆山歌處于傳統(tǒng)山歌與新編山歌并重的階段，旋律音調(diào)創(chuàng)作方法表現(xiàn)為在傳統(tǒng)曲調(diào)基礎(chǔ)上填入新詞和對(duì)傳統(tǒng)曲調(diào)進(jìn)行改編。這一時(shí)期，外界音樂(lè)專家參與改編白茆山歌傳統(tǒng)曲調(diào)是白茆山歌旋律音調(diào)變化的主要因素。下面試舉幾則譜例。

譜例1：《劃龍船調(diào)》；王雙林唱；蔣野、羅清湘記譜1.

譜例2：《公社是朵大紅花》（劃龍船調(diào)）

譜例3：《人民公社是幸福橋（四句頭山歌）》《村里陣陣磨鐮聲（新四句頭）〈男腔〉》《一掀一個(gè)金波浪（新四句頭〈女腔〉）》

譜例1是傳統(tǒng)的劃龍船調(diào)，譜例2是在譜例1的基礎(chǔ)上改編而成的，如通過(guò)前半拍休止，打破原有龍船調(diào)的強(qiáng)弱規(guī)律，使得樂(lè)曲的動(dòng)力性更強(qiáng)，情緒更為激動(dòng)活潑（見(jiàn)譜例2中第一和第五個(gè)方框）；加入襯詞及其相應(yīng)的旋律音調(diào)將原有龍船調(diào)的旋律進(jìn)行擴(kuò)充，使得樂(lè)曲具有勞動(dòng)號(hào)子的堅(jiān)定有力（見(jiàn)譜例2第二、三、四個(gè)方框）。譜例3中，每一大行樂(lè)譜中的第一行樂(lè)譜都是白茆山歌中傳統(tǒng)的四句頭山歌，歌曲第一樂(lè)句的結(jié)束音是sol，后三個(gè)樂(lè)句的結(jié)束音是do，每個(gè)樂(lè)句句末旋律音調(diào)呈下行級(jí)進(jìn)趨勢(shì)。這樣的句末落音和句末音調(diào)下行級(jí)進(jìn)特征被認(rèn)為是四句頭山歌的典型特點(diǎn)，也是白茆山歌中傳統(tǒng)四句頭山歌旋律音調(diào)中的固定因素。譜例3中，每一大行樂(lè)譜中的第二、三行樂(lè)譜是在傳統(tǒng)四句頭山歌音調(diào)基礎(chǔ)上改編而成的，其中第一樂(lè)句和第四樂(lè)句保留了傳統(tǒng)四句頭山歌旋律音調(diào)中的固定因素；第二樂(lè)句和第三樂(lè)句句末落音為sol和la，雖然旋律音調(diào)的音區(qū)提高了，但是保留了句末音調(diào)級(jí)進(jìn)下行這一傳統(tǒng)四句頭山歌旋律音調(diào)中的固定因素。

從上述譜例可知，新的四句頭山歌正是在保留旋律音調(diào)固定因素的基礎(chǔ)上，在旋律音調(diào)中的可變因素部位進(jìn)行改編。不僅如此，白茆山歌中的小調(diào)類歌曲也在改編和創(chuàng)作的熱潮中發(fā)生變化，如上述《劃龍船調(diào)》，以及與其曲調(diào)有關(guān)的文獻(xiàn)中出現(xiàn)的盤(pán)歌調(diào)與新盤(pán)歌調(diào)、對(duì)山歌調(diào)等。這些創(chuàng)編和創(chuàng)作的新四句頭山歌和小調(diào)往往具有結(jié)構(gòu)短小、朗朗上口、易于創(chuàng)唱的特點(diǎn)。這一時(shí)期，白茆山歌在外界的影響之下，傳統(tǒng)的山歌旋律音調(diào)開(kāi)始變化，創(chuàng)作的新四句頭山歌和小調(diào)的旋律音調(diào)被白茆山歌歌手多次傳唱，成為白茆山歌旋律音調(diào)中的“新”傳統(tǒng)民歌，使白茆山歌旋律音調(diào)的總量不斷增加。

三、1976年至今的白茆山歌

1976年以來(lái)，白茆鄉(xiāng)主辦數(shù)次大型的白茆山歌表演和比賽，于2007年被評(píng)為中國(guó)第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目“吳歌”的代表性區(qū)域。該時(shí)期，白茆山歌在發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)兩類典型事例可以為其旋律音調(diào)的變化提供佐證。

（一）“可白調(diào)”與“民興山歌”

“可白調(diào)”與白茆鄉(xiāng)文化站長(zhǎng)李可白有關(guān)。據(jù)白茆山歌省級(jí)傳承人沈建華、徐雪元等人回憶，李可白在各種場(chǎng)合用同一個(gè)曲調(diào)演唱緊扣時(shí)政的民歌，很受白茆人民的喜歡。白茆地區(qū)流傳著對(duì)李可白的評(píng)價(jià)：“老太婆的面孔，小細(xì)娘的喉嚨，梅蘭芳的做工，白茆山歌的祖宗?！睋?jù)說(shuō)，李可白只會(huì)用這一個(gè)曲調(diào)唱白茆山歌，這個(gè)曲調(diào)被白茆人戲稱為“可白調(diào)”。可以看出，“可白調(diào)”的稱呼是白茆人民對(duì)李可白在山歌歌詞創(chuàng)編能力方面的肯定，這一評(píng)價(jià)體現(xiàn)出歌詞是“顯性的”而旋律是“隱性的”。

“民興山歌”與在白茆鄉(xiāng)從事白茆山歌調(diào)查與創(chuàng)作的張民興有關(guān)。張民興是常熟縣文化館（今常熟市文化館）的音樂(lè)專業(yè)工作人員，2其工作任務(wù)為收集整理包括白茆山歌在內(nèi)的民間音樂(lè)資源。據(jù)白茆山歌歌手回憶，張民興從20世紀(jì)70年代初開(kāi)始在白茆鄉(xiāng)調(diào)查白茆山歌，每次改編或創(chuàng)作一首白茆山歌，他就會(huì)找白茆山歌歌手演唱，詢問(wèn)自己創(chuàng)編的白茆山歌“像不像白茆山歌”，并根據(jù)歌手的反饋意見(jiàn)進(jìn)行修改。因此，張民興改編和創(chuàng)作的大量白茆山歌作品得到白茆歌手的廣泛認(rèn)同。白茆人這樣評(píng)價(jià)張民興的創(chuàng)編工作：“白茆山歌可以改叫民興山歌了”?！懊衽d山歌”的稱呼是白茆人民對(duì)張民興在山歌的旋律音調(diào)改編和創(chuàng)作能力方面的肯定，這一評(píng)價(jià)體現(xiàn)出旋律是“顯性的”，而歌詞是“隱性的”。

（二）裹挾式創(chuàng)作

裹挾式創(chuàng)作是筆者對(duì)張民興的白茆山歌作品主要?jiǎng)?chuàng)作手法的總結(jié)。所謂裹挾式創(chuàng)作，即作曲者在樂(lè)曲中間部位使用一段完整的白茆山歌傳統(tǒng)旋律音調(diào)，樂(lè)曲其他部分的旋律音調(diào)則源于作曲者自己的創(chuàng)作。張民興先生使用這種裹挾式創(chuàng)作的手法創(chuàng)作了大量冠名為白茆山歌的作品，均取得了成功，如《阿蓮出嫁》《鷂子鷂子向南飛》等。張民興的這一創(chuàng)作手法得到業(yè)界人士的廣泛認(rèn)同，后繼的一些創(chuàng)作者也有類似的手筆，如《青梅竹馬》《心雨滋潤(rùn)花兒開(kāi)》《嘔哎歌》《慶豐收》等。裹挾式創(chuàng)作手法可以充分發(fā)揮作曲家的創(chuàng)作個(gè)性，又可以使用白茆山歌的傳統(tǒng)曲調(diào)，使得作曲家創(chuàng)作出來(lái)的作品既能體現(xiàn)個(gè)人創(chuàng)作水平又具有白茆山歌的風(fēng)格特點(diǎn)。使用這種裹挾式創(chuàng)作手法生成的作品能夠得到年輕一代白茆山歌歌手的認(rèn)同，如今這一類作品同樣被冠名為白茆山歌。

由于音樂(lè)專業(yè)人士的介入，這一時(shí)期的白茆山歌不僅歌唱新生活，在旋律音調(diào)方面也不斷發(fā)展和創(chuàng)新。即興創(chuàng)編歌詞已不再是白茆山歌歌手熱衷的創(chuàng)作手法，白茆山歌已經(jīng)失去原生的演唱環(huán)境，其旋律音調(diào)日益成為被創(chuàng)編和創(chuàng)作的對(duì)象。這一時(shí)期出現(xiàn)了大量冠名為白茆山歌的創(chuàng)作歌曲，并未采用裹挾式創(chuàng)作手法，也沒(méi)有使用白茆山歌傳統(tǒng)旋律音調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，這些作品被白茆山歌歌手稱之為“沒(méi)有白茆山歌味道”的山歌。2同時(shí)，白茆地區(qū)流傳且較少受到關(guān)注的“養(yǎng)媳婦”調(diào)、喪葬儀式活動(dòng)場(chǎng)合使用的旋律音調(diào)成為創(chuàng)編的對(duì)象，白茆山歌進(jìn)入旋律音調(diào)日益創(chuàng)新的時(shí)期。

結(jié)語(yǔ)

白茆山歌的旋律音調(diào)在社會(huì)發(fā)展的歷史過(guò)程中，創(chuàng)作歷程具有“原生型”“次生型”“再生型”的變化發(fā)展特點(diǎn)：1960年以前，白茆山歌的創(chuàng)作方法為舊樂(lè)填詞，用傳統(tǒng)民歌的旋律音調(diào)“即景生情”編創(chuàng)歌詞產(chǎn)生新歌；1960年至1976年，白茆山歌的創(chuàng)作在保留舊樂(lè)填詞創(chuàng)作方法的同時(shí)，出現(xiàn)了運(yùn)用白茆山歌的傳統(tǒng)旋律音調(diào)進(jìn)行改編的創(chuàng)作方法。白茆山歌旋律音調(diào)的發(fā)展變化經(jīng)歷了舊樂(lè)填詞、改編傳統(tǒng)曲調(diào)、創(chuàng)作新曲三個(gè)階段，這三個(gè)階段并非涇渭分明，舊樂(lè)填詞和改編傳統(tǒng)曲調(diào)的創(chuàng)作方法保留至今，2創(chuàng)作新曲雖然是近代以來(lái)興起的創(chuàng)作方法，卻因其適應(yīng)社會(huì)發(fā)展和審美的需要日益成為民歌旋律音調(diào)創(chuàng)作的主流。總的來(lái)說(shuō)，白茆山歌順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，緊扣時(shí)代主題，其旋律音調(diào)的發(fā)展歷程是主動(dòng)調(diào)適和自動(dòng)演進(jìn)的具體呈現(xiàn)。白茆山歌旋律音調(diào)創(chuàng)作的發(fā)展歷程表明，民歌旋律音調(diào)的變化與發(fā)展既具有地方性，又能夠反映出民歌旋律音調(diào)變化發(fā)展的一些共性。

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（責(zé)任編輯：尤雷）