論長(zhǎng)江審美文化的詩(shī)意之境*

周計(jì)武

長(zhǎng)江審美文化是一個(gè)橫跨萬(wàn)里江山、縱貫千年文脈的文化共同體,締造了無(wú)數(shù)的江山勝景和人文古跡,歷經(jīng)千年傳承而生機(jī)勃勃。作為“母親河”的原型,長(zhǎng)江不僅以雄渾壯闊、海納百川的氣勢(shì)造就了兩岸璀璨的自然江景,以灌溉之利、舟楫之便滋養(yǎng)了大半個(gè)中國(guó),而且以情景交融、虛實(shí)相生的審美意象塑造了詩(shī)意長(zhǎng)江和長(zhǎng)江審美文化。一方面,流動(dòng)的江水景觀“為時(shí)間的流逝、生命和更新提供了強(qiáng)有力的比喻”,很容易“被挪用為民族活力的象征”,使國(guó)家的歷史“流動(dòng)”、民族的命運(yùn)與中華美學(xué)精神融為一體,“象征性地提高了所描繪河流的國(guó)家價(jià)值”。(1)Tricia Cusack, Riverscapes and National Identities, New York: Syracuse University Press, 2010, p.16.另一方面,作為人文景觀,長(zhǎng)江是以審美的方式存在于中華民族的歷史記憶與情感經(jīng)驗(yàn)之中的。幾千年來(lái),滔滔江水、孤帆遠(yuǎn)影、江天一色,長(zhǎng)江的雄偉與壯麗激發(fā)了無(wú)數(shù)文人士子的靈感,造就了詭譎奇幻的藝術(shù)想象力、天人合一的審美趣味和托物言志的比興方式。無(wú)論是在詩(shī)詞曲賦、書(shū)畫(huà)樂(lè)舞中,還是在民俗儀式、園林景觀、影視畫(huà)面中,長(zhǎng)江都以橫亙千古、生生不息、氣象萬(wàn)千的審美意象,彰顯了藝術(shù)家對(duì)存在之命運(yùn)的沉思,讓長(zhǎng)江文化閃爍著詩(shī)意的光輝。

詩(shī)意長(zhǎng)江與長(zhǎng)江的詩(shī)意

詩(shī)意長(zhǎng)江的孕育發(fā)展是自然長(zhǎng)江不斷被詩(shī)化、美化為人文長(zhǎng)江的過(guò)程。長(zhǎng)江的地形地貌、水系特征及其自然風(fēng)景,與文人的審美趣味及其詩(shī)意想象是相契合的。長(zhǎng)江古稱“江”“大江”,不僅因?yàn)榻鎸掗?江河浩渺,“江之永矣,不可方思”(《周南·漢廣》),“山隨平野盡,江入大荒流”(李白《渡荊門(mén)送別》),而且因?yàn)椤按蠼蒲蟆?王充《論衡·書(shū)虛篇》),滾滾江水浩浩蕩蕩、氣勢(shì)雄偉、生生不息、氣象萬(wàn)千。長(zhǎng)江的自然風(fēng)景激發(fā)了藝術(shù)家的詩(shī)情畫(huà)意和千古憂思,使長(zhǎng)江成為藝術(shù)家的審美對(duì)象和精神寄托。崇尚隱逸、超脫的文人士子們,借長(zhǎng)江來(lái)感嘆人生、冥思宇宙,追求天人合一的境界。這是一種“詩(shī)性的智慧”(poetic wisdom),“只憑一種完全肉體方面的想象力”(2)[意]維柯:《新科學(xué)》,朱光潛譯,人民文學(xué)出版社2008年版,第159頁(yè)。來(lái)創(chuàng)造可能、未知的世界,并信以為真。這種感知和創(chuàng)造世界的方式是肉身化、比擬式的,它“把整個(gè)自然界看作一個(gè)巨大的軀體,能感到情欲和恩愛(ài)”。(3)[意]維柯:《新科學(xué)》,第160頁(yè)。這種方式不可避免地產(chǎn)生自然的人化和人的自然化,在人與自然的和諧共生中,讓世界成為孕育生命、吟詠性情、安放靈魂的精神家園。

長(zhǎng)江文化的詩(shī)意是長(zhǎng)江山水與歷史人文相互激蕩的結(jié)晶。我們可以從詩(shī)學(xué)和哲學(xué)的雙重視角來(lái)理解長(zhǎng)江文化的“詩(shī)意”。詩(shī)學(xué)中的詩(shī)意有狹義和廣義之分。狹義的詩(shī)意主要用來(lái)描述與詩(shī)歌的語(yǔ)言、風(fēng)格、審美特征相關(guān)的詩(shī)性品質(zhì),比如,富有韻律的語(yǔ)言、虛實(shí)相生的意象、情景交融的意境,等等。從楚辭到魏晉山水詩(shī),再到唐詩(shī)、宋詞、元曲和現(xiàn)當(dāng)代的白話詩(shī),長(zhǎng)江之詩(shī)源遠(yuǎn)流長(zhǎng),或雄渾豪放,或沉郁頓挫,或高古典雅,或荒寒蒼涼,或飄逸曠達(dá)。廣義的詩(shī)意是指以富有想象力和韻律感的文化符號(hào)營(yíng)造豐富的意象和意境,從而在接受者的心靈中喚起詩(shī)一般的審美感受。詩(shī)的隱喻性、意象性、情感性與想象性,使詩(shī)成為一切藝術(shù)類型的精神典范,因?yàn)樵?shī)“比任何其他藝術(shù)的創(chuàng)作方式都要更涉及藝術(shù)的普遍原則”,“可以用一切藝術(shù)類型去表現(xiàn)一切可以納入想象的內(nèi)容”。(4)[德]黑格爾:《美學(xué)》第3卷(下冊(cè)),朱光潛譯,商務(wù)印書(shū)館1979年版,第13、14頁(yè)。在此意義上,“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩(shī)”,(5)[德]海德格爾:《林中路》,孫周興譯,上海譯文出版社2008年版,第51頁(yè)。是用肉身化的感受力與想象力來(lái)創(chuàng)造詩(shī)意世界的。

哲學(xué)中的詩(shī)意是對(duì)自然與人的存在及其本質(zhì)的一種規(guī)定。它可細(xì)分為三種用法:一是形容詞,二是副詞,三是名詞。作為形容詞,“詩(shī)意的”是一種情感體驗(yàn)和審美判斷。比如,黑格爾認(rèn)為,古希臘是“詩(shī)意的”英雄時(shí)代,藝術(shù)家傾聽(tīng)、凝視和想象的一切都是詩(shī)意的,是“從藝術(shù)的寧?kù)o氣氛中生展出來(lái),在心靈的神智清醒中塑造成形”;(6)[德]黑格爾:《美學(xué)》第3卷(下冊(cè)),第66頁(yè)。而現(xiàn)代世界則是“散文氣味的”,“人的精神已顯示出它的極端貧乏”,(7)[德]黑格爾:《精神現(xiàn)象學(xué)》,賀麟、王玖興譯,商務(wù)印書(shū)館1997年版,第5頁(yè)。一些普泛的形式、規(guī)律、職責(zé)和權(quán)利成為生活的外在準(zhǔn)則,從而導(dǎo)致主體意識(shí)的分裂。沿著黑格爾的精神現(xiàn)象學(xué)邏輯,海德格爾的存在論哲學(xué)同樣主張,現(xiàn)代社會(huì)是精神貧乏的黑夜時(shí)代,世界成為對(duì)象和人成為主體,照亮了初看起來(lái)近乎荒謬的現(xiàn)代歷史進(jìn)程。(8)[德]海德格爾:《林中路》,第81頁(yè)。技術(shù)的統(tǒng)治及其工具理性思維,讓世界失去了神性的信仰和崇高的價(jià)值,從而使人與自然陷落于存在的遺忘狀態(tài),成為理性算計(jì)的對(duì)象或可供開(kāi)發(fā)的資源?！叭酥诵院臀镏镄?都在自身貫徹的制造范圍內(nèi)分化為一個(gè)在市場(chǎng)上可計(jì)算出來(lái)的市場(chǎng)價(jià)值?！?9)[德]海德格爾:《林中路》,第264頁(yè)。世界的祛魅與人的異化,使現(xiàn)代人卷入庸常的非本真狀態(tài),成為大地上的異鄉(xiāng)者。

作為副詞,“詩(shī)意地”是一種感知、理解和創(chuàng)造世界的方式,如“詩(shī)意地創(chuàng)造”“詩(shī)意地棲居”。面對(duì)現(xiàn)代科技對(duì)存在之本真性的背離,面對(duì)歷史性此在的沉淪與被拋棄,海德格爾設(shè)想的返鄉(xiāng)之路就是“詩(shī)意地棲居”。語(yǔ)言是存在的家園,藝術(shù)的本質(zhì)是詩(shī),是“自行置入作品的真理”,而“真理乃是通過(guò)詩(shī)意創(chuàng)造而發(fā)生的”。(10)[德]海德格爾:《林中路》,第51、54頁(yè)。“返鄉(xiāng)”就是返回到本源,詩(shī)意地創(chuàng)造“它的形象世界,并且沉湎于想象領(lǐng)域”,(11)[德]海德格爾:《荷爾德林詩(shī)的闡釋》,孫周興譯,商務(wù)印書(shū)館2000年版,第37頁(yè)。從而實(shí)現(xiàn)思與詩(shī)的對(duì)話——以詩(shī)性的語(yǔ)言道說(shuō)對(duì)存在之命運(yùn)的思考。因此,“詩(shī)意地棲居”旨在放棄對(duì)存在者的對(duì)象化與功能化,讓真理以藝術(shù)的方式自行顯現(xiàn),從而走向存在的澄明之境,實(shí)現(xiàn)萬(wàn)物和諧共存的詩(shī)化人生。

作為名詞,“詩(shī)意”就是存在的澄明之境。對(duì)于歷史性的此在來(lái)說(shuō),它重視精神的自在和自得,是一種平淡自然、超脫曠達(dá)的人生態(tài)度。面對(duì)奔流不息的江水和永恒的宇宙,人們感受到人生的有限和短促,故“哀吾生之須臾,羨長(zhǎng)江之無(wú)窮”(蘇軾《赤壁賦》)。解脫之道就是看淡人生的功名利祿,以恬淡無(wú)為的心態(tài)復(fù)歸自然,達(dá)到生命和諧的本真境界。這是“采菊東籬下,悠然見(jiàn)南山”(陶淵明《飲酒》)的靜穆、淡遠(yuǎn),是“行到水窮處,坐看云起時(shí)”(王維《終南別業(yè)》)的曠達(dá)、風(fēng)流。因此,詩(shī)化人生是一種詩(shī)意化、審美化的人生存在狀態(tài)。它鼓勵(lì)人們超越世俗生活的喧囂,以“心齋”“坐忘”的心境,神與物游,探索真與美,擁抱創(chuàng)造力與想象力,以詩(shī)意的方式表達(dá)人與人、人與自然之間“情往似贈(zèng),興來(lái)如答”(《文心雕龍·物色》)的情感體驗(yàn)及其象征意義。

當(dāng)然,“詩(shī)意”在哲學(xué)上的三種用法之間具有內(nèi)在的文化邏輯:通過(guò)現(xiàn)代性的診斷和審美烏托邦的想象,讓現(xiàn)代人以“詩(shī)意地創(chuàng)造”方式重返存在的本源,從而在“詩(shī)意的生活”中抵達(dá)存在的澄明之境。被“連根拔起”的現(xiàn)代人是“無(wú)根”的、孤獨(dú)的精神漂泊者。藝術(shù)的本質(zhì)是詩(shī),寫(xiě)詩(shī)的意義就在于為無(wú)家可歸的現(xiàn)代人尋找美和自由的精神家園。在此意義上,探尋長(zhǎng)江審美文化是一次詩(shī)意的“尋根之旅”或精神的“返鄉(xiāng)之旅”。

作為母親河原型的長(zhǎng)江意象

在制器尚象的中華美學(xué)精神傳統(tǒng)中,詩(shī)意長(zhǎng)江是通過(guò)反復(fù)出現(xiàn)的長(zhǎng)江意象來(lái)表現(xiàn)的。瑞士心理學(xué)家卡爾·榮格把這種積淀在集體無(wú)意識(shí)中的意象稱為原型(archetype)。原型“為我們祖先的無(wú)數(shù)類型的經(jīng)驗(yàn)提供形式”,(12)[瑞士]榮格:《心理學(xué)與文學(xué)》,馮川、蘇克譯,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1987年版,第120頁(yè)。是集體的、普遍的、結(jié)構(gòu)化的形式?！懊恳粋€(gè)原型意象中都有著人類命運(yùn)的一塊碎片,都有著在我們祖先的歷史中重復(fù)了無(wú)數(shù)次的歡樂(lè)和悲哀的一點(diǎn)殘余?！?13)[瑞士]榮格:《心理學(xué)與文學(xué)》,第121頁(yè)。作為詩(shī)意的表征,長(zhǎng)江的原型意象主要是水意象和山水意象。

(一)水意象

正是水孕育了江河文明。水在中華文化的象征系統(tǒng)中是重要的原型意象。作為原型,水意象至少經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期:神話時(shí)期、象征時(shí)期和審美時(shí)期。

在神話時(shí)期,先民以肉身化的想象講述與水有關(guān)的故事,水具有膜拜價(jià)值與儀式功能。在上古神話中,有兩個(gè)神話與水密切相關(guān)。一是洪水神話,如女?huà)z補(bǔ)天、鯀禹治水等。二是水生神話,即女性通過(guò)與水的種種接觸而懷孕生子,如黃帝、炎帝、伏羲、殷契、夏禹等人的出生神話。對(duì)水的崇拜是母系社會(huì)對(duì)女性生殖能力崇拜的一種形式,如《山海經(jīng)》對(duì)“女兒國(guó)”的想象。以水喻女,把水神想象為女神是此類神話的一種變體。屈原作品中“目眇眇兮”的湘夫人和曹植的“翩若驚鴻,宛若游龍”的“洛水女神”都生活在一個(gè)縹緲瑰奇的水世界,水霧繚繞,凄美哀絕。

在象征時(shí)期,“逝者如斯夫”的流水意象及其超越時(shí)空的永恒感孕育了比德、暢神的中華美學(xué)傳統(tǒng)。《周易》八卦之一取象于水,“坎為水,潤(rùn)萬(wàn)物者,莫潤(rùn)於水”?！拔逍小敝粸椤八?是“陰”的象征。儒家以水比德,“夫水者,君子比德焉”(《說(shuō)苑·雜言》);“智者樂(lè)水”(《論語(yǔ)·雍也篇》);“水,至清,盡美”(劉禹錫《嘆水別白二十二》)。水有清有濁,古人以之比喻人的道德高尚與低下?！靶膶⒘魉鍍?身與浮云無(wú)是非”(岑參《太白胡僧歌》)就是以流水的清凈比喻胡僧潔身自好,與世無(wú)爭(zhēng)。道家以水喻道,水被視為萬(wàn)物的本源,“上善若水,水善利萬(wàn)物而不爭(zhēng),處眾人之所惡,故幾于道”(《老子》)。

在審美時(shí)期,自然之水被人文化、審美化了。長(zhǎng)江流域的自然景觀或雄奇險(xiǎn)峻,或澄凈如煉,或?qū)拸V浩瀚,激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。藝術(shù)家俯仰往還,遠(yuǎn)近取與,游目騁懷,以審美的方式“觀物取象”。這種觀照法是“構(gòu)成我們?cè)姰?huà)中空間意識(shí)的特質(zhì)”。(14)宗白華:《美學(xué)散步》,上海人民出版社1981年版,第111頁(yè)。在這個(gè)時(shí)期,藝術(shù)家們或狀物寫(xiě)景,或抒情感懷,或以水悟道,經(jīng)歷了從比德、比興到審美自覺(jué)的轉(zhuǎn)變。

水無(wú)常形,水的流動(dòng)性造就了水之形態(tài)的豐富性。先秦詩(shī)文對(duì)水的描寫(xiě)或是人世生活的背景,或是聯(lián)想、比喻的“起興”之物,尚無(wú)自覺(jué)的審美意識(shí),如“河水洋洋,北流活活”(《衛(wèi)風(fēng)·碩人》),“河水清且漣漪”(《魏風(fēng)·伐檀》),等等。在《詩(shī)經(jīng)》中,水的意象主要是為了表達(dá)企慕、相思之情,“所謂伊人,在水一方”(《秦風(fēng)·蒹葭》)。與《詩(shī)經(jīng)》對(duì)北方河水的白描不同,屈原的“楚辭”汪洋恣肆,多以長(zhǎng)江意象抒發(fā)哀怨之情。在楚辭中,屈原或以水的流動(dòng)表達(dá)宦海沉浮的命運(yùn)與去國(guó)離鄉(xiāng)的愁緒,“望北山而流涕兮,臨流水而太息”(屈原《九章》);或借煙波浩渺象征人生境遇與內(nèi)心感傷,“裊裊兮秋風(fēng),洞庭波兮木葉下”(《九歌》)。

宋玉在《高唐賦》中率先以賦的筆法鋪陳江水之美,寫(xiě)出了水勢(shì)的浩渺、波浪的洶涌和濤聲的震天,“勢(shì)薄岸而相擊兮,隘交引而卻會(huì)。崪中怒而特高兮,若浮海而望碣石。礫磥磥而相摩兮,巆震天之礚礚”。隨后的漢賦以麗雅文辭鋪敘江水奇觀,不乏宏闊具體的審美意象。比如,枚乘的《七發(fā)》用形象生動(dòng)的比喻描摹江濤的聲勢(shì)、形態(tài)、色彩、聲音,“其始起也,洪淋淋焉,若白鷺之下翔。其少進(jìn)也,浩浩溰溰,如素車(chē)白馬帷蓋之張。其波涌而云亂,擾擾焉如三軍之騰裝。”

魏晉南北朝時(shí)期,“以玄對(duì)山水”(孫綽),(15)劉義慶撰,余嘉錫箋疏:《世說(shuō)新語(yǔ)箋疏》,中華書(shū)局2011年版,第535頁(yè)。游樂(lè)山水的隱逸之風(fēng)盛行。尤其在永嘉南渡之后,山水詩(shī)、山水賦與山水畫(huà)對(duì)江水的描繪增多,山水審美走向自覺(jué)。它“是追求心靈自由的魏晉士人,為逃脫其時(shí)禮法刑名的壓抑,在這一世界之中所發(fā)現(xiàn)和開(kāi)辟的一片特別天地”。(16)蕭?cǎi)Y:《詩(shī)與它的山河:中古山水美感的生長(zhǎng)》,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2018年版,第622頁(yè)。其審美趣味主要有兩個(gè)方面。一是托物言志,以水喻情。比如,以潺潺流水表達(dá)綿綿相思,“思君如流水,何有窮己時(shí)”(徐幹《室思》)。二是把長(zhǎng)江作為獨(dú)立的審美對(duì)象來(lái)描寫(xiě),如郭璞的《江賦》。此賦用筆雄健,氣象壯闊,描繪了波濤奔瀉千里的壯美,那辭岷山、攏萬(wàn)川、沖巫峽、吞眾水、流九派、吞余波的江流,那“注五湖”“灌三江”的江勢(shì),無(wú)不氣勢(shì)撼人。

江水之美在唐詩(shī)中大放異彩。這是因?yàn)槟媳蔽幕涣髟龆?漫游風(fēng)氣日盛,長(zhǎng)江流域成為詩(shī)人游歷、遷謫、行旅、離別之地,“往往能感動(dòng)激發(fā)人意”(嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)評(píng)》。李白詩(shī)風(fēng)豪放飄逸,寫(xiě)水勢(shì)“白波九道流雪山”(《廬山謠寄盧侍御虛舟》),寫(xiě)水態(tài)“天河掛綠水”(《望九華贈(zèng)青陽(yáng)韋仲堪》),寫(xiě)瀑布“飛流直下三千尺,疑是銀河落九天”(《望廬山瀑布》)。杜甫詩(shī)風(fēng)雄渾壯闊,寫(xiě)江水的氣勢(shì)“無(wú)邊落木蕭蕭下,不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”(《登高》),寫(xiě)江水的聲勢(shì)“高江急峽雷霆斗”(《白帝》),寫(xiě)江水的遼闊“星垂平野闊,月涌大江流”(《旅夜書(shū)懷》)。

宋元以后,長(zhǎng)江文化成為中國(guó)文化的主導(dǎo)。長(zhǎng)江詩(shī)詞的高峰當(dāng)屬蘇軾。其詩(shī)文豪放曠達(dá),筆下江水千姿百態(tài),寫(xiě)岷江雪浪春色“錦水細(xì)不見(jiàn),蠻江清可憐”(《初發(fā)嘉州》),寫(xiě)三峽雄偉“長(zhǎng)江連楚蜀,萬(wàn)派瀉東南”(《入峽》),寫(xiě)江水洶涌“白浪橫江起,槎牙似雪城”(《新灘》),寫(xiě)濤聲雷霆“亂石穿空,驚濤拍岸,卷起千堆雪”(《念奴嬌·赤壁懷古》),寫(xiě)出峽平曠“今朝脫重險(xiǎn),楚水渺平蕩”(《出峽》)。蘇軾善用“比”來(lái)營(yíng)構(gòu)長(zhǎng)江意象,比如,用“雪”比喻浪潮“江湖雪陣平”(如《南歌子·湖州作》),用“靴文”比喻波紋“微風(fēng)萬(wàn)頃靴文細(xì)”(《游金山寺》),用“飛雨”比喻浪花“朝來(lái)白浪打蒼崖,倒射軒窗作飛雨”(《大風(fēng)留金山兩日》);用葡萄酒和瓊玉比喻江水之碧,“萬(wàn)頃葡萄漲淥醅”(《南鄉(xiāng)子·黃州臨皋亭作》)、“碧瓊梳擁青螺髻”(《蝶戀花·京口得鄉(xiāng)書(shū)》);用“鏡”比喻江水澄凈,“江流鏡面凈”(《曉至巴河口迎子由》)。

先看水之色?！八兴臅r(shí)之色,隨四時(shí)之氣。春水微碧,夏水微綠,秋水微清,冬水微慘?！?17)韓拙:《山水純?nèi)?俞劍華編:《中國(guó)古代畫(huà)論類編》(下),人民美術(shù)出版社2004年版,第666頁(yè)。長(zhǎng)江之水在陰雨連綿時(shí)會(huì)“濁浪排空”,但春風(fēng)和煦時(shí)則“一碧萬(wàn)頃”(范仲淹《岳陽(yáng)樓記》)。春夏之水綠,“日出江花紅勝火,春來(lái)江水綠如藍(lán)”(白居易《憶江南》)。秋天江水清,“楚水清若空”(李白《江夏別宋之悌》),水至清則白,“白露橫江,水光接天”(蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》)。冬季江水寒,江面被冰雪覆蓋,一片蒼茫,只有漁翁“獨(dú)釣寒江雪”(柳宗元《江雪》);流水的凝滯會(huì)激發(fā)詩(shī)人的傷悲與懷鄉(xiāng)之情,“長(zhǎng)江悲已滯,萬(wàn)里念將歸”(王勃《山中》)。有時(shí)江水會(huì)與斜陽(yáng)、煙霞、云霧構(gòu)成組合意象,表達(dá)江水瞬息變化的綺麗之美。比如,“一道殘陽(yáng)鋪水中,半江瑟瑟半江紅”(白居易《暮江吟》)。

再看水之形。水有動(dòng)靜緩急,姿態(tài)萬(wàn)千,“風(fēng)吹水涌曰波,大波曰濤,小波曰淪,平波曰瀾”,“風(fēng)行水成文曰漣,水波如錦文曰漪”(《爾雅》);或隨四時(shí)變化,“春水綠而瀲滟,夏津漲而彌漫,秋潦盡而澄清,寒泉涸而凝泚”(李成《山水訣》)。水靜時(shí)“澄江靜如練”(謝朓《晚登三山還望京邑》);水動(dòng)時(shí)波瀾起伏,或“驚濤拍岸”(蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》),或“滟滟隨波千萬(wàn)里”(張若虛《春江花月夜》)。

接下來(lái)看水之勢(shì)。水勢(shì)是指水的流量與沖力。水有深淺緩急,上游水位高、水量大,江流湍急,有雷霆萬(wàn)鈞之勢(shì),萬(wàn)馬奔騰之狀,“波瀾動(dòng)遠(yuǎn)空”(王維《漢江臨眺》)。下游水位低,水流平緩,“潮平兩岸闊”(王灣《次北固山下》);水波不興,“長(zhǎng)江萬(wàn)里白如練”(周德清《塞鴻秋·洵陽(yáng)即景》)。

最后看水之韻?！吧剿星逡簟?左思《招隱》),水體漣漪和波浪中不同的流動(dòng)形式具有不同的頻率、泛音和共振。“惟江上之清風(fēng),與山間之明月,耳得之而為聲,目遇之而成色”(蘇軾《赤壁賦》)。“聲成文,謂之音”(《樂(lè)記·樂(lè)本》),濤聲、風(fēng)聲、猿聲、鳥(niǎo)聲、笛聲、櫓聲、棹歌等相互應(yīng)和,以美妙的自然之音,演奏著大自然的交響詩(shī)。若有余音繞梁之感,水聲就有了“韻”。韻是一種回味無(wú)窮、妙不可言的審美效果,“有余意之謂韻”,“韻者,美之極”。(18)范溫:《潛溪詩(shī)眼》,轉(zhuǎn)引自錢(qián)鐘書(shū)《管錐編》第4冊(cè),中華書(shū)局1979年版,第1362頁(yè)。

(二)山水意象

山水意象是文藝作品中長(zhǎng)江兩岸的峰巒丘陵等山意象和波瀾起伏的水意象有機(jī)融合而成的復(fù)合意象。類似的復(fù)合意象還有江山、江月、云水、魚(yú)水等。

在神話時(shí)期,山與水是孕育萬(wàn)物的神圣之地。三星堆、金沙、大溪、龍山、河姆渡與良渚等長(zhǎng)江文化遺址與山、水密不可分?；谌f(wàn)物有靈論的神秘信仰和詩(shī)性智慧的肉身化思維,先民望“山林川谷丘陵,能出云,為風(fēng)雨,見(jiàn)怪物,皆曰神”(《禮記·祭法》)。如同希臘神話中的奧林匹斯山,昆侖山是中國(guó)神話中“百神之所在”(《山海經(jīng)·海內(nèi)西經(jīng)》);海上蓬萊、方丈和瀛洲是讓人羽化升仙的神山;巫山、洛水、湘水是充滿情思的神女棲居之域。

在象征時(shí)期,山水主要具有兩種功能。一是宗教儀式與政治認(rèn)同的功能。名山大川往往是歷代天子、帝王封禪祭祀的圣地,“泰山巖巖,魯邦所詹”(《魯頌·宮》);“望者,遙望而祭山川也”(張守節(jié)《史記正義》)。二是君子比德、比興的媒介?！爸邩?lè)水,仁者樂(lè)山”(《論語(yǔ)·雍也》);“山水以形媚道,而仁者樂(lè)”(宗炳《畫(huà)山水序》);“上德如流水,安仁道若山”(孟浩然《贈(zèng)蕭少府》)。

ZITHROMAX（阿奇霉素）是一種大環(huán)內(nèi)酯類抗菌藥，用于治療下列特定疾病中明確的微生物敏感菌株引起的輕、中度感染的患者。在這些指征中，推薦的成人和兒童患者群的治療劑量和持續(xù)時(shí)間各不相同。［見(jiàn)用法用量（2）］

在審美時(shí)期,山水的神話色彩弱化了,漸漸失去了令人膜拜的神秘性。不過(guò),比興、象征等文化意蘊(yùn)得以保留。在山水文化的長(zhǎng)期浸染中,山水不斷人文化、審美化,成為先賢們情感依戀的精神紐帶和吟詠性情的審美家園。人們親近山水,寄情于山水,視山水為人與自然和諧共生的天地。這種積淀在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的“山水情結(jié)”,本質(zhì)上是一種“戀地情結(jié)”(topophilia)。(19)它“廣泛且有效地定義人類對(duì)物質(zhì)環(huán)境的所有情感紐帶”,是此在的生命“對(duì)某個(gè)地方的依戀,因?yàn)槟莻€(gè)地方是他的家園和記憶儲(chǔ)藏之地,也是生計(jì)的來(lái)源”。參見(jiàn)[美]段義孚:《戀地情結(jié)》,志丞、劉蘇譯,商務(wù)印書(shū)館2018年版,第136頁(yè)。長(zhǎng)江水量充沛,流速平緩,水災(zāi)水患較少,長(zhǎng)年適合航運(yùn),多有以江為家的水上居民,生活全仰仗長(zhǎng)江,因此人們對(duì)它懷有一種親切感和依戀感。這種山水情結(jié)在魏晉南北朝以來(lái)的山水詩(shī)、山水文和隋唐以來(lái)的山水畫(huà)中,是以獨(dú)立的審美意象和詩(shī)性方式言說(shuō)詩(shī)意的。

親近自然,隱逸山水,是文人審美意識(shí)的覺(jué)醒?！吧酱ㄖ?古來(lái)共談”(陶宏景《與謝中書(shū)書(shū)》)。陶淵明“性本愛(ài)丘山”(《歸園田居》五首之一),李白“一生好入名山游”(《廬山謠寄盧侍御虛舟》),韋應(yīng)物“所愛(ài)唯山水”(《游西山》),白居易“逢山愛(ài)晚歸”(《贈(zèng)沙鷗》),賈島“誰(shuí)家最好山,我愿為其鄰”(《望山》)。山水之所以成為文人的審美源泉,是因?yàn)椤耙磺忻赖墓馐莵?lái)自心靈的源泉:沒(méi)有心靈的映射,是無(wú)所謂美的”。(20)宗白華:《美學(xué)散步》,第70頁(yè)。無(wú)論魏晉六朝以來(lái)的“以玄對(duì)山水”,還是隋唐五代以來(lái)的“以禪對(duì)山水”,都說(shuō)明文人主動(dòng)親近山水是想借山水感悟人生、體性悟道。山水是人們?cè)亼?、吊古、相思、企慕、冥思、禪悟的媒介。作為原型,山水藝術(shù)是山水情結(jié)的表征,是心與物、情與景、意與境的融通。

簡(jiǎn)言之,雖然自上古至秦漢時(shí)期的崖刻、陶器彩繪、青銅禮器、帛畫(huà)和畫(huà)像磚石上就有各種山水紋表意山水的形態(tài),《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》、漢賦與隋唐前的人物畫(huà)中也有一些模山范水的描寫(xiě),但山水只是勞動(dòng)、生活、人物活動(dòng)的背景或比德、比興的媒介。山水詩(shī)文到了南朝晉宋之際,山水畫(huà)到了隋唐時(shí)期,才開(kāi)始注重山水“暢神”和山水意象的審美價(jià)值。從“君子觀水”“山水比德”到漢賦對(duì)山水園林、人間仙境的鋪排附麗,再到山水詩(shī)畫(huà)中的“山水暢神”、寫(xiě)意造境,山水審美的自覺(jué)意識(shí)日益增強(qiáng)。

在長(zhǎng)江審美文化中,山水意象主要有以下三種類型。一是萬(wàn)里長(zhǎng)江、千里江山、江南、綠水青山、流水、空山、月亮、白云、斜陽(yáng)等自然意象。二是高士隱者、樵夫漁女、游子行人、寺廟鐘聲、舟橋、空亭、禪院等社會(huì)人事意象,比如,“北山白云里,隱者自怡悅”(孟浩然《秋登蘭山寄張五》),“竹喧歸浣女,蓮動(dòng)下漁舟”(王維《山居秋暝》),“山鐘夜渡空江水,汀月寒生古石樓”(賈島《早秋寄題》)。三是猿啼、飛鳥(niǎo)、魚(yú)躍、聽(tīng)松等動(dòng)植物意象,比如,“兩岸猿聲啼不住,輕舟已過(guò)萬(wàn)重山”(李白《早發(fā)白帝城》),“杜鵑啼血猿哀鳴”(白居易《琵琶行》),“風(fēng)急天高猿嘯哀,渚清沙白鳥(niǎo)飛回”(杜甫《登高》)。接下來(lái),我們重點(diǎn)探討第一類意象。

萬(wàn)里長(zhǎng)江、千里江山是文人士子以長(zhǎng)江全流域的水文、水系、氣象、地貌為審美對(duì)象,登高遠(yuǎn)眺、游目騁懷、以大觀小,借助審美想象和藝術(shù)手法營(yíng)造的整體長(zhǎng)江意象。文人士子的審美感興與藝術(shù)表達(dá),賦予長(zhǎng)江景觀以沉重的歷史記憶、深厚的民族情感和詩(shī)意的文化想象,使萬(wàn)里長(zhǎng)江升華為母親河的原型意象。這不是一般意義上的山水意象,而是家園、祖國(guó)、中華民族象征意義上的審美意象,是一種文化共同體的情懷、記憶和想象。從北宋范寬《長(zhǎng)江萬(wàn)里卷》、郭熙《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》、王詵《千里江山圖》、趙伯駒《江山秋色圖》、王希孟《千里江山圖》、李公麟《江山萬(wàn)里圖》,到南宋李唐《長(zhǎng)江雨霽卷》、江參《江山長(zhǎng)圖》、夏圭《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》、趙芾《江山萬(wàn)里圖》,明代吳偉、戴進(jìn)《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》,以及現(xiàn)代張大千、吳冠中的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》,皆屬此類。以臺(tái)北故宮博物院收藏的夏圭《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》為例,畫(huà)家以平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)的視角,運(yùn)用勾水法、留水法,全景式地展現(xiàn)了江水的波瀾起伏和勢(shì)態(tài)變化:從奔涌、怒騰、回旋到漣漪、澄凈、縹緲。

江南是自然江南、審美江南和文化江南在文藝中營(yíng)造的審美意象的統(tǒng)稱。自然江南是指長(zhǎng)江下游的水文水系、氣候生態(tài)與地形地貌特征。江南山水氤氳、靈動(dòng)、多變、清秀,“千巖競(jìng)秀,萬(wàn)壑爭(zhēng)流,草木蒙籠其上,若云興霞蔚”(劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》)。審美江南是指文人士子在藝術(shù)中構(gòu)建的江南意象與意境,是婉約的、柔美的、詩(shī)意的,“日出江花紅勝火,春來(lái)江水綠如藍(lán),能不憶江南?”(白居易《憶江南》)。文化江南是在湖光山色、古典園林、水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)、寺廟禪院、亭臺(tái)樓閣、名勝古跡、絲竹清韻、工藝器物、茗茶佳肴、民俗儀式等文化符號(hào)中孕育而成的生活方式、審美情懷,以及融儒、道、玄、佛為一體的精神境界。

綠水青山不僅是長(zhǎng)江山水的自然景色,而且在詩(shī)詞書(shū)畫(huà)中嫵媚了上千年,是造化自然的象征意象。比如,“窗中遠(yuǎn)岫青如黛,門(mén)外長(zhǎng)江綠似苔”(韋莊《銅儀》);“客路青山外,行舟綠水前”(王灣《次北固山下》);“郁郁層巒夾岸青,青山綠水去無(wú)聲”(朱熹《水口行舟》)。綠、白、清是形容江水顏色的首選,旨在顯示長(zhǎng)江的澄澈、明凈。綠水青山的生機(jī)盎然、欣欣向榮,顯示了人與自然的和諧共生,其亙古不變的特點(diǎn)是歷史與永恒的象征。

“流水”意象,一是象征光陰流逝,“逝者如斯夫,不舍晝夜”(《論語(yǔ)·子罕》),“年光流不盡,東去水聲長(zhǎng)”(殷堯藩《江行》);二是表達(dá)離愁別緒,“云帆望遠(yuǎn)不相見(jiàn),日暮長(zhǎng)江空自流”(李白《送別》);三是表達(dá)企慕相思之情,“思君如流水,何有窮已時(shí)”(徐幹《室思》),“憶君心似西江水,日夜東流無(wú)歇時(shí)”(魚(yú)玄機(jī)《江陵愁望寄子安》)?！翱丈健薄翱樟帧薄翱展取?以“空”形容山、林、谷,與大乘佛教教義中的“空觀”理論一致,一是暗示環(huán)境的清幽,“空山新雨后,天氣晚來(lái)秋”(王維《山居秋暝》),二是表達(dá)內(nèi)心的禪悟,“空山不見(jiàn)人,但聞人語(yǔ)響”(王維《鹿柴》)。明月、白云往往與江水意象組合,渲染長(zhǎng)江的綺麗秀美,表達(dá)內(nèi)心的恬淡寧?kù)o。比如,“海上明月共潮生”(張若虛《春江花月夜》);“悠然遠(yuǎn)山暮,獨(dú)向白云歸”(王維《歸輞川作》)。斜陽(yáng)、落日常用來(lái)渲染蒼茫沉郁的氛圍,“山映斜陽(yáng)天接水,芳草無(wú)情,更在斜陽(yáng)外”(范仲淹《蘇幕遮》)。

整體而言,如果說(shuō)黃河意象始終給人以雄渾、壯闊之美,“黃河西來(lái)決昆侖,咆哮萬(wàn)里觸龍門(mén)”(李白《公無(wú)渡河》),那么長(zhǎng)江意象則兼有雄渾與清秀之美。黃河渾濁流急,水量受季節(jié)影響較大,雨季時(shí)咆哮奔騰,枯水時(shí)干涸斷流,難于航運(yùn),少有水上人家,令人敬畏,故藝術(shù)中的黃河意象多有“崇高”之感;長(zhǎng)江水流清澈,江面浩渺,故藝術(shù)中的長(zhǎng)江意象多有“空遠(yuǎn)”“幽靜”的“詩(shī)意”之感。

詩(shī)意長(zhǎng)江的澄明之境

長(zhǎng)江文化是一種審美的表意體系。它不僅以超然物外的心靈燭照萬(wàn)象,以絢麗多姿的山水意象抒情寫(xiě)意,而且善于造境,營(yíng)造人與自然和諧統(tǒng)一的審美氛圍。這就涉及意境與意象的審美關(guān)系。一方面,意象是構(gòu)成意境的基本單位。正是不同類型的意象及其象征性的組合關(guān)系,構(gòu)成了藝術(shù)文本的意境。意境與意象一樣,是審美觀照及其創(chuàng)造性想象的產(chǎn)物,具有情景交融、虛實(shí)相生的審美特征。這些特征構(gòu)成了藝術(shù)意境的一般規(guī)定性。另一方面,意境是一種藝術(shù)境界?！八囆g(shù)境界主于美”,(21)宗白華:《美學(xué)散步》,第70頁(yè)。是結(jié)構(gòu)化的意象文本營(yíng)造的整體效果,具有特殊的美感。與感性、孤立的意象相比,意境具有整體性,意象與“象外之象”渾然一體,蘊(yùn)含了文化共同體的思想情感。意境還具有超越性,“境生于象外”,(22)劉禹錫:《董氏武陵集記》,卞孝萱校訂:《劉禹錫集》(上冊(cè)),中華書(shū)局1990年版,第238頁(yè)。超越了具體、有限的意象,進(jìn)入無(wú)限的時(shí)空,蘊(yùn)含了哲理性的人生感、歷史感與宇宙感。正是藝術(shù)境界的整體性與超越性特征,構(gòu)成藝術(shù)意境的特殊規(guī)定性。按照藝術(shù)意境的審美規(guī)定性,長(zhǎng)江意境具有以下藝術(shù)特征。

長(zhǎng)江意境是情景交融的。亙古東流的長(zhǎng)江喚醒了文人士子的生命意識(shí)與悲劇感。一方面,以江水悠悠表達(dá)離愁別緒,不僅符合長(zhǎng)江迢迢、遼遠(yuǎn)的自然形象,也使離別的惆悵更形象生動(dòng)?！板ｅｉL(zhǎng)江水,悠悠遠(yuǎn)客情”(韋承慶《南行別弟》),“九江悠悠萬(wàn)古情,古人行盡今人行”(蔣渙《廬山瀑布歌送李顧》),“云帆望遠(yuǎn)不相見(jiàn),日暮長(zhǎng)江空自流”(李白《送別》)。另一方面,長(zhǎng)江沿岸多山巒樓閣,如北固山、廬山、巫山、岳陽(yáng)樓、黃鶴樓;多歷史古跡,如白帝城、金陵、赤壁。當(dāng)先賢們臨水觀瀾,詠史懷古,難免會(huì)有歷史變幻、人生無(wú)常、光陰易逝之感,讓整首詩(shī)、整幅畫(huà)籠罩一層蒼涼的氣氛?！皡菍m花草埋幽徑,晉代衣冠成古丘”(李白《登金陵鳳凰臺(tái)》),“霸國(guó)今何在,清泉長(zhǎng)自流”(戴叔倫《京口懷古》)。

長(zhǎng)江意境是虛實(shí)相生的。“實(shí)”是對(duì)自然山水與人生境遇作具體、真實(shí)的描繪,使其如觸其物、如聞其聲、如見(jiàn)其人、如臨其境。“虛”是由實(shí)境誘發(fā)和開(kāi)拓的審美想象空間,是無(wú)形無(wú)態(tài)、難以捉摸的哲理情趣。在藝術(shù)描寫(xiě)中,實(shí)中有虛,虛中有實(shí),“虛實(shí)相生,無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。(23)笪重光:《畫(huà)筌》,關(guān)和璋譯解,人民美術(shù)出版社1987年版,第18頁(yè)。在詩(shī)詞書(shū)畫(huà)中,實(shí)與虛是互相轉(zhuǎn)化、相互滲透的。以張若虛的《春江花月夜》為例,詩(shī)人開(kāi)篇兩句以豐富的想象力描寫(xiě)了春江月夜的壯麗畫(huà)面,“春江潮水連海平,海上明月共潮生”?！昂！笔翘撝?意在強(qiáng)調(diào)江天一色、江海相連的氣勢(shì)?！吧笔翘搶?xiě),以比擬的方式描繪了明月隨潮冉冉升起的生動(dòng)畫(huà)面。再以南宋趙黻的《江山萬(wàn)里圖》為例,它以山石樹(shù)木、隨類賦彩為實(shí),以煙波云霧、氣韻生動(dòng)為虛。山的描寫(xiě)以勾皴為主,染色為輔,山形輪廓保持了墨線的勾勒,山體表面則用斧劈皴表現(xiàn);水的描繪以勾染為主,先以墨線勾出波浪的形狀,再用淡墨暈染,以此表現(xiàn)滔滔江水的氣勢(shì)。

長(zhǎng)江意境是渾然一體的,具有整體性。長(zhǎng)江意境不是山水樹(shù)木、猿啼鳥(niǎo)鳴、江帆舟楫、煙波云霧等意象的孤立表現(xiàn),而是所有意象在情景交融、虛實(shí)相生中呈現(xiàn)出的整體效果。文人士子們以長(zhǎng)江全流域的自然山水、氣候地貌、人文風(fēng)俗和生活境遇為對(duì)象,“賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧,借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映;化實(shí)景為虛境,創(chuàng)形象為象征,使人類最高的心靈具體化、肉身化”,“成就一個(gè)鳶飛魚(yú)躍,活潑玲瓏,淵然而深的靈境”。(24)宗白華:《美學(xué)散步》,第70頁(yè)。長(zhǎng)江意境塑造了生機(jī)勃勃的山水意趣與形神兼?zhèn)涞纳鼒D景。作為一種審美的藝術(shù)境界,它“要表現(xiàn)全宇宙的氣韻、生命、生機(jī),要蘊(yùn)涵深沉的宇宙感、歷史感、人生感,而不只是刻畫(huà)單個(gè)的人體或物體”。(25)葉朗:《中國(guó)美學(xué)史大綱》,上海人民出版社1985年版,第224頁(yè)。

長(zhǎng)江意境是“超以象外”的,具有超越性。所謂“超越性”是指意境要超越具體的、感性的、有限的意象,進(jìn)入抽象的、哲理的、無(wú)限的時(shí)空,達(dá)到神與物游、與萬(wàn)物共生的自由境界。這種境界“在剎那中見(jiàn)終古,在微塵中顯大千,在有限中寓無(wú)限”。(26)朱光潛:《詩(shī)論》,中華書(shū)局2012年版,第47頁(yè)。依然以張若虛的《春江花月夜》為例,面對(duì)皓月當(dāng)空、江天一色、水月潮生的春江月景,詩(shī)人難免會(huì)有“江畔何人初見(jiàn)月?江月何年初照人?”的天問(wèn),感嘆宇宙的永恒和人生的短促,惆悵之情油然而生。長(zhǎng)江成了詩(shī)人思接千古、胸羅宇宙、抒寫(xiě)情思、營(yíng)造詩(shī)意、表達(dá)哲思的媒介。藝術(shù)家化景物為情思,以長(zhǎng)江意象澄懷觀道,既纏綿悱惻,又超脫空靈。纏綿悱惻,才能一往情深,深入萬(wàn)物的核心。超脫空靈,才能如鏡中花、水中月,羚羊掛角,無(wú)跡可尋。這不但是盛唐人的詩(shī)境,也是宋元人的畫(huà)境。

情景交融、虛實(shí)相生、整體性與超越性是長(zhǎng)江意境具有的審美共性。作為母親河的原型,長(zhǎng)江意象不是一般意義上的山水意象,而是家園、祖國(guó)、中華民族象征意義上的審美意象,是一種文化共同體的情懷、記憶和想象。長(zhǎng)江是詩(shī)意的。詩(shī)意長(zhǎng)江是一種審美的表意體系,是中華美學(xué)精神的文化寫(xiě)照。它不僅以情景交融、虛實(shí)相生的山水意象抒情寫(xiě)意,而且善于造境,以形神兼?zhèn)涞恼w性和超越性,營(yíng)造了人與自然和諧共生的澄明之境——一種天人合一的審美境界。