歌劇中戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)的割裂性

常藝萌

摘 要：歌劇中的戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)固然具有一定的統(tǒng)一性，但是這種統(tǒng)一性是相對(duì)的，是以保持獨(dú)立性為基礎(chǔ)的統(tǒng)一。歌劇中的戲劇結(jié)構(gòu)不依賴于音樂結(jié)構(gòu)而存在，劇本規(guī)定了戲劇的基本結(jié)構(gòu)，是歌劇的戲劇結(jié)構(gòu)獨(dú)立性的基礎(chǔ)，音樂承載著戲劇的表達(dá)，是詮釋戲劇內(nèi)涵的手段，并不影響戲劇結(jié)構(gòu)的獨(dú)立性。歌劇中的音樂結(jié)構(gòu)也不依賴于戲劇結(jié)構(gòu)的存在，音樂體裁在一定程度上制約著音樂基本結(jié)構(gòu)，且歌劇中的音樂早已具有了脫離戲劇結(jié)構(gòu)而存在的藝術(shù)價(jià)值。此外，歌劇中的戲劇與音樂時(shí)空觀念的不同造成了二者的沖突，戲劇張力與音樂張力的不同步性使得這種沖突更為激烈，因此歌劇中的戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)在一定程度上具有割裂性。

關(guān)鍵詞：歌劇；戲劇結(jié)構(gòu)；音樂結(jié)構(gòu)；割裂性

中圖分類號(hào)：J614文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2024）06-00-03

歌劇藝術(shù)自17世紀(jì)初誕生以來，就成為匯集音樂、戲劇、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)為一體的綜合藝術(shù)形式。因此，其中各種藝術(shù)形式之間的關(guān)系，尤其是音樂與戲劇的關(guān)系尤為引人注目，古往今來的理論家與改革家皆對(duì)歌劇中音樂結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)的關(guān)系進(jìn)行過探索和分析，如格魯克的歌劇改革主張“歌劇中的音樂要服從于戲劇”，莫扎特重視劇本作用，但更認(rèn)為要以音樂塑造人物形象，這些觀點(diǎn)均揭示出歌劇中音樂與戲劇的統(tǒng)一性。然而在實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作與表演中，歌劇中音樂結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)之間的沖突往往不可避免。這種沖突并非完全消極，反而激發(fā)了對(duì)歌劇本質(zhì)更深層次的探索?；诖?，本文旨在探討歌劇中戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)的獨(dú)立性及二者的割裂性，分析其原因及其對(duì)歌劇藝術(shù)形態(tài)的影響，為歌劇藝術(shù)的分析與創(chuàng)作提供新的理解視角。

一、歌劇中的戲劇結(jié)構(gòu)具有相對(duì)獨(dú)立性

（一）戲劇結(jié)構(gòu)獨(dú)立性的基礎(chǔ)

戲劇是第三種類型的文學(xué)。一種文學(xué)是客觀敘事的，如古代的史詩；一種文學(xué)是主觀抒情的，如抒情詩。而第三種類型的文學(xué)就是戲劇，它完整的呈現(xiàn)方式應(yīng)該是舞臺(tái)演出。這種舞臺(tái)呈現(xiàn)的文學(xué)，既有其敘事的客觀性，又有其抒情的主觀性。劇本作為戲劇的主導(dǎo)要素，對(duì)戲劇的作用至關(guān)重要，劇本的創(chuàng)作作為一度創(chuàng)作，直接決定著戲劇的整體結(jié)構(gòu)。所謂結(jié)構(gòu)，即戲劇的布局，是戲劇的外部構(gòu)成，也是情節(jié)構(gòu)成與鋪展的方式。戲劇結(jié)構(gòu)的劃分方法有三段法、四段法和五段法。無論哪種劃分方式，戲劇結(jié)構(gòu)總包含著“開端、發(fā)展與結(jié)局”三個(gè)部分。

歌劇是音樂戲劇形式，更是一種以音樂為主導(dǎo)的綜合藝術(shù)。歌劇以音樂手段來承載戲劇內(nèi)涵的表達(dá)，但歌劇中的戲劇結(jié)構(gòu)并不依賴于音樂結(jié)構(gòu)而存在。劇本是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，而戲劇結(jié)構(gòu)在很大程度上又受到劇本的制約，對(duì)于劇本的改編以及表導(dǎo)演的二度創(chuàng)作雖然可以在很大程度上充實(shí)或是發(fā)展劇本，但總的來說不可以違背原作的立意和風(fēng)格，更不能隨意解構(gòu)劇本，這也正是歌劇最初產(chǎn)生時(shí)“卡梅拉塔”的藝術(shù)理想與審美原則。若以音樂手段、舞蹈手段甚至是舞美手段等將戲劇結(jié)構(gòu)搞得支離破碎，那么音樂戲劇形式就不再是各種藝術(shù)要素的有機(jī)統(tǒng)一體，而成為多種藝術(shù)要素的機(jī)械總和，甚至淪為不包含任何戲劇內(nèi)涵的雜耍式表演，正如后巴洛克時(shí)期那不勒斯樂派晚期的正歌劇，歌劇中的聲樂占有絕對(duì)統(tǒng)治地位，冗余的音樂裝飾使得其他藝術(shù)要素皆褪去顏色，歌劇已完全喪失其作為“劇”的意義。由此可見，歌劇中的戲劇結(jié)構(gòu)需要保持其獨(dú)立性，不可以淪為音樂的“仆人”。

（二）音樂是呈現(xiàn)戲劇結(jié)構(gòu)的藝術(shù)媒介

歌劇產(chǎn)生伊始，意大利人稱其為“dramma per musica”，即以音樂承載、用音樂作為手段的戲劇。約瑟夫·科爾曼認(rèn)為，歌劇中的音樂，正如詩劇中的詩歌，皆是以最具想象力的媒介在最嚴(yán)肅的意義上承載著戲劇的表達(dá)[1]。音樂的功能，是以特定的音響符號(hào)及其運(yùn)行規(guī)律，按照一定的審美原則組織起來，揭示人物的動(dòng)作與心理，以抽象化的藝術(shù)形式表現(xiàn)具象化的戲劇內(nèi)容，也正因音樂能夠揭示動(dòng)作的特定性質(zhì)，約瑟夫·科爾曼認(rèn)為音樂能在最嚴(yán)肅的意義上規(guī)定戲劇形式[1]。下面以威爾第《奧賽羅》殺妻場(chǎng)景為例展開分析。

在莎士比亞的原劇中，奧賽羅在殺妻場(chǎng)景中的出場(chǎng)是第五幕的第二場(chǎng)，在城堡苔絲狄蒙娜的臥室中，苔絲狄蒙娜在床上睡下，臥室僅留一盞燈。奧賽羅說出一段內(nèi)心獨(dú)白，表明其殺妻想法，但是他心中仍是痛苦和糾結(jié)的，飽受煎熬。威爾第的歌劇《奧賽羅》對(duì)這一場(chǎng)景刻畫，則是以音樂作為戲劇結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)手段，取得了極佳的效果。歌劇中這個(gè)場(chǎng)景是出現(xiàn)在苔絲狄蒙娜演唱《楊柳歌》和《圣母頌》之后的，整個(gè)戲劇環(huán)境彌散著憂傷。從奧賽羅出場(chǎng)到其親吻苔絲狄蒙娜一直沒有臺(tái)詞，而是依靠樂隊(duì)進(jìn)行表現(xiàn)，如譜例1所示[2]。

首先，這段音樂以加弱音器的低音提琴打斷了苔絲狄蒙娜《圣母頌》的輕盈結(jié)尾，奧賽羅的出場(chǎng)打破了禱告的安詳，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出一種陰森不安的感覺。奧賽羅在低音提琴的烘托下手持彎刀緩緩走入房間，第12小節(jié)，低音提琴的長(zhǎng)線條旋律中斷，插入中提琴的十六分音符跳奏，使本就陰森的氣氛更為緊張。其次，奧賽羅用刀將蠟燭熄滅，此處的弦樂急促上行，使得恐怖急促之感更進(jìn)一步，殺氣重重。原著中的臺(tái)詞在歌劇中一個(gè)字也沒有出現(xiàn)，樂隊(duì)的演奏卻將此場(chǎng)景勾勒得極為形象傳神，可見，音樂作為戲劇結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)方式，既高度概括出情節(jié)的發(fā)展，又賦予人物以動(dòng)作性的語言，更重要的是其對(duì)于人物心靈的描摹與刻畫更是其他語言形式所不能比擬的。

二、歌劇中的音樂結(jié)構(gòu)具有相對(duì)獨(dú)立性

（一）音樂體裁是音樂結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)

音樂以抽象的音響符號(hào)為創(chuàng)作素材，將不同的素材按照一定的審美原則組織起來。音樂結(jié)構(gòu)首先要受到音樂體裁的約束，不同音樂體裁的結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作手法皆有所不同，正如運(yùn)用進(jìn)行曲的創(chuàng)作手法很難寫出小夜曲，運(yùn)用復(fù)雜滯重的復(fù)調(diào)手法也很難寫好輕歌劇?？ㄩT的舞蹈場(chǎng)面不能用花鼓戲的音樂，吉爾達(dá)和曼圖亞公爵纏綿悱惻之時(shí)也不能高奏凱旋曲。歌劇的創(chuàng)作手法總體上有分曲體和連綴體兩種，無論是哪一種手法，都要保持音樂結(jié)構(gòu)的完整性。因此，為了取得音樂形式結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一，作曲家總是按照一定的規(guī)則組織自己的音樂材料。這使得即使將歌劇中的戲劇內(nèi)容從音樂結(jié)構(gòu)中抽離出去，音樂結(jié)構(gòu)也不會(huì)支離破碎，而會(huì)保持相對(duì)完整。作曲家常采用的音樂結(jié)構(gòu)是套曲結(jié)構(gòu)和循環(huán)交織結(jié)構(gòu)[3]，縱使將歌劇中的戲劇結(jié)構(gòu)抽離，其音樂機(jī)構(gòu)依然能夠保證獨(dú)立與完整。下面以普契尼的歌劇《波西米亞人》為例展開分析。

該歌劇共四幕，如同四個(gè)樂章的交響曲。第一樂章從熱烈、樂觀，富有生活氣息，到著力表現(xiàn)細(xì)膩的情感交融，再到魯?shù)婪蚺c咪咪的兩個(gè)主題的交融，猶似奏鳴曲式的主部、副部與再現(xiàn)部。第二樂章描述圣誕前夜巴黎街頭的歡樂場(chǎng)面?？娙膱A舞曲，結(jié)構(gòu)框架近似復(fù)三部曲式。第三樂章是慢板，三部結(jié)構(gòu)，描繪白雪皚皚、黎明時(shí)分的關(guān)卡旁的街頭景象，以重唱為主要的音樂素材。第四樂章的閣樓場(chǎng)面，第一部分由樂隊(duì)第一樂章強(qiáng)奏“波希米亞人”動(dòng)機(jī)開始，描繪了貧困藝術(shù)家苦中作樂的情景，正如奏鳴曲快板的開放型主部形象。第二部分由繆塞塔上場(chǎng)開始，進(jìn)入悲劇性的抒情副部，直至咪咪病亡。

（二）歌劇中的音樂有其獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值

古往今來，眾多經(jīng)典歌劇，以及歌劇中的經(jīng)典角色，都是因此絕美的唱段撥動(dòng)觀眾的心弦。歌劇舞臺(tái)上的角色，盡管有些角色的行為是令人費(fèi)解的，但他們動(dòng)人的演唱卻為歌劇史畫上了濃墨重彩的一筆。正如《弄臣》中的曼圖亞公爵，《魔笛》中的夜后，《卡門》中的煙廠女郎卡門，一位是浪蕩人間的公爵，一位是集黑暗與陰謀于一身的夜女王，一位是妖艷迷人、勾引軍官未遂反倒惹上殺身之禍的吉普賽女郎，他們?cè)诟鑴≈械男蜗蟛⒉荒艽砣诵怨廨x的閃耀，但留下了諸如《女人善變》《復(fù)仇的火焰在我心中燃燒》《愛情像只自由鳥》等膾炙人口的唱段，這些唱段經(jīng)久不衰，廣為流傳，正是因?yàn)槊撾x了戲劇結(jié)構(gòu)的音樂，其本身就具有獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。事實(shí)上，絕大多數(shù)的歌劇觀眾，更多是去“聽”歌劇而非“看”歌劇的，這更加突顯出歌劇音樂獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。歌劇舞臺(tái)上常演不衰的經(jīng)典歌劇，觀眾對(duì)其劇情早已了如指掌，所反復(fù)品味的，更多是其音樂所蘊(yùn)含的奧妙與深意。

三、歌劇中戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)的割裂性

（一）歌劇中戲劇與音樂的時(shí)空比較

歌劇作為一種綜合藝術(shù)，既是一種時(shí)間藝術(shù)，也是一種空間藝術(shù)。歌劇中的戲劇形象與音樂形象都要在發(fā)展中逐步豐滿、逐步完成，但二者的時(shí)空觀念并不完全相同。在歌劇中，戲劇的時(shí)空是真實(shí)的，而音樂的時(shí)空是虛擬的；戲劇的時(shí)空是具象的，音樂的時(shí)空是抽象的，由此也造成了歌劇中戲劇與音樂的割裂。

從時(shí)間觀念來看，歌劇中戲劇的時(shí)間性指的是表演時(shí)間，無論是悲是喜，是順境或是逆境，演員的表演都是在真實(shí)的時(shí)間中進(jìn)行的。而歌劇中音樂的時(shí)間性則較為抽象，音樂表達(dá)出的不同感情有可能只是掠過心頭的一瞬，也可能產(chǎn)生持久的影響，觀眾對(duì)音樂時(shí)間的感受并不完全同步。作曲家按照音樂創(chuàng)作的規(guī)律和審美原則將一定的音樂材料組織起來，選擇一定的體裁，運(yùn)用一定的曲式結(jié)構(gòu)來將一段樂思擴(kuò)展成完成的音樂作品，這種音樂的創(chuàng)作，通常是以材料的周期性循環(huán)和再現(xiàn)為基礎(chǔ)的，無論是瓦格納的歌劇《羅恩格林》中，對(duì)“禁忌之戀”動(dòng)機(jī)的多次再現(xiàn)，還是威爾第的歌劇《奧賽羅》中奧賽羅殺妻之后對(duì)《楊柳歌》的再現(xiàn)，都是對(duì)音樂材料的重復(fù)或變奏，以加強(qiáng)音樂在觀眾心理引起的強(qiáng)烈感受。由此可見，歌劇中戲劇表演的時(shí)間是線性流逝的，而歌劇中音樂表現(xiàn)的時(shí)間則可以周期循環(huán)、不斷再現(xiàn)。

從空間觀念來看，歌劇中的戲劇空間作為表演空間，是真實(shí)存在的空間，演員在這個(gè)表演空間中運(yùn)用自己的語言、形體與感情來塑造出有血有肉的人物形象，演繹一段故事。而歌劇中的音樂空間則不比戲劇空間那般可見可感，音樂的心理性質(zhì)使得音樂空間具有虛擬性與抽象性。此外，多聲部的演唱給歌劇帶來了不同于其他任何劇種的獨(dú)特?cái)⑹路绞健Ｕ缭谀氐母鑴　顿M(fèi)加羅的婚禮》的第二幕終曲中，由二重唱開始，之后隨著沖突的不斷加劇，最后以七重唱結(jié)束，大家在同一個(gè)表演空間中，以極為立體化的方式向觀眾展現(xiàn)了在同一情境下不同人物的心理狀態(tài)。這種敘事方式所包含內(nèi)容之廣闊、所表達(dá)的沖突之強(qiáng)烈，是話劇等其他戲劇藝術(shù)形式很難企及的。

（二）戲劇張力與音樂張力的不同步性

歌劇中戲劇與音樂的割裂還體現(xiàn)在其戲劇張力與音樂張力的不同步性。音樂張力指的是音樂表現(xiàn)幅度的對(duì)比，戲劇張力指的是戲劇情節(jié)的緊張度。歌劇中無疑是既有戲劇張力又有音樂張力的，二者的頂峰通常都在高潮得以體現(xiàn)，所謂戲劇高潮則是隨著諸多頭緒線索的厘清，戲劇行動(dòng)的選擇可能性越來越小，終于到達(dá)爆發(fā)點(diǎn)；所謂音樂高潮，則是音樂材料、音樂動(dòng)機(jī)在音量、音高、節(jié)奏、速度、和聲、織體層次等諸多表現(xiàn)手段在整體上迅速高漲，在聽眾心靈營(yíng)造出的情感高潮。然而，歌劇中戲劇高潮與音樂高潮通常不會(huì)同時(shí)出現(xiàn)，由此造成了歌劇中戲劇與音樂的割裂。

戲劇張力與音樂張力的不同步、戲劇與音樂對(duì)于推進(jìn)劇情的不同，使得歌劇在某種程度上看起來十分滑稽：情節(jié)發(fā)展到最扣人心弦的高潮時(shí)，劇情卻突然暫停，主要歌劇角色在此時(shí)卻要唱上一段詠嘆調(diào)來抒發(fā)感情。正如，普契尼的《托斯卡》中第三幕，卡瓦拉多西在獄中被行刑前給托斯卡寫訣別信時(shí)，演唱了一首詠嘆調(diào)《今夜星光燦爛》。正當(dāng)觀眾為卡瓦拉多西的命運(yùn)所擔(dān)憂時(shí)，卡瓦拉多西卻在臨刑前回憶往昔的幸福甜蜜，轉(zhuǎn)而又悲嘆自己將要絕望地死去，表達(dá)對(duì)生命的不舍?？梢姡瑧騽埩εc音樂張力的不同步性，造成了戲劇高潮與音樂高潮的沖突性，使得歌劇中情感抒發(fā)到高潮時(shí)，劇情是停滯的；而戲劇發(fā)展到最為緊張時(shí)，卻要按下暫停鍵來描摹主人公的內(nèi)心世界。

四、結(jié)束語

對(duì)于歌劇而言，如何處理音樂與戲劇的關(guān)系至關(guān)重要。但二者的關(guān)系絕不僅僅是簡(jiǎn)單的“誰為誰服務(wù)”的問題，也并非互為存在的前提和條件。首先，歌劇中的音樂與戲劇都具有相對(duì)的獨(dú)立性：不同的音樂體裁本就具有其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值與深刻內(nèi)涵，歌劇中的音樂也不單單是戲劇的外在呈現(xiàn)，脫離了戲劇結(jié)構(gòu)，歌劇音樂的藝術(shù)價(jià)值仍是不可磨滅的；相同的戲劇內(nèi)容可以音樂來承載，但也可以選擇以舞蹈、造型藝術(shù)等多種藝術(shù)媒介進(jìn)行呈現(xiàn)，可見戲劇結(jié)構(gòu)的存在也并不依賴于音樂結(jié)構(gòu)的存在。其次，歌劇中戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一與割裂是并存的。歌劇作為一種綜合藝術(shù)，其兼具時(shí)間性與空間性。但歌劇中的音樂與戲劇時(shí)空觀念和敘事方式的不同，造成了二者在推進(jìn)劇情方面的沖突；而戲劇張力與音樂張力的不同步則將這種沖突進(jìn)一步加劇，由此造成了歌劇中的音樂與戲劇統(tǒng)一性與割裂性相斗爭(zhēng)而存在。

參考文獻(xiàn)：

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[2]諶蕾.論威爾第的莎士比亞歌劇[D].上海音樂學(xué)院，2015.

[3]錢苑，林華.歌劇概論[M].上海：上海音樂出版社，2014.