漢風與胡風 ：東魏、北齊上層社會音樂生活探賾

[摘 要] 在南北朝時期，音樂文化已經(jīng)表現(xiàn)出適于胡、漢政權的不同音樂形態(tài)，在既有“胡化”又有“漢化”的南北朝音樂文化形態(tài) 下，帝王對于胡、漢文化的選擇尤為重要，決定了其音樂文化的特點與整體面貌，并可以從中看出帝王的政治意圖與用樂觀念，以及 上層社會的音樂生活。北齊承自北魏，在東魏北齊之際社會風氣還留有北魏末的“漢化”傾向，在音樂上的表現(xiàn)即是士人的雅集活 動，然而傳世文獻以及考古文物幾乎反映的是胡樂在北齊時代的興盛，究其原因與帝王的心態(tài)與政治用人有關。從《北齊書》各列傳 的零碎史料中，可見北齊后期士人對胡樂的推崇，以證出土的樂舞扁壺圖像之普遍性，并管窺北齊社會之胡風。

[關鍵詞] 東魏北齊；士人；雅集活動；胡樂；樂舞扁壺圖像

[中圖分類號] J609.2；K235 [文獻標識碼] A [文章編號] 1008－9667（2024）02－0039－08

自北魏孝文帝“漢化”改革之后，鮮卑集團的文 化修養(yǎng)不斷提高，生活方式明顯發(fā)生改變，北魏末期 的社會風氣也逐漸向南朝傾斜，此時士人音樂生活與 雅集活動的聯(lián)系愈發(fā)緊密，談說經(jīng)史、清談名理往往 伴隨著吟詠詩賦、鼓琴飲酒，斯風至北魏末、東魏北 齊之際達到了興盛。然而，北齊受禪以后，隨著胡、 漢沖突的多次失敗，漢人士族不得不改變以往的生活 方式，甚至為了迎合高氏集團而學習胡琵琶、胡鼓等 胡俗文化。這種轉(zhuǎn)變的原因是多方面的，有帝王在用 人政策上的變化，也有士人基于現(xiàn)狀后的屈服。在《魏 書》《北齊書》多個列傳中，零星記載著上層社會在 不同時期的音樂生活，結合北齊政治、帝王心理等因 素，探究北朝末社會風氣嬗變與北齊胡風盛行的原因。

目前關于這方面的研究成果多見于歷史學界，討 論到北朝末的相關社會風尚時會涉及此問題，如王永 平對北魏末至東魏北齊之際相關社會風尚的一系列研 究；a 邵春駒專門論述了北朝末期游集文化的各種形 式及其興起的表現(xiàn)與原因；[1] 東魏北齊之際的士人音 樂雅集活動主要以“鼓琴飲酒”為主，因此，黎國韜 對魏晉南北朝琴藝傳承的梳理涉及東魏北齊之際的士 人的琴藝生活。[2] 而對于北齊胡樂胡風之盛行及其原 因等問題，陳寅恪從北魏洛陽胡人的情況來分析北齊 胡樂興盛的條件與基礎，并認為“北齊鄴都所以如此 之西胡化者，其故實為承襲北魏洛陽之遺風”；[3]136 李建棟通過分析各階層人物的心理與現(xiàn)狀，考探北齊 胡樂盛行與政治衰敗的原因。[4]

一、東魏北齊之際文人士族雅集活動

魏晉以來，長期的分裂與政權的頻繁更迭，使得 南北方在社會風尚與文化學風上的差異越來越大，《隋 書 · 儒林傳序》對南北學風的記載如下：“南人約簡， 得其英華；北學深蕪，窮其枝葉?！盵5]1706 唐長孺將“約 簡”和“深蕪”解釋為南學重義解，北學重名物訓詁， 這正是魏晉新學風（即玄學）與漢代學術傳統(tǒng)的區(qū)別 所在，[6]168 但在北魏孝文帝遷都洛陽后，南北學風之 差異便逐漸縮小，北魏后期學風日漸于南朝，士人開 始重于“清談名理”，這種玄學之風一直盛于東魏北 齊之際，正如李源澄先生所言：“自北魏末年下逮北齊， 士大夫之學術與生活態(tài)度，皆以模效南人為事?！盵7]371

（一）北朝末的玄化之風與雅集活動

從《北齊書 · 杜弼傳》中高歡之言能看出東魏士 族普遍對南朝文化的崇尚心理：“江東復有一吳兒老 翁蕭衍者，專事衣冠禮樂，中原士大夫望之以為正朔所在?！盵8]347 高歡分析了天下文武人才之形式，唯恐“督 將盡投黑獺，士子悉奔蕭衍”，[8]347-348 這也說明當時 士人多推崇南朝文化。盡管東魏北齊之際六鎮(zhèn)鮮卑起 義使得玄學之風在北方遭到一定的破壞，但自遷都鄴 城后，洛陽一帶的玄學風尚也隨之北傳，因此，東魏 北齊之際士人的玄學風尚并未因政權的更替而消失。 當時的帝王，如高澄，在執(zhí)政初期都十分重視文士之 才，據(jù)《北史 · 邢巒傳》記載：“文襄富于春秋，初 總朝政，崔暹每勸禮接明賢，詢訪得失，以邵宿有名望， 故請征焉。文襄甚親重之，多所引見?！盵9]1591 南北交 好之時，兩朝令文士出使，據(jù)《北史·李崇傳》記載：“梁 使每入，鄴下為之傾動，貴勝子弟盛飾聚觀，禮贈優(yōu)渥， 館門成市。宴日，齊文襄使左右覘之，賓司一言制勝， 文襄為之拊掌?！盵9]1604 同樣，北齊派遣前往南梁的使者， 如李諧、盧元明、魏收、王昕等人，也受到了重視與 優(yōu)待，據(jù)《魏書 · 自序》記載：“收兼通直散騎常侍 副王昕聘蕭衍，昕風流文辯，收辭藻富逸，衍及其群 臣咸加敬畏?！盵10]2325 魏收與王昕二人用才華與風氣使 南人折服。以上種種表明東魏北齊所推崇的學術風氣 和社會風尚與南梁無異。

士人的玄學風尚主要表現(xiàn)在他們之間的雅集活動 中，據(jù)《北齊書 · 許惇傳》記載：“與邢卲、魏收、陽 休之、崔劼、徐之才之徒比肩同列，諸人或談說經(jīng)史， 或吟詠詩賦，更相嘲戲，欣笑滿堂，惇不解劇談，又 無學術，或竟坐杜口，或隱幾而睡，深為勝流所輕?！盵8]575 邢卲、魏收、陽休之、崔劼、徐之才等人皆出于歷代為 官之家或出身名門，普遍好名理、愛文藻，他們的雅 集活動大約有“談說經(jīng)史”“吟詠詩賦”等，然而既 不擅于清談又無學術的許惇寧愿坐在一旁發(fā)呆，甚至 被人輕視也要參與其中，可見這種雅集活動的受眾程 度之高。

南北朝時期士人的聚集活動有多種形式，可根據(jù) 性質(zhì)、目的、參與者、方式等的不同來區(qū)分，主要有游 集和雅集兩種。a 無論是哪種聚集活動，音樂與酒都 是活動中必不可少的，如《洛陽伽藍記 · 城西 · 沖覺寺》條載，北魏清河王元懌召集其文人門客游集，“至 于清晨明景，騁望南臺，珍羞具設，琴笙并奏，芳醴 盈罍，佳賓滿席，使梁王愧兔園之游，陳思慚雀臺之 燕”。[11]262 這是北魏末年王公貴族與士人一起游集時 的真實寫照，也反映了北魏末年王公貴族的奢靡生活， “琴瑟并奏”與“芳醴盈罍”代表音樂與美酒，除琴、 瑟外，音樂通常還包括絲竹、歌舞表演等，如《魏書·奚 康生傳》記載：“肅宗朝靈太后于西林園，文武侍坐， 酒酣迭舞。次至康生，康生乃為力士舞?！盵10]1632 北魏 末的聚集活動，多以王公貴族組織的大型游集活動為 主，到了東魏北齊之際，這種大型游集活動便大大減 少，相反，文人間自娛的雅集活動逐漸增多，他們常 三五成群地聚集在一起吟詠詩賦、清談名理，雖仍有 酒與音樂，但音樂生活則以鼓琴為主。

波士頓美術博物館藏《北齊校書圖》（圖 1）描 繪了北齊天保七年（556）文宣帝詔樊遜校定群書的 場景，據(jù)《北齊書 · 樊遜傳》記載“七年，詔令校定 群書，供皇太子”，[8]614 參與者還有高乾和、馬敬德、 許散愁、韓同賓、傅懷德、古道子、李漢子、鮑長暄、 景孫、王九元、周子深等 11 人。北朝時期仍有“上品 無寒門，下品無士族”的現(xiàn)象，寒士只能通過察舉制 度來取得入仕資格，他們多被舉為孝廉或秀才，據(jù) 《北齊書》樊遜對家世的自述為“家無陰第”“門族 寒陋”，[8]608，614 因此大致可以推測這些人包括樊遜在 內(nèi)，幾乎都是北方的寒士。他們根據(jù)漢代劉向校書時 的慣例，收集各種版本的典籍以參校正誤，最終共獲 得各類版本書籍三千多卷。這么多書籍卷本的校定工 作并非短時間內(nèi)可以完成，這是一項長期的工作，又 根據(jù)《北齊校書圖》的描繪，因此，筆者認為校書期 間曾舉辦雅集?！缎鴪D》（從右往左）由三部分組成， 前兩個部分與校書相關，第一部分有 7 人，分別為一 名胡服文士、四名小吏和兩名婢女，其中文士持書卷 踞胡床上，一名小吏于一旁服侍之，第二部分有 10 人， 四名文士坐于榻上，五名婢女、一名小童服侍左右， 榻上橫一古琴，另一古琴由婢女橫抱著，榻上還有盤頁盛的菜肴、酒杯、硯臺、箭壺等。此場景不僅反映 了北齊文士校書場景，儼然還是士人雅集活動的真實 寫照。

學界普遍認為《北齊校書圖》原是北齊畫家楊子 華所作，a 據(jù)《歷代名畫記》記載，楊子華在北齊武 成帝時，任直閣將軍員外散騎常侍，因擅于繪畫， 受到重視，居于禁中，號為“畫圣”，非詔不得與 外人畫，[13]196 所以在天保七年（556），楊子華授命 畫樊遜等人校書過程，以宣揚帝王重視文教。因此，《北 齊校書圖》真實地反映了東魏、北齊之際士人的雅集 活動與精神面貌，是探究東魏、北齊之際士人文化的 重要材料。

（二）北朝末的古琴藝術

雅集活動的盛行也使得古琴藝術得到了一定的發(fā) 展。在東晉十六國時期，北方文人尊崇儒學，常以“天 下是非為己任”[14]2979，對于南方文人彈琴賦詩、自恃 清高之行為感到不滿，據(jù)《晉書·姚興載記》記載：“時 京兆韋高慕阮籍之為人，居母喪，彈琴飲酒。詵聞而 泣曰：‘吾當私刃斬之，以崇風教。’遂持劍求高，高懼， 逃匿，終身不敢見詵?！盵14]2979 當時的風教還是以漢代 文人傳統(tǒng)的儒教為主，所以古成詵才會說出“吾當私 刃斬之，以崇風教”的話。但自孝文帝“漢化”改革 以后，北魏末至北齊初，隨著文人的北奔、玄學風尚 的北傳以及南北音樂的密切交流，擅彈古琴之人相較 于十六國時期有所增加。

北魏末具有一定影響力的士人琴家有柳氏兄弟， 據(jù)《魏書 · 裴叔業(yè)傳》記載：“（柳遠）性粗疏無拘檢， 時人或謂之‘柳癲’。好彈琴，耽酒，時有文詠。為 肅宗挽郎。出帝初，除儀同開府參軍事。放情琴酒之 間?！盵10]1576-1577 柳遠弟柳諧“善鼓琴，以新聲手勢，京 師士子翕然從學”。[10]1577“新聲手勢”可能為柳諧新 創(chuàng)的古琴指法，這也使得京師子弟皆向他學琴，裴藹 之也師從于他，《魏書 · 裴叔業(yè)傳》有云：“藹之，字 幼重。性輕率，好琴書，其內(nèi)弟柳諧善鼓琴，藹之師 諧而微不及也?！盵10]1568 可以說，柳氏兄弟對于古琴在 北朝的傳承起到了相當大的作用。然柳氏兄弟的師承 關系卻無明確記載，筆者僅從其出生地與居住地做一 點推測。柳遠為柳玄達之子，柳諧為柳玄達弟柳玄瑜 之子，據(jù)《魏書》記載，柳玄達兄弟與裴叔業(yè)最初仕 齊明帝，東昏侯蕭寶卷即位后，因受到猜忌，于是在 景明元年（500），與柳玄達等人投順北魏，授散騎 常侍，冊封蘭陵郡公，食邑三千戶。因此，通過推算 柳遠與柳諧入北魏時的年齡，可以考察二者受文化影 響較深的是南朝還是北朝?！段簳?· 裴叔業(yè)傳》記載 了他們?nèi)ナ赖哪攴菁澳挲g，分別為“元象二年（539）， 客游項城，遇患卒，時年四十”、“建義元年（528），于河陰遇害，時年二十六”。[10]1577 可知柳遠生于公元 499 年，其父投順北魏時還未出生。一般來說，年幼 時受到家庭的影響要大于社會環(huán)境，因此，其文化、 風氣等應該是在入魏后才養(yǎng)成的；而柳諧生于公元 502 年，在其父投順北魏后出生的，自小便生活在北魏， 風氣、觀念等皆受北朝影響。因此，我們可以認為柳 氏兄弟“好彈琴與文詠”的風尚一方面有來自家庭熏 陶，而更多是受到北朝社會風氣的影響，他們在古琴 上的傳承更多來自北魏。

另外，還有不少王室貴族也傾心于古琴，據(jù)《魏 書 · 任城王傳》記載：“（元順）性謇諤，淡于榮利， 好飲酒，解鼓琴，能長吟永嘆，吒詠虛室?！盵10]418 元 順是任城王元云之孫，云澄之子，與當時的富豪子弟 “以朋游為樂”不同，他淡泊名利，好飲酒、彈琴、吟 詩。與元順性格相似的還有元叡，“輕忽榮利，愛玩 琴書”，[10]558 是高陽王元雍之子?！堵尻栙に{記》記 載了元雍為相后的奢侈生活：“僮仆六千，妓女五百， 隋珠照日，羅衣從風，自漢、晉以來，諸王豪侈未之 有也。出則鳴騶御道，文物成行，鐃吹響發(fā)，笳聲哀轉(zhuǎn)； 入則歌姬舞女，擊筑吹室，絲管迭奏，連宵盡日?！盵11]248 元叡的生活與之格格不入，這也說明他好鼓琴并非受 到家庭影響，很可能是當時社會風氣所致，而北魏末 古琴藝術在王室貴族的流傳，也印證了彈琴詩賦的社 會風尚與音樂活動已經(jīng)在北朝盛行起來。

北魏后，東魏北齊之際的士人中擅彈琴者也不在 少數(shù)，他們常在雅集或自我娛樂時彈奏，如姜永 [10]1591、 鄭述祖、祖鴻勛等人，其中琴藝最佳者為鄭述祖，有 “絕妙”之贊譽。鄭述祖“少聰敏，好屬文，有風檢”[8]397， 自謂“以清白之名遺子孫”，為當時世人所稱譽，“大 鄭公，小鄭公，相去五十載，風教猶尚同”[8]398，可 見其德行之高。常有言，古之賢者多善操琴，鄭述祖 也如此。他不僅能鼓琴，還能自創(chuàng)新曲為《龍吟十弄》， 其音樂造詣高于一般人，堪稱“絕妙”[8]398，作為一 位本土的北朝士人，有“風德如此”“伯夷之風”的 評價，[8]397，398 無疑證明了本土北朝士人也已經(jīng)受到 了南朝文化的影響。

此外，還有北齊的祖鴻勛，在他給陽休之寫的書 信中，亦體現(xiàn)了其玄化的心態(tài)。據(jù)《北齊書 · 文苑傳》 記載祖鴻勛辭官回到家鄉(xiāng)后給陽休之寫了一封書信， 信中說道他在山澗感受到“心悠悠以孤上，身飄飄 而將逝”的情境，還“撫琴對水，獨詠山阿，舉酒 望月”。[8]605 這說明撫琴、吟詠和飲酒依然是北齊士 人在獨處時的消遣方式，他的心與身感受到的情境及 其羨慕莊生、尚子之逍遙與清曠，無疑都證明了北齊 士人在獨處時的所思、所想及所行依然崇尚魏晉以來 的玄學之風。這與士人雅集時的追求不同，雅集推行 的風尚只能代表當時社會之主流，人們會為了附和主流而參與各種雅集活動，如許惇。而獨處時才是人心 中最真實之感，無須附和與偽裝，因此，祖鴻勛的行 為足以說明北齊士人之心態(tài)已經(jīng)趨于玄化，這并非僅 僅對南朝文化的模仿，而是潛移默化地影響甚至改變 了北齊士人的行為舉止。在信的最后，祖鴻勛還建議 陽休之辭去官職，脫離世俗，與他一同享樂，“把臂 入林，掛巾垂枝，攜酒登巘，舒席平山，道素志，論 舊款，訪丹法，語玄書”，[8]606 這就是祖鴻勛向往的 生活，可見他的心態(tài)、思想、生活方式、交友方式等 都十分接近南朝。

通過上述例子，不難發(fā)現(xiàn)，他們之間的共同點 為好讀書、好彈琴、好吟詠、有文采、性輕率、輕榮利 等，頗具“魏晉風度”。這與身份、家世、地位無關， 他們之中有由南入北的漢人士族，也有本土的北方士 人、寒門，甚至是鮮卑王室貴族，都表現(xiàn)出對南朝文 化的興趣，這也使得其音樂生活發(fā)生轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變 除了與一直以來所推行的“漢化”改革有關外，還與 當時政治局面與帝王的用人態(tài)度有關。

東魏高氏政權建立之初，急需要注入新鮮血液， 北魏末王室貴族的糜爛生活已經(jīng)使得政權內(nèi)部潰敗不 堪，盡管高氏代表胡化政權，但在文化、制度、禮儀 等方面的建設上仍需要漢人士族的幫襯，因此在高氏 輔政時期，特別是文襄帝高澄，對中原漢族社會規(guī)則 的恢復做出了努力。元象元年（538），文襄帝高澄任 吏部尚書，與此同時他對統(tǒng)治集團內(nèi)部進行整頓，除 去以前“以年勞為制”的選人制度，改為選賢任能， “妙選人地以充之”[8]31（陳寅恪先生認為“妙選人地”， 指的就是“選用漢化士族”之意 [3]45），他重視漢人 士族與有才之士，即使有位居不高而有才者，都予以 優(yōu)待，“致之門下，以為賓客，每山園游燕，必見招攜， 執(zhí)射賦詩，各盡其所長，以為娛適”。[8]31-32 這種活動 與游集活動相似，都體現(xiàn)了文襄帝對于南朝文化的主 動接受，對于漢人士族的高度重視。因此，南風北傳 的趨勢得以繼續(xù)，甚至在東魏北齊之際達到了一個高 潮，故李源澄有言：“北魏末年以逮北齊為北人南化 極盛之時代?！盵7]372

二、北齊后期胡樂胡風之盛行及其原因

北魏末南風的北傳，使得北方本土士族掀起了 一股玄學之風，又因文襄帝重視漢人士族，讓玄學之 風得以延續(xù)，因此，在東魏北齊之際社會風尚出現(xiàn)了 短暫的“漢化”，然這一現(xiàn)象并未持續(xù)多長時間，就 急劇衰落了。武定七年（549）文襄帝高澄遇刺身亡， 其弟文宣帝高洋繼承父兄之業(yè)，第二年（550）建立 北齊政權，與此同時鮮卑貴族勢力復盛，北齊胡、漢 沖突正式拉開帷幕，這一次沖突促使崔暹、崔季舒等漢族士人獲罪，漢人以失敗告一段落。a

鮮卑勢力的復盛加上文宣帝高洋對胡樂、胡俗的 喜好，使得北齊上下掀起了一股胡風，在音樂上則體 現(xiàn)出胡樂的盛行。據(jù)《資治通鑒》卷一六六“敬帝太 平二年”條記載：“（文宣帝）或身自歌舞，盡日通宵； 或散發(fā)胡服，雜衣錦彩；或坦露形體，涂傳粉黛；或 乘驢、牛、橐駝、白象，不施鞍勒；或令崔季舒、劉桃 枝負之而行，擔胡鼓拍之；游行市里、街坐巷宿；或 盛夏日中暴身，或隆冬去游行市里、街坐巷宿；或盛 夏日中暴身，或隆冬去衣馳走；從者不堪，帝居之 自若?！盵15]5147

文宣帝執(zhí)政后期，以功業(yè)自居、嗜酒淫泆，從瘋 癲的種種行為可以看出他對胡樂、胡俗的嗜好。武成 帝高湛對胡樂的喜愛比其兄更甚，尤好胡琵琶、胡舞， 據(jù)《北齊書 · 祖珽傳》記載：“帝于后園使珽彈琵琶， 和士開胡舞，各賞物百段”。[8]516 又《北齊書·恩倖傳》： “世祖（高湛）性好握槊，士開善于此戲，由是遂有 斯舉。加以傾巧便僻，又能彈胡琵琶，因此親狎?！盵8]686 可見，祖珽與和士開主要是因其能彈胡琵琶、表演胡 舞、擅于握槊（一種胡戲）[10]1972 等而親狎。顏之推在 《顏氏家訓》中談到子女教育時有言：“齊朝有一士 大夫，嘗謂吾曰：‘我有一兒，年已十七，頗曉書疏。 教其鮮卑語及彈琵琶，稍欲通解，以此伏事公卿，無 不寵愛，亦要事也?！釙r俛而不答。異哉，此人之 教子也！若由此業(yè)，自致卿相，亦不愿汝曹為之。”[16]21 顏之推以用鮮卑語和彈琵琶伏事公卿為恥，但這一現(xiàn) 象在北齊卻較為常見。這時北齊士人為了在仕途立足， 已不再推崇南風，轉(zhuǎn)而學習鮮卑語、胡琵琶等。這一 風氣的嬗變，最主要是由于北齊帝王的用人政策從重 視漢人士族，到以寵幸胡人或胡化的漢人為主。因此， 北齊士人為了重新在政治上有所抱負，不得不屈于帝 王之喜好，以擅長各類胡俗為生計手段。

（一）北齊后期士人對胡樂的推崇

北齊胡樂的盛行自不言待，除了“承襲北魏洛陽 之遺風”[3]136 的客觀原因外，還有什么主觀原因？若 從士人的處境及其對胡樂的態(tài)度來看，是否可以認為 北齊后期士人音樂生活的轉(zhuǎn)變與此有關？北齊后期文 人士族對于胡樂之推崇及其原因，這是目前學界所忽 視的，當談到胡樂之興盛時，相關研究往往所舉各種 胡族樂人與帝王之例，而士人在胡風的沖擊下，也不 得不做出轉(zhuǎn)變。思考士人、帝王與胡人三者之關系， 以及他們各自推崇胡樂的出發(fā)點，有助于理解胡樂在 北齊推崇備至的原因。

魏收在東魏北齊之際備受青睞，與溫子升、邢子 才共稱為“北地三才”。在東魏孝靜帝時，王昕、魏收等人還因才華出眾而出使南梁，并受到優(yōu)待。自北 齊建立之后，溫子升、杜弼、邢邵等人相繼因胡、漢 沖突或被流放、殺害，唯有魏收仍被重用。據(jù)《北齊 書 · 魏收傳》記載：“始收比溫子升、邢邵稍為后進， 邵既被疏出，子升以罪幽死，收遂大被任用，獨步一 時?！盵8]491 究其原因，筆者以為如下：其一，魏收懂 得趨炎附勢、阿諛奉承?！侗饼R書 · 魏收傳》載其品行 為“碩學大才，然性褊，不能達命體道。見當途貴游， 每以言色相悅”。[8]495 他憑借才學與奉承的能力，歷 仕北魏、東魏、北齊三朝，武定二年（544）以后，“國 家大事詔命，軍國文詞，皆收所作”，[8]492 直至逝世 前還掌管詔誥，任尚書右仆射，總管五禮之事。[8]495 其二，魏收擅于表演胡舞，因得君王寵狎。據(jù)《北齊 書 · 魏收傳》記載：“收既輕疾，好聲樂，善胡舞。文 宣末，數(shù)于東山與諸優(yōu)為狝猴與狗斗，帝寵狎之。”[8]495 此外，魏收所作的西涼樂《永世樂》，其辭與西涼樂 曲相配，這也證明了魏收通曉胡樂，間接反映出當時 士人的音樂生活不再以鼓琴為樂，而是以表演胡樂、 胡舞等為主要的娛樂方式。其三，魏收自身的學識不 淺，在胡、漢沖突之時，許多有才之士淪為階下囚， 在人才流失的情況下，既有才能又能溜須拍馬的魏收 更易受到君王的重視與寵幸。

與魏收相似的還有祖珽。祖珽受家學影響，“神 情機警，詞藻遒逸，少馳令譽，為世所推”，[8]513 最 初因文辭典雅華麗而受到關注。然祖珽能為諸帝所看 重的，除了其文章外，還與他通曉四夷語、陰陽占候、 醫(yī)藥之術與胡樂等技藝有關 [8]516，據(jù)《北齊書 · 祖珽 傳》記載：“文宣帝雖嫌其數(shù)犯憲，而愛其才伎，令 直中書省，掌詔誥。”[8]516 祖珽頗好胡樂，擅彈胡琵琶， 能作新曲，?！罢谐鞘心晟俑栉铻閵?，游集諸倡家”[8]514 還與和士開一同表演，娛樂君王。[8]516 由此可見，祖 珽之品行與技藝，成了其仕途的墊腳石。魏收與祖珽 是有才學傍身的文人士族，二者皆因精通胡樂等技藝 而得寵。

此外，還可以從北齊墓葬中的壁畫中了解北齊士 人的音樂生活。目前發(fā)現(xiàn)含有壁畫的北齊墓葬有山東 臨朐崔芬墓、河北磁縣茹茹公主墓、山西壽陽庫狄迴 洛墓、山西太原婁睿墓、磁縣灣漳墓、山西太原徐顯 秀墓等 a。這些墓主人皆是北齊士人官員，不僅體現(xiàn)了 墓主人生前的生活習俗、宗教信仰、世俗生活等，還 可見北齊的社會風氣。徐顯秀墓北壁壁畫宴飲圖 b 即 是一個例證。徐顯秀是北齊的太尉太保尚書令，關于 徐顯秀的文獻有三條，記載了徐顯秀的三種職務，分 別為司空、司徒、太尉，[5]1643[8]101，102 可見徐顯秀地位 之高。從宴飲圖像上看（見圖 2），左側女伎從左至 右分別為：曲項琵琶、笙、豎箜篌，右側男伎從左至 右分別為：鈸、五弦、曲項琵琶、橫笛，最右側男伎 手持樂器雖難以看清，或者由于畫家的疏忽為畫上樂 器 [18]，根據(jù)其手持姿勢推測為橫笛，而靠近墓女主 人的女伎也似在演奏某個樂器，有學者認為該樂器為 響板 c、拍板 d。筆者認為，既然難以從圖像上辨別之， 不如暫時不作結論，待資料充分時再予以考證。曲項 琵琶、五弦、豎箜篌、笙、橫笛與鈸這一樂隊組合并非 偶然，也代表了一種獨特的藝術風格，對比隋代“九 部樂”中西涼樂與龜茲樂的樂隊編制，可以發(fā)現(xiàn)宴飲 圖中的樂器組合也滿足了胡樂的基本樂隊編制。據(jù) 《隋書·音樂志》記載，龜茲樂 e[5]379 與西涼樂 f[5]378 兩者區(qū)別在于前者多一些鼓類樂器，后者多了一些如 鐘、磬、箏等中原樂器，但從本質(zhì)上看二者皆為胡樂。 西涼樂與龜茲樂所共有的樂器有豎箜篌、琵琶、五弦、 笙、笛、簫、篳篥、腰鼓、銅鈸、貝等 10 種，說明胡樂 的樂隊編制由豎箜篌、琵琶、五弦等彈撥樂器、笙、笛 等吹管樂器以及腰鼓、銅鈸等打擊樂器組成。徐顯秀 墓宴飲圖雖不能說明徐顯秀精通音樂，但無疑他是喜 愛胡樂的，同時此圖也是北齊大部分士人音樂生活的 真實寫照。

北齊貴族王室對胡樂也多所愛好。如高陽康穆王 高湜，神武帝高歡之子，備受文宣帝寵愛，常陪于左右， 頗好胡鼓。據(jù)《北齊書 · 高祖十一王傳》記載，高湜 在文宣帝駕崩時，“導引梓宮，吹笛，云‘至尊頗知 臣不’，又擊胡鼓為樂”。[8]138 這也從側面體現(xiàn)了北 齊王室的荒唐。還有北齊廣寧王高孝珩，文襄帝之子， “好綴文，有伎藝”，[8]144 在北周滅北齊后，孝珩入長安， 周武帝宴饗齊臣時，自彈胡琵琶，命孝珩吹笛，孝珩 推辭說：“亡國之音，不足聽也。”[8]145-146 這兩個例子 說明北齊貴族王室大多擅樂，如胡琵琶、胡鼓、笛之 類的樂器皆能演奏一二，也再次證明北齊胡風之濃郁。 至于中下層士人，他們不僅喜愛胡樂，還以其為 生計手段，這一類人多以胡人、家奴、宦官為主，以 演奏或創(chuàng)作胡樂為長，因而得以恩倖，具體可見《北 齊書 · 恩倖傳》，有曹僧奴 [9]526、曹妙達 [5]331，378、安未 弱 [8]331、安馬駒 [9]3054、史丑多 [8]694、和士開 [8]686 等人。 他們之中甚至有人“才伎庸劣，不涉文史”。[8]690 這 也反映出北齊后期政權的一大特點，不以才學與身世 進仕，而以胡琵琶、胡舞、握槊等胡俗而受寵。

對比東魏北齊之際帝王對漢人士族的用人變化， 其本質(zhì)區(qū)別并不在于是否重用漢人，而在于對漢人的 態(tài)度。東魏北齊之際屬于高氏政權建立之初，帝王需 要拉攏漢人，并以才學為重，甚至還主動舉行游集活 動，廣招文人致于門下，這時士人的音樂活動以自娛 為主。而北齊后期在一次次的胡、漢沖突中，漢人的 失敗已表明了帝王的態(tài)度，他們不再主動重用漢人， 卻會因某一技藝，如胡琵琶、胡舞等，而重用之。這 就決定了士人為了仕途不得不學習某一技藝以“侍” 君王，這也是士人音樂生活轉(zhuǎn)變的原因之一。那么帝 王態(tài)度轉(zhuǎn)變的原因為何？筆者認為可以結合北齊帝王 的心理活動進行解讀。

北齊“胡化”在政治上最明顯的表現(xiàn)之一就是對 漢人士大夫的排斥。這一時期崇胡排漢之風大興，鮮 卑貴族常有嚴重的排漢情結，漢人仕途一路跌到低谷， 如《北齊書 · 祖珽傳》記載祖珽權傾朝野時，“斛律 光甚惡之，遙見竊罵云：‘多事乞索小人，欲行何計 數(shù)！’常謂諸將云：‘邊境消息，處分兵馬，趙令嘗與 吾等參論之。盲人掌機密來，全不共我輩語，止恐誤 他家國家事?！盵8]519 此盲人即指祖珽 [8]518，當時祖珽 已被封為燕郡公，拜為尚書左仆射 [8]518，而斛律光只 是一介武將，他卻可以如此放肆地貶低祖珽，可見在 北齊漢人地位之低下。還有高阿那肱也有明顯地排漢 情結，明明不知星宿，卻嘲諷漢化胡人源師說“漢兒 強知星宿”[8]690。昌黎人韓鳳對漢人的忌恨與排斥更 是到了扭曲的地步，他常呵斥漢人云：“狗漢大不可耐， 唯須殺卻”[8]694，甚至還與帝王聯(lián)合起來制造令人發(fā) 指的滅漢事件。韓鳳挑唆后主誅殺崔季舒、張雕、劉 狄等人，他奏云：“漢兒文官連名總屬，聲云諫止向并， 其實未必不反，宜加誅戮?！盵8]513 雖然崔季舒等人的 死是由韓鳳主導的，但很大程度上也與后主高緯嫉賢 妒能的心理有關，在滅漢事件的背后，隱藏的是近乎 扭曲的心理，以及對搖搖欲墜的北齊鮮卑政權的極力 維系。

后主高緯尚如此，幼主高恒更甚，《北齊書 · 幼 主紀》記載：“言語澀吶，無志度，不喜見朝士。自 非寵私昵狎，未嘗交語。性懦不堪，人視者，即有忿責。 其奏事者，雖三公令祿莫得仰視，皆略陳大旨，驚走 而出?！盵8]116 幼主是個性情怯懦、沒有氣度之人，群臣 奏事時若仰視帝王，就會被責罵，只有謹小慎微、唯 命是從者才得以服侍，與幼主親近者皆是阿諛奉承之 人。因此，胡樂便充當了北齊帝王尋求對胡文化認同 的心理與維系北齊鮮卑政權的重要紐帶。

（二）北齊樂舞扁壺圖像中的胡風

上有所好，下必甚焉，帝王對胡樂的喜好勢必引 起北齊百姓的跟風。文獻雖鮮有對百姓喜愛胡樂的記 載，但北齊墓葬中出土的幾個樂舞扁壺卻為此提供了 例證，如范粹墓黃釉樂舞扁壺、洛陽出土樂舞扁壺、 北齊銀飾樂舞扁壺、孟津平樂鄉(xiāng)樂舞扁壺、寧夏固原 綠釉樂舞扁壺等。扁壺似為一種盛酒的器具，早在西 周時期就已經(jīng)出現(xiàn)，是一種本土器具，至南北朝時期， 隨著胡、漢文化的頻繁交流以及粟特人傳入，扁壺上 的內(nèi)容、紋飾、器型等皆出現(xiàn)了明顯的“胡化”特征， 并且扁壺上的樂舞圖像也喻示著樂舞與酒有關 [19]142， 這也是當時人們歌舞宴飲的真實寫照。故對北齊各樂 舞扁壺進行考釋，從樂器組合、紋飾等方面窺探北齊 世俗生活的“胡化”。

在所有北齊樂舞扁壺中范粹墓黃釉樂舞扁壺（圖 3）是最具有代表性的。扁壺的樂舞圖像由 5 人組成： “中間一人，腳踩蓮花座，反首回顧，作舞狀；右邊二人， 有髭須者吹橫笛，另一人側身目視舞者，作拍手狀； 左邊二人，一人手執(zhí)琵琶，橫抱于懷作彈奏狀；另一 人面向舞者，雙手擊鈸。五人身穿窄袖廣衫，腰間系 帶，著半筒高靴，頭帶胡帽，容貌均深目高鼻，完全 屬于當時的西域人形象?！盵20]

此處的琵琶形制為半梨形，直項，五弦五柱，準 確地說應為五弦琵琶。據(jù)《新唐書·禮樂志》記載：“五 弦，如琵琶而小，北國所出。舊以木撥彈，樂工裴神 符初以手彈，太宗悅甚，后人習為搊琵琶?！盵21]471 由 于該樂舞扁壺的釉質(zhì)過厚難以看出左一樂人是用手指 彈還是借用木撥子彈奏，但根據(jù)上述文獻可知手彈琵琶始于唐代樂工裴神符，故該樂人應仍用木撥子彈奏。

扁壺頸部有項鏈式聯(lián)珠紋，此聯(lián)珠紋是薩珊文化胡瓶 的常見形態(tài)，它普遍存在于北齊各扁壺中，如洛陽出 土樂舞扁壺、北齊銀飾樂舞扁壺，馮恩學將這類扁壺 稱為“胡風扁壺”[22]，說明北齊社會胡風的盛行。 河南洛陽出土的北齊樂舞扁壺上的樂舞圖像（圖 4）與范粹墓黃釉樂舞扁壺的十分相似，其樂舞組成 從左至右為琵琶、鈸、舞者、拍手、橫笛，此種樂舞組 合十分具有典型性暫且稱之為“五人組合式”[23]28。 此扁壺的造型紋飾、畫面內(nèi)容，甚至是樂人面容、服 飾等，皆與范粹墓黃釉樂舞扁壺近乎相同，這并不是 巧合，還有一例證足以說明該樂舞圖像的普遍性。

北齊銀飾樂舞扁壺（圖5），高僅3.1厘米，厚僅0.18 厘米，從扁壺的形制大小來看，應為項墜上的裝飾物， 在壺的正反兩面皆飾與上述相同的典型樂舞圖案，即 “五人組合式”，中間一人于蓮花座上舞蹈，左側兩 人分別彈琵琶與擊鈸，右側兩人，一人面朝舞者似拍 手擊節(jié)，另一人吹笛。對比上述兩個樂舞圖像，可以 認為這三種扁壺中的樂舞圖像皆為同一圖案，這說明 這種樂舞圖像已經(jīng)成為北齊一種程式化的圖案，普遍 運用于北齊各種器具中。

孟津平樂鄉(xiāng)樂舞扁壺（圖 6）中的樂舞圖像與前 三者皆不同，是一種“七人組合式”，舞者兩側各有 二人擊掌，其余四人為樂伎，“右邊兩樂伎居上者手 持橫笛，居下者橫彈琵琶；左邊兩樂伎居上者拍鈸， 居下者撥彈箜篌。圖中人物皆深目高鼻，頭戴番帽， 為當時西域胡人形象，所表演的應為胡騰舞”。[24]159 這種“七人組合式”比“五人組合式”多了一人拍手 與一人彈箜篌，從箜篌的形制上看應為豎箜篌，那么 從“七人組合式”的樂器排列來看，居上者演奏橫笛 與鈸，說明這兩個樂器相配合度高，居下者除了舞者 與兩位擊掌者外，處于對稱的兩個樂伎分別演奏琵琶 與豎箜篌，這兩個樂器為祆教樂隊的基本組合。從表 1 中“五人組合式”與“七人組合式”的樂器排列方 式可見二者之區(qū)別。

在“五人組合式”中鈸與手掌皆用來打節(jié)奏，與 舞者相配合，五弦琵琶與橫笛便成了最主要的樂器， 且這種組合形式仍滿足胡樂的樂隊編制，即彈撥樂器、 吹管樂器、打擊樂器相結合。從樂隊編制上看，“七 人組合式”與“五人組合式”并無本質(zhì)上的區(qū)別，僅 僅是演奏時的音響效果存在差異，但最基本的音色仍 存在。雖無法得知上述樂舞扁壺的先后順序，但筆者 推測“七人組合式”或許早于“五人組合式”，隨著 時間的推移，樂隊編制在滿足基本音色的情況，為了 方便隨時演奏，其樂器趨于減少，應屬正?，F(xiàn)象。

“七人組合式”也是一種普遍的組合形式，還見 于洛陽出土樂舞扁壺（圖 7）、寧夏固原出土的綠釉 樂舞扁壺（圖 8）、北朝鉛褐釉樂舞扁壺（圖 9）、大 英博物館藏北朝樂舞扁壺（圖 10）等。仔細比對這 4 個樂舞扁壺中的紋飾、樂伎容貌、舞者姿勢以及畫面 構造等，筆者驚喜地發(fā)現(xiàn)這些樂舞圖像幾乎一模一樣， 完全有理由認為“七人組合式”也是一種程式化的樂 舞圖像，說明當時的北齊人將樂舞圖像刻入各種器具 中是十分普遍的現(xiàn)象。李梅田認為墓葬體現(xiàn)的個人意識不多，主要體現(xiàn)的是社會風氣、時代特征、墓葬制 度和習俗以及對待死亡的態(tài)度等 a，而上述扁壺中的樂 舞圖像就是北齊社會風氣“胡化”的一種反映。 綜上，北齊由上至下皆表現(xiàn)出對胡樂的喜愛，究 其原因卻各自有不同的出發(fā)點。首先，對于帝王而言， 高洋、高湛、高緯等人對于胡樂的喜愛，一方面出于 胡人好歌舞的天性。據(jù)《北齊書·神武帝紀》記載：“齊 高祖神武皇帝，姓高名歡，字賀六渾，渤海蓚人也。 六世祖隱，晉玄菟太守?！盵8]1 高氏就血統(tǒng)而言是漢人， 但從生活習俗而言，“神武既累世北邊，故習其俗， 遂同鮮卑”[8]1，這說明高氏的生活習慣與鮮卑人相同， 已經(jīng)是鮮卑化的漢人了，同時他們也以鮮卑人自居。 雖然目前學術界對于高氏之族屬問題存在爭議 b，但就 民族性而言，高氏已然是鮮卑人，其風俗習慣與鮮卑 無異，這一點毋庸置疑。因此，以胡人的天性來看高 氏家族對“胡樂”的喜愛是合理的。另一方面是為了 獲得一種文化認同感，并且將其作為紐帶，以維系北 齊搖搖欲墜的鮮卑皇權。

其次，漢人士族如魏收、祖珽等人，他們對胡樂 的推崇除了本身的熱愛外，更多是建立在帝王的喜好 之上的，以此來作為晉升仕途的手段。曹僧奴、曹妙達、 史丑多、康阿馱、和士開、安未弱、安馬駒之輩，他們 之中有樂工、家奴、胡商等。他們表演、創(chuàng)作胡樂，主 要是生計所迫，有兩種情況：一是他們之中可能本身 就以樂工身份為帝王娛樂，如曹氏家族。二是他們原 為胡商，為了迎合北齊帝王的愛好，而培養(yǎng)出擅長胡 樂之人，以投君王所好，如康阿馱等人。

此外，胡樂本身的音樂特征，也是盛行的主要因 素，據(jù)文獻記載胡樂有“音韻窈窕，極于哀思”[5]331“哀 怨”[5]331“掩抑摧藏，哀音斷絕”[5]378-379 等特征，這 種極具有感染力的胡樂與傳統(tǒng)雅樂相比更受人喜愛， 并且自北魏以來對胡樂的政策一直是“戎華兼采”， 帝王并未束縛士族的音樂生活，儒家推行的樂正思想 已不再為士族所推崇。因此，當胡樂既可以作為一種 安身立命的手段，又具有一定的欣賞價值，這對于士 族來說，喜愛胡樂無疑大有裨益。

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