黃永生與上海說唱

沈鴻鑫

上海說唱是用上海方言進行說唱的一種曲藝樣式，歷史源頭最早可以追溯到清末民初在上海老城廂等鬧市區(qū)出現(xiàn)的“賣朝報”“唱小曲”等說唱形式，后受到蘇灘、小熱昏等影響，逐漸發(fā)展成用流行于上海的民間曲調(diào)演唱一個故事或片段的演唱形式。20世紀初，文明戲在上海流行，其中也常穿插演出這一類節(jié)目，如《江北空城計》《滑稽十八扯》《浦東打嚴嵩》等。20世紀20年代至40年代，這種說唱形式部分融入獨腳戲，成為獨腳戲中的“唱派”，曲目有王無能的《哭妙根篤爺》、劉春山的《游碼頭》、袁一靈的《金鈴塔》等；另一部分仍以“說唱”“小調(diào)”等名稱行世，曲目有瞿秋白編寫的《救國十二花名》，江笑笑、劉春山的《一·二八大鼓》等。中華人民共和國成立后，“說唱”“小調(diào)”又整體從獨腳戲里分化出來，被稱為“說唱”“什錦說唱”，成為上海群眾文藝活動和專業(yè)演出的一種重要演出形式，并有《三把刀》《時代列車英雄》《熱心人》等優(yōu)秀作品涌現(xiàn)。1964年，上海警備區(qū)文工團曲藝演員黃永生赴北京參加第三屆全軍文藝會演時表演了節(jié)目說唱《熱心人》。時任會演評委的侯寶林問黃永生所演節(jié)目是什么曲種，黃永生回答“是說唱”。侯寶林說：“說唱含義很廣，曲藝都可以叫說唱，既然你是上海來的，就取名‘上海說唱吧?！本瓦@樣，這個曲種就定名為“上海說唱”。

上海說唱與小熱昏和獨腳戲“唱派”有著血緣關系，又吸收了相聲、蘇州評彈等藝術的元素，發(fā)展成一種兼有說、表、白、演多種表演技法的藝術。由于它兼有滑稽的成分，又用各種戲曲、曲藝的曲調(diào)及民間小曲演唱，很受江南一帶受眾的喜愛，前輩名家有王無能、江笑笑、鮑樂樂、袁一靈、楊華生等。在當代上海說唱演員中，黃永生是位佼佼者和代表人物。

黃永生（1934—2013），祖籍浙江寧波，出生于上海，曾擔任上海市文聯(lián)榮譽委員、上海市曲協(xié)副主席等職務。黃永生自小家貧，幼年時曾在德道小學、靜安區(qū)第二中心小學讀書，少年時就喜愛說唱藝術，常常去聽街頭藝人叫賣梨膏糖，久之自學了些段子，想拜滑稽名家程笑飛為師學藝，但因交不起拜師金，只能作罷。1951年，黃永生考入兵工廠當電焊工，很快就成了廠里的文藝積極分子。他自編的說唱段子漸漸傳了開來。之后，黃永生又參加了上海市工人文化宮藝術團，成為一名業(yè)余曲藝演員。1956年，黃永生參加了全國職工曲藝會演并獲獎；1958年被調(diào)入上海警備區(qū)文工團，擔任曲藝隊隊長；1964年以《熱心人》榮獲第三屆全軍文藝會演創(chuàng)作、演出一等獎，并受到周恩來總理的贊揚；1977年被調(diào)入上海廣播藝術團，任曲藝隊隊長；1991年12月退休。黃永生曾拜著名滑稽藝術家袁一靈為師，又跟山東快書大師高元鈞學藝，演唱的上海說唱吸收北方單弦、南方蘇州評彈的營養(yǎng)，別具一格。黃永生還孜孜不倦地創(chuàng)作、演出、探索、改革，創(chuàng)演的節(jié)目的數(shù)量和質(zhì)量都達到了相當?shù)母叨?，在觀眾中有較大的影響。經(jīng)過黃永生及其他同行的辛勤努力，上海說唱這朵曲藝之花煥發(fā)出奇異的光彩。

黃永生是上海市級非遺項目上海說唱的傳承人，非常重視上海說唱的傳承工作，定期舉辦“曲藝大家唱”茶座、“黃永生曲藝大家唱”等多種藝術活動，在群眾中普及了上海說唱藝術的同時，也活躍社區(qū)群眾文化生活，更培養(yǎng)上海說唱的人才。2013年8月4日，黃永生在參加完第574期的“曲藝大家唱”后，于當晚永遠地離開了他眷戀的舞臺和喜歡他的觀眾。

黃永生創(chuàng)演的上海說唱作品貼近現(xiàn)實生活、風趣詼諧、通俗易懂，具有鮮明的喜劇風格和清新的娛樂性，立在了劇場、電臺等各種表演場所中，也留存于《小舞臺》《新演唱》《文藝輕騎》《工農(nóng)兵演唱》等刊物中，廣受歡迎。

以題材而論，黃永生的上海說唱節(jié)目大致可以分為四類。政治諷刺類，如揭露“四人幫”丑惡面目的《古彩戲法》《狗頭軍師》《政治流氓》《兩次宴會》等。這類作品數(shù)量不是很多，但是社會影響很大。塑造先進人物、歌頌先進思想類，如《好市長》《人民售票員》《尋車子》《第三次婚期》《龍卷風》等。反映現(xiàn)實、針砭時弊類，如《狗眼晴傳奇》《鬼魂西行》《樂極生悲》《死要銅鈿》《等退票》《我們曾經(jīng)見過面》《兒子像啥人》《人財兩空》等。雜類，如取材于民間故事的《如意算盤》，以展現(xiàn)技藝為主的《上海游》《唱山》等。但無論是哪一類，這些作品都具有有很強的喜劇色彩和娛樂性。

以前獨腳戲中的“唱派”節(jié)目，技藝性較強，但故事性稍差，如《金鈴塔》主要表現(xiàn)唱功和繞口令的技巧，《白相大世界》也是戲曲曲調(diào)的連唱，唱段之間沒有前因后果的情節(jié)關系。而黃永生在努力加強上海說唱作品的故事性，使之有理有節(jié)、引人入勝，以適應聽眾的日益增長的審美需求的同時，還特別注意編排故事的喜劇情節(jié)，并將說唱、表白鑲嵌于喜劇性的故事框架中，進一步提升相關作品的趣味性。

他的成名作《熱心人》以誤會、巧合等手法構成了一個有趣的故事，詮釋了“人人為我，我為人人”的深刻主題。在一個大雨傾盆的晚上，解放軍戰(zhàn)士田德志到輪船碼頭等待從寧波來上海探望他的母親時，撿到一只皮夾子，里面除了工作證、鈔票之外，還有一份“母病危急”的電報和當天的輪船票。田德志急人所難，暫時放下接母親的事，轉去尋找皮夾的失主。而失落皮夾的三輪車工人范生錄來碼頭尋找皮夾，適逢乘船來上海卻又沒見到兒子的田母。田母沒有兒子來接，又不知道兒子服役部隊的駐地，在風雨大作的天氣中頗為艱難。范生錄問清情由，把自己的事暫放一邊，踏著三輪車幫助田母找兒子。最后田德志和范生錄相遇，原來彼此幫了對方的忙，誰也沒有誤事。整個故事構思巧妙、懸念豐富，比直率地歌頌舍己為人的作品要生動得多。黃永生運用類型手法創(chuàng)作的作品還有《一只女式手表》《人民售票員》《我們曾經(jīng)見過面》等。

如果說《熱心人》的創(chuàng)作技法偏向“巧合”，那么《96號銅牌》就更突出“懸念”?！?6號銅牌》以銀行遺失的一枚領款的銅牌為線索，引出了一個飽含血淚的曲折故事。1978年3月12日，南京路銀行儲蓄所的營業(yè)員陳國泰回到了暌違10年的工作崗位，清點作為取款臨時憑據(jù)的銅牌時，卻發(fā)現(xiàn)少了一塊96號銅牌。此時演唱者以滬劇曲調(diào)把人物帶入深沉的回憶：原來這筆生意正好是10年前陳國泰親手經(jīng)辦的，但10年過去了，銅牌一直沒有回來，一筆存款無人領取，“真正的主人在何方？”一下子就成了強烈的懸念，給聽眾一種撲朔迷離的氣氛，勾起了受眾的好奇心。接著演唱者以說唱相間的形式，描述了幾個情節(jié)。

第一個情節(jié)是10年前，一個十八九歲的小姑娘拿了一張署名為“李勤”的存單來取錢，老陳交給她一塊96號的銅牌，可是老陳詢問了幾句后，小姑娘便不見蹤影。幾天后，老陳根據(jù)存單上的地址去找存款人李勤，但李勤否認存過錢，老陳失望而歸，也帶回一個大大的問號：這小姑娘是誰？錢又是怎么回事？

第二個情節(jié)是10年后，老陳再次去尋訪調(diào)查得知，上次他去找李勤時的談話被當時廠里的“造反派”頭目蔣大章聽得，蔣偷了被污蔑為“走資派”的黨委書記老戴一張150元的存單，嫁禍于人，誣陷了李勤，最終把她調(diào)到外地工廠。這個情節(jié)推進了故事的發(fā)展，寫明了小姑娘的名字，但署名為“李勤”的存單究竟何來的懸念仍未解釋清楚。

第三個情節(jié)則是老陳根據(jù)李勤母親提供的線索，到青浦找她的親戚王志良，這才真相大白。原來王志良是小學教師，積蓄了一些錢，準備買收音機。誰知“文化大革命”中，大量知識分子被迫害，王志良為防意外，冒名存下這筆錢，后來王志良果然被污蔑為“現(xiàn)行反革命”，遭毒打含冤去世。王志良的妻子叫親戚李勤去取錢，但老陳詢問，她講不清楚，故而悄然離去。這個作品圍繞一塊銅牌串起了兩樁冤案，并始終以懸念維持聽眾的好奇心。黃永生運用類似手法創(chuàng)作的作品還有《真正急煞人》等。

不論是哪種創(chuàng)作手法，寫好故事都是黃永生創(chuàng)作的要旨。講故事是一種便捷的傳播方式，生動的故事、有趣的情節(jié)能滿足群眾對文化產(chǎn)品的基本需求。黃永生在重視故事內(nèi)容的同時，也對相應的表達方式進行了有針對性的革新。

上海說唱是聽覺藝術，如何讓受眾聽得痛快、過癮也是相關從業(yè)者必須考慮的，所以除了作品的文本，演唱者說的技巧和唱的藝術也要過硬。黃永生的天賦較好，口齒清晰、嗓音寬厚。他熟悉多種戲曲、曲藝的唱腔，還經(jīng)常向戲曲名家討教并勤于練習，無論滬劇、錫劇、甬劇、越劇、紹劇還是各種小調(diào)，都唱得很好。他唱《金鈴塔》，繞口令咬字準確，快而不亂，一氣呵成。他唱浦東說書，音樂性強，且有很強的鄉(xiāng)土氣息。他唱《上海游》更見功力。這個段子是在滬劇前輩藝人王筱新、筱文濱的拿手作品《游碼頭》的基礎上重新編寫的，受眾聽時，不僅要聽到對上海新貌的描寫和俯拾皆是的笑料，也要聽到滬劇開篇特有的韻味，所以表演者在演唱時需要模仿兩位前輩藝人的唱腔。而無論聲口、轉腔、甩腔，黃永生都能模仿出幾分神韻，在上海說唱《唱山》中，黃永生用優(yōu)美的錫劇、滬劇、黃梅戲等的唱腔歌唱祖國的名山，從昆侖山、峨眉山、靈巖山直至上海的金山，最后又把唱過的幾十座山顛倒次序，用滬劇【賦子板】一口氣唱出，如山間飛瀑，一瀉千里，唱來噴口，急而不喘，兼具技巧性和觀賞性。在其他段子里，黃永生也非常注意用音樂配和說表，敘事、抒情、塑造人物，打造富有娛樂性和思想內(nèi)涵的綜合藝術形象。

上海說唱的喜劇色彩較為濃厚，輕松、風趣，使人愉快、發(fā)笑，是相關作品的重要追求。黃永生創(chuàng)演的作品就非常注重喜劇結構的構筑。在此我想著重分享一下個人對他作品中喜劇因素的探尋心得。

（一）努力刻畫人物的喜劇“性格”

黃永生的作品從結構看可分兩類，一類是敘述故事始末的線性縱向結構，一類是以人物為中心的輻射性結構，前者數(shù)量更多。但不論哪一類，他都很注意對人物喜劇“性格”的刻畫。如《兒子像啥人》中的主人公高志豪，就有一套“越大的領導看人越準”的歪理。他興沖沖到醫(yī)院來看新生的兒子，高興之余就想：“你爸爸是個小小辦事員，你以后起碼要當個科長?！焙髞硭卺t(yī)院門口先后遇到張科長、王主任、劉書記。張科長說孩子像他媽媽，王主任說孩子像他娘舅，劉書記又說：“不像你，不像娘，不像娘舅，像隔壁的吳大毛?！彼栽诟咧竞姥劾?，他兒子從像他們夫妻一路“像”到了吳大毛。而這吳大毛是他愛人單位里的會計，所以高志豪就想歪了。正當他把孩子放在凳子上準備走時，一個老太太叫住他，“孩子像你！”高志豪一看，這老太太是陳局長的母親，老根據(jù)地來的革命老媽媽，遂想：“根據(jù)地來的人，講話總歸有根據(jù)的。”于是又覺得孩子像他。此時，醫(yī)院的護士出來，說他弄錯了號碼，抱錯了孩子，這孩子不是他家的。作品通過一個反復否定的故事，把高志豪那種趨奉附和、毫無主見的喜劇“性格”刻畫得入木三分，同時也揭露出社會上流行的“誰大聽誰的”的陋習，具有強烈的滑稽效果和諷刺意味。

《粗心人》是個小段子，粗心人的喜劇“性格”也讓人忍俊不禁。他接到舅父去世的訃告，上有開追悼會的通知：29日星期三上午10點鐘。他只記了3、10兩個數(shù)字，后來就誤認為追悼會在30日開，遂屆時跑去大哭了一場。哭好一看，死者不是自己舅父，卻是個陌生女性，便奇怪地問：“我的娘舅叫陳宰庭，怎么是女的？”對方回答：“這是我妹妹金秀英?！毖莩哌€加了一句：“這當他是庵堂相會了?！标愒淄?、金秀英都是滬劇《庵堂相會》里的人物。人物的錯亂顛倒和故事情節(jié)的似是非是，營造出了“疊加態(tài)”的喜劇效果。

（二）運用多種手法，制造笑料和喜劇效果

1.夸張?！断銦燁^》中的老劉怕老婆。結婚前，他每天抽兩包香煙，結婚后就只能每天抽3支。無奈之下他在香煙上寫好A、B、C，早上抽A支，中午抽B支，晚上抽C支，就像按時吃藥。如此的故事點輔以演員精彩的表演，就產(chǎn)生了喜劇效果。

2.誤會。《第三次婚期》中，軍醫(yī)陳碧春為救治得了急病的三輪車工人，推遲回鄉(xiāng)結婚時間。他寫了張條子，托人打電報給母親與未婚妻。電報原文為“兒因送人進醫(yī)院開刀，勿及返家”，可拍電報的人忙中出錯，漏了一個“人”字，結果電報就變成了“兒因送進醫(yī)院開刀，勿及返家”。陳母著慌，跑到醫(yī)院，打聽昨天開刀的人住幾號病房。醫(yī)護人員不明就里，指明方向。等到陳母見到陳碧春，才知道是自己的兒子為他人動手術而非他自己被送上手術臺。一連串的誤會下來，受眾在歡笑的同時，也被陳碧春的精神所感動。

3.意料之外。《我們曾經(jīng)見過面》中，肇事司機陳強違章超車，還罵公共汽車司機是“憨大”，“你爺叔開車曉得嗎？”誰知公共汽車司機就是他未來的丈人，這一巧合構筑了很好的喜劇氛圍?！兑恢慌奖怼防铮嗄晔暗降氖直?，正好是她男朋友為她買的那只手表，而那位錯怪女青年侵吞手表的又正巧是她男朋友的父親。如此就在偶然性中生出許多的笑料。

4.語言顛倒?！度嗣袷燮眴T》中售票員發(fā)現(xiàn)一行跡可疑的人的月票有問題，問他在什么單位工作，有沒有工作證？那人回答：“我單位沒有帶，工作證不在上海。”他的語無倫次暴露出他心中有鬼的同時，也令人發(fā)笑。

5.借鑒。黃永生時常借鑒評彈中表、白的口吻，“挑出”笑料來。如《等退票》中，張國良在電影院門口結識了一位姑娘，看電影時，姑娘請他吃話梅、橄欖；散場后，兩人一起去買服裝，誰知這姑娘拿了試穿的羊毛衫逃之夭夭，張國良只能付款70元。這里演唱者加了一句：“仔仔細細算一算，一只話梅要合著廿只洋（20元錢）?！薄顿I藥》中對癩皮狗開相：“此人長得眉毛細、眼睛小，牙齒扒、顴骨高，鼻頭塌、嘴巴翹。老實說，一個人集中介許多缺點也不大容易的?！睂懶滤能妭刹靻T李志浩讓楊興郎服下10片安眠藥，因這種藥吃20片就會死掉，所以楊興郎就有了句咕白：“半條命去脫勒。”除了評彈，黃永生也會借鑒、運用相聲“抖包袱”的手法。如《英文翻譯》中，王笛一知半解，假充內(nèi)行，學會了Yes、No就要去做翻譯。一次他在南京路碰到外賓，外賓問：“和平飯店是不是朝前走？”王笛說：“Yes?！蓖赓e說：“謝謝！”他答曰：“No。”又一次，王笛約女朋友李小潔到外灘公園游玩，一個非洲外賓問他：“請問這是不是公園？”，他說：“Yes?！狈侵尥赓e又問：“我可以進去嗎？”他說：“No?！狈侵尥赓e又問：“是不是因為我是黑人不能進去？”他回答：“Yes。”非洲外賓不高興了：“你不是好人。”他還是說：“Yes?！狈侵尥赓e大怒：“這個赤佬有神經(jīng)病！”這就類似相聲“抖包袱”的手法。

6.靈活運用不同唱法?！度缫馑惚P》中，地主用山東方言唱墜子，賬房先生用無錫方言唱錫劇，師爺用紹興方言唱越劇【弦下腔】，長工用寧波方言唱甬劇。黃永生在唱的時候對各種唱腔又作了夸張?zhí)幚?，產(chǎn)生了很好的喜劇效果。

黃永生的上海說唱作品中，“通俗”是重要底色。他很注意群眾的審美情趣，往往從生活中選取藝術的材料。他的歌頌普通人美好心靈的作品大多取材于現(xiàn)實生活，作品中先進人物、先進事跡仿佛就活動在我們的身邊，決無高不可攀的感覺。一些針砭時弊的作品也取材于生活，像《人財兩空》中的賭博行為、《鬼魂西行》中配鬼婚的怪現(xiàn)象、《兩個媳婦講婆婆》中虐待婆婆的舉動，這些作品無論情節(jié)還是笑料，都是從生活里提煉而成的，所用曲調(diào)都是觀眾熟悉、喜愛的戲曲曲調(diào)、民間小調(diào)及歌曲，所用語言又是生活中的通俗語言，這都極容易被受眾所接受并引起共鳴。另外，黃永生在演唱時，很注意與觀眾交流。在不少段子里，他會“跳出來”，或與觀眾“商量”，或向觀眾設問，或代替觀眾回答，這樣“打破第四堵墻”，將臺上臺下連成了一氣。黃永生的上海說唱之所以受人歡迎，這也是一個重要的原因。

（作者：上海市非遺保護工作專家委員會委員、上海藝術研究中心研究員）

（責任編輯/馬瑜）