盧西安·弗洛伊德的寫實(shí)主義繪畫

摘 要：作為20世紀(jì)英國(guó)最重要的畫家之一，盧西安·弗洛伊德的寫實(shí)主義繪畫風(fēng)格對(duì)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。分析20世紀(jì)英國(guó)繪畫語(yǔ)境，探討盧西安·弗洛伊德寫實(shí)主義探索的淵源，并從人物形象的塑造、色彩與光影的運(yùn)用兩方面分析盧西安·弗洛伊德寫實(shí)主義探索的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：盧西安·弗洛伊德；20世紀(jì)；英國(guó)；寫實(shí)主義繪畫

一、盧西安·弗洛伊德與20世紀(jì)英國(guó)繪畫語(yǔ)境

在各種文化、社會(huì)和政治因素的影響下，20世紀(jì)的英國(guó)藝術(shù)界呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的態(tài)勢(shì)。本文將從20世紀(jì)英國(guó)藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)出發(fā)，分析其語(yǔ)境特點(diǎn)，并探討其主要藝術(shù)流派及其代表人物。

（一）現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的崛起

英國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在20世紀(jì)逐步興起并得到快速發(fā)展，很多畫家對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀和戰(zhàn)爭(zhēng)后民眾的日常生活進(jìn)行了描寫。代表人物有弗朗西斯·培根（Francis Bacon）和盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud）等。他們的作品以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義手法，揭示了人性的復(fù)雜和掙扎。弗朗西斯·培根的油畫以扭曲的人物形象和陰暗的色調(diào)，反映戰(zhàn)爭(zhēng)給人心理帶來(lái)的創(chuàng)傷；弗洛伊德則通過(guò)細(xì)膩的筆觸和真實(shí)的人物形象，展現(xiàn)戰(zhàn)后人們的生活狀態(tài)。

（二）抽象藝術(shù)的探索

20世紀(jì)，抽象藝術(shù)在英國(guó)蓬勃發(fā)展，孕育出了一批獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)家。他們致力于追求一種更為純粹和簡(jiǎn)潔的藝術(shù)形式，以傳達(dá)內(nèi)心深處的情感和理念。在這股藝術(shù)潮流中，吉蓮·艾爾斯和帕特里克·希倫等成為代表人物。吉蓮·艾爾斯的油畫作品《漢普斯特德壁畫》充分展現(xiàn)了她在藝術(shù)形式上的探索。在這幅作品中，不規(guī)則的幾何圖案和鮮艷的色彩相互交織，為人們帶來(lái)了一種富有節(jié)奏感的視覺(jué)體驗(yàn)。這幅畫不僅彰顯了艾爾斯對(duì)色彩和形狀的敏銳洞察力，還透露出她對(duì)內(nèi)心情感的深刻理解。帕特里克·希倫則以極簡(jiǎn)的線條和色塊創(chuàng)作出了許多具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的作品。他巧妙地運(yùn)用簡(jiǎn)約的元素，構(gòu)建出一種富有張力和節(jié)奏感的畫面。帕特里克的作品讓人在簡(jiǎn)約中感受到豐富，仿佛在簡(jiǎn)單之中找到了世界的奧秘。這兩位藝術(shù)家的作品都為英國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。

（三）觀念藝術(shù)的流行

20世紀(jì)，觀念藝術(shù)在英國(guó)也開(kāi)始流行。藝術(shù)家們將觀念和思想融入作品中，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的精神性。代表人物有達(dá)米恩·赫斯特（Damien Hirst）。赫斯特的《一千年》是一件引人深思的藝術(shù)裝置作品。該作品創(chuàng)作于1990年，其形式是在一個(gè)四米長(zhǎng)，寬、高各兩米的大玻璃柜中放置了多種元素構(gòu)成的現(xiàn)成品。柜子中間被玻璃隔開(kāi)，強(qiáng)調(diào)了生與死的主題。

二、盧西安·弗洛伊德寫實(shí)主義探索的淵源

盧西安·弗洛伊德，這位曾經(jīng)被譽(yù)為“歐洲藝術(shù)史上最偉大的肖像畫家之一”的藝術(shù)家，他的職業(yè)生涯被貼上了寫實(shí)主義的標(biāo)簽。他被倫勃朗、委拉斯貴支、夏爾丹所吸引，融入了以康斯太布爾等為代表的繪畫傳統(tǒng)。盡管弗洛伊德對(duì)這些畫家充滿敬意，但他并未得到所有藝術(shù)家的認(rèn)同，甚至還遭受了一些誤解和批評(píng)[1]。

在繪畫藝術(shù)中，“寫實(shí)主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)通常被用來(lái)形容那些以精確、詳細(xì)和客觀的方式表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界或?qū)嶋H事物的繪畫作品。然而，這種界定方式忽視了弗洛伊德作品中傳遞出的震撼和激情，以及強(qiáng)烈壓抑的情感。有些學(xué)者提出，現(xiàn)實(shí)主義的先決條件是要系統(tǒng)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的景物，然而這種假設(shè)在現(xiàn)實(shí)主義盛行的時(shí)代卻顯得太倉(cāng)促、太受限制了。

現(xiàn)實(shí)主義繪畫代表庫(kù)爾貝是一位突破傳統(tǒng)的藝術(shù)家，他主張藝術(shù)應(yīng)以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，反對(duì)粉飾生活。弗洛伊德也持有相似的觀點(diǎn)，他堅(jiān)信藝術(shù)應(yīng)該忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)，反對(duì)任何形式的嬌柔造作和虛假表現(xiàn)。

現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們將自己的情感注入到他們的作品之中，對(duì)于他們而言，真實(shí)已經(jīng)沒(méi)有了一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。盧西安·弗洛伊德的作品也同樣與社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了深刻的聯(lián)系，他描繪了各個(gè)階級(jí)的人們，包括女王、書商、藝術(shù)家，甚至是犯罪分子[2]。他從來(lái)沒(méi)有預(yù)先考慮過(guò)什么后果，而是按照他的主觀意愿行事。庫(kù)爾貝不僅在現(xiàn)實(shí)主義方面給予了弗洛伊德影響，而且他在色彩和材質(zhì)方面的應(yīng)用也給予了弗洛伊德很大的啟發(fā)。庫(kù)爾貝在藝術(shù)上所表現(xiàn)出來(lái)的一種個(gè)性和精神，那就是將自己的感情以一種高效的方式傳遞到油畫之中?，F(xiàn)實(shí)主義集中反映了作者對(duì)于事物與角色的理解與判斷，這對(duì)于那個(gè)時(shí)代的實(shí)證性學(xué)者而言是一個(gè)正面的成果。然而弗洛伊德的畫作卻偏離了這個(gè)結(jié)論，他給建立在事實(shí)基礎(chǔ)上的超越于真實(shí)的東西留有余地。他把對(duì)角色性格和個(gè)體暗示的認(rèn)識(shí)，轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)調(diào)畫像自身的魅力及其與藝術(shù)家的關(guān)系。通過(guò)讓模特保持沉睡或閉上雙眼，抑或是長(zhǎng)時(shí)間對(duì)模特自我調(diào)整的觀察，從而有力地得出一種屬于模特自身的不可知性。

三、盧西安·弗洛伊德寫實(shí)主義探索的表現(xiàn)

（一）人物形象的塑造——寫實(shí)主義中的生物學(xué)原理

正如弗洛伊德所說(shuō)：“必須持續(xù)又仔細(xì)地觀察繪畫的主題——模特，無(wú)論白天還是晚上，如果能做到這一點(diǎn)，那么他、她，或者它終將全方位顯露自己的各個(gè)方面，不可能僅僅向你展示他們想讓看到的某些真相?！币虼耍淖髌芬越沂救祟惥窈腿怏w的深度為特色，其創(chuàng)作過(guò)程和對(duì)模特的挑選都顯示出他對(duì)藝術(shù)表達(dá)的極致追求。他的畫作《懷孕的女人》（1960—1961年）就是這樣的例證，在弗洛伊德的筆下人體以一種超乎尋常的坦誠(chéng)和真實(shí)形式呈現(xiàn)。她的肌膚下隱約的血管、臉部和頸部肌肉的律動(dòng)感，都在畫家那放松而自然的色彩運(yùn)用下得以顯現(xiàn)[3]。這樣的細(xì)節(jié)捕捉，無(wú)疑需要畫家對(duì)模特的長(zhǎng)時(shí)間觀察和理解。

弗洛伊德與另一位偉大畫家培根的友誼，也是藝術(shù)史上的一段佳話。兩人都以其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言探索人類的肉體與精神世界，他們的相互影響和啟發(fā)在他們的作品中得以體現(xiàn)。培根以弗洛伊德為原型的肖像畫，展現(xiàn)了他對(duì)弗洛伊德獨(dú)特魅力的捕捉，而弗洛伊德也對(duì)培根那種將瞬間想法付諸實(shí)踐的創(chuàng)作方式表示了極大的贊賞。

在弗洛伊德的作品中，我們常?？梢钥吹剿麑?duì)模特肢體語(yǔ)言的深入挖掘。他的畫作《裸體男人和他的朋友》（1978—1980年）就是一個(gè)明顯的例子，畫中的兩位男子處于一種既親密又充滿張力的狀態(tài)，這種表現(xiàn)方式，無(wú)疑是弗洛伊德對(duì)人體形象的一種深刻解讀。弗洛伊德晚期的作品，如《裸體女人和雞蛋》（1980—1981年），更是將他對(duì)人體細(xì)節(jié)的觀察推向了極致。女孩松弛的姿態(tài)，肌膚上的瑕疵，都以一種幾乎殘酷的真實(shí)呈現(xiàn)在觀者面前。這種對(duì)真實(shí)的不加修飾的展現(xiàn)，正是弗洛伊德藝術(shù)的一大特色。弗洛伊德對(duì)自己的女兒們的描繪，更是展現(xiàn)了他對(duì)家庭和親情的深厚感情。他在創(chuàng)作中，將自己的情感和對(duì)女兒們的理解深深融入畫作。弗洛伊德的作品，總是以其對(duì)人性的深刻理解和獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式，讓我們對(duì)人性產(chǎn)生更深入的認(rèn)識(shí)。他的作品，就像是一面鏡子，讓我們看到了自己內(nèi)心深處的欲望和掙扎。

（二）色彩與光影的運(yùn)用——?jiǎng)?chǎng)般的寫實(shí)主義效果

弗洛伊德曾說(shuō)過(guò)：“事實(shí)與真理間的差異在于，真理會(huì)自然而然地顯現(xiàn)出來(lái)，而如果一件事情是真實(shí)的，那么它就絕不僅僅是我們所看到的那樣簡(jiǎn)單?！?/p>

在藝術(shù)史的長(zhǎng)河中，我們發(fā)現(xiàn)了眾多對(duì)模特身著特定服飾進(jìn)行繪畫的記錄和故事。這些服飾有時(shí)并不完全符合模特本身的職業(yè)或社會(huì)地位，他們僅僅是在模仿或者裝扮成另一些人[4]。這樣的模仿有時(shí)可能并不讓人信服，因而產(chǎn)生了一種帶有欺騙性和娛樂(lè)性的特殊效果。毫無(wú)疑問(wèn)，倫勃朗是一位善于掩飾與偽造的高手，在他的自畫像和宗教繪畫中經(jīng)常能看到這樣充滿了真實(shí)感的畫面。通過(guò)這種手法，他成功地將觀眾的思緒引領(lǐng)到一個(gè)更為廣闊的領(lǐng)域，這樣的虛擬實(shí)境，如同在油畫作品中為虛幻與真實(shí)間搭建了一座橋梁。

1950年之后，弗洛伊德的創(chuàng)作風(fēng)格逐步發(fā)生變化，其用色簡(jiǎn)化，呈現(xiàn)出一種更為自信、更為張揚(yáng)的創(chuàng)作風(fēng)格。例如作品《大室內(nèi)W11——華托之后》，取材于華托1712年的《舟發(fā)西苔島》。在這幅畫作中，模特們穿著戲劇一樣的服裝，緊緊地?cái)D在一起，帶著一種陰郁而沉默的表情[5]。在弗洛伊德創(chuàng)作的油畫人物群像作品《大室內(nèi)W11——華托之后》中，人物面部表情被厚厚的顏料遮蓋，呈現(xiàn)出一種尷尬甚至笨拙的狀態(tài)[6]。在華托的這幅畫中，人物像是在一個(gè)寧?kù)o的森林里；而弗洛伊德將他的模型放在了一個(gè)金屬床上，房間里空無(wú)一人，燈火通明，沒(méi)有一絲溫馨和寧?kù)o。與此同時(shí)，弗洛伊德還力圖將作品中所蘊(yùn)含的“自我意識(shí)”表達(dá)出來(lái)，并在其后一系列的自畫像中充分地表現(xiàn)出來(lái)。作為一名藝術(shù)家，他的自畫像無(wú)疑是一種最好的反思方式。

弗洛伊德，這位20世紀(jì)最具影響力的畫家之一，他的藝術(shù)生涯可以說(shuō)是一部自我探索和挑戰(zhàn)的史詩(shī)。自1939年起，他開(kāi)始了一段持續(xù)終生的自畫像之旅，這樣的堅(jiān)持在藝術(shù)史上也是極為罕見(jiàn)的，可能唯有畢加索能與之媲美。在這些自畫像中，弗洛伊德毫無(wú)保留地展示了他那冷峻且充滿諷刺的內(nèi)心世界。

弗洛伊德《兩個(gè)孩子和倒影》（1965年）自畫像作品中，他驕傲地對(duì)著鏡子里的自己，眼神里充滿了疑惑和挑釁，仿佛在那一刻，他的意識(shí)處于一種模糊不清的狀態(tài)。而在他晚年的作品《工作中的畫家》（1992—1993年）裸體自畫像中，我們看到的是一個(gè)裸體站著的老者，他腳穿一雙陳舊的素色靴子，左手緊握調(diào)色板，右手握著刮刀，臉上寫滿了堅(jiān)定和固執(zhí)，這是一種可以說(shuō)是目空一切的自信。盡管他的身體已步入暮年，肌肉松弛，但他的雙腿依舊堅(jiān)韌，仿佛在宣告他的思想和肉體達(dá)到了一種完美的和諧，英勇與悲憫在他的作品中共存。

進(jìn)入21世紀(jì)，弗洛伊德的畫風(fēng)出現(xiàn)了新的變化。例如，在2004年創(chuàng)作的小幅油畫作品《自畫像》中，他使用厚重的顏料來(lái)打造模糊的畫面效果，這樣的模糊性體現(xiàn)了他懷疑人到了老年以后是否還能保持理智和邏輯思考能力。雖然這兩幅畫都有許多不確定的地方，但是有一點(diǎn)可以肯定，那就是不同于藝術(shù)家早年的那種鋒芒畢露、意氣風(fēng)發(fā)的自畫像，他晚年的作品更傾向于表達(dá)繁華已逝、人近暮年的悲憫與沉郁。

在1990年左右，弗洛伊德因被澳大利亞表演藝術(shù)家里·鮑爾瑞的強(qiáng)烈身體語(yǔ)言所吸引，在作品《與新郎一起》中描畫了鮑爾瑞及其妻子尼古拉·貝特曼。畫面中，鮑爾瑞放松的身體與貝特曼嬌小的側(cè)臥姿態(tài)，形成親密又矛盾的氛圍。通過(guò)鮑爾瑞，弗洛伊德結(jié)識(shí)了救濟(jì)金管理人蘇·蒂莉，她以失衡的肥胖身材成為繼鮑爾瑞之后弗洛伊德在20世紀(jì)90年代欣賞的模特之一。弗洛伊德于1995年創(chuàng)作了油畫裸體肖像作品《沉睡中的救濟(jì)金管理人》。這幅作品在2008年5月以3 364萬(wàn)美元價(jià)格賣出時(shí)，轟動(dòng)了整個(gè)藝術(shù)界，使得弗洛伊德的名聲享譽(yù)全球。弗洛伊德選擇這類模特并無(wú)特定意圖，他承認(rèn)偏愛(ài)奇特結(jié)構(gòu)比例，但并非沉迷。

四、結(jié)語(yǔ)

盧西安·弗洛伊德是20世紀(jì)英國(guó)最重要的畫家之一，他的藝術(shù)探索在二戰(zhàn)后的英國(guó)藝術(shù)語(yǔ)境中占據(jù)了重要的地位。他的寫實(shí)主義風(fēng)格受到了廣泛的贊譽(yù)和爭(zhēng)議，他的作品展現(xiàn)了對(duì)人性、生命和死亡的深刻思考，同時(shí)也表現(xiàn)出了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的獨(dú)特見(jiàn)解。弗洛伊德的作品風(fēng)格獨(dú)特，他的繪畫技巧和表現(xiàn)力堪稱卓越，他的藝術(shù)作品一直被視為二戰(zhàn)后英國(guó)藝術(shù)的重要組成部分。

參考文獻(xiàn)：

[1]衣涵.盧西安·弗洛伊德繪畫形式語(yǔ)言探究[J].鞋類工藝與設(shè)計(jì)，2023（20）：109-112.

[2]王隹.從造型藝術(shù)美學(xué)角度探究盧西安·弗洛伊德繪畫中的構(gòu)圖和顏色[J].美術(shù)教育研究，2022（14）：13-15.

[3]張琳悅.探析盧西安·弗洛伊德的架上繪畫[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2022（12）：44-47，90.

[4]孫崢.用藝術(shù)表現(xiàn)真實(shí)：盧西安·弗洛伊德的人體肖像畫[J].西北美術(shù)，2020（3）：85-89.

[5]李銳.盧西安·弗洛伊德繪畫語(yǔ)言分析[J].美術(shù)教育研究，2018（3）：27.

[6]弗洛伊德.盧西安·弗洛伊德：1996—2005[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2010：10.

作者簡(jiǎn)介：

劉長(zhǎng)琴，安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：油畫技法與理論。