中國(guó)沒骨畫的脈絡(luò)淵源及其繪畫理念

陳歡迎　李琳

摘 要：沒骨畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中介于工筆和寫意之間的繪畫形式，作為中國(guó)畫體系里一種獨(dú)特的繪畫技法，對(duì)中國(guó)繪畫風(fēng)格的形成有著重要的影響。對(duì)沒骨畫的脈絡(luò)淵源及其繪畫理念的演變進(jìn)行梳理，有助于更為深入地了解與掌握沒骨畫的發(fā)展歷程及其不同朝代的繪畫理念變化，也為當(dāng)代花鳥畫的傳承與發(fā)展提供些許的經(jīng)驗(yàn)與啟示。

關(guān)鍵詞：沒骨畫；沒骨法；脈絡(luò)；繪畫理念

基金項(xiàng)目：本文系廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“十三五”規(guī)劃2020年度學(xué)科共建項(xiàng)目“基于文脈當(dāng)代的嶺南中國(guó)畫沒骨法研究”（GD20XYS33）、2018年度廣東省普通高校特色創(chuàng)新類項(xiàng)目“粵港澳大灣區(qū)美術(shù)教育教學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀研究”（2018WTSCX065）階段性成果。

一、沒骨畫的溯源

在中國(guó)繪畫發(fā)展史上，線條一直被視為其靈魂所在；沒骨法卻將骨線隱沒于外形之中而以色造型，以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和審美價(jià)值受到畫壇的青睞。介于工寫之間的沒骨法作為一種相對(duì)獨(dú)立的繪畫技法形式，其發(fā)展歷程可以說是漫長(zhǎng)且曲折。最初，沒骨法定位頗為牽強(qiáng)，以工筆或托之寫意為基礎(chǔ)，在二者之間探尋生存的空間。雖然如此，沒骨法卻能以其特有的表現(xiàn)力和形式美感得以流傳至今，且有所發(fā)展。

關(guān)于沒骨畫的源流之說歷來甚多，其中主要有“彩陶”說與“凹凸法”說。在新石器時(shí)代的繪畫中，彩陶、巖畫以及其他實(shí)用器物上的紋飾刻畫，采用色彩填涂的方式呈現(xiàn)出極具自由性和大膽創(chuàng)新的風(fēng)格。大面積的紅白黑等圖案所展現(xiàn)出的極強(qiáng)的視覺沖擊力，完全沒有受到線條的限制和干擾，展現(xiàn)出原始先民在工藝品或巖畫上開創(chuàng)的以線描勾勒形象的先河，用筆粗獷流利，定位準(zhǔn)確的“形色”之美。這一時(shí)期的中國(guó)畫未以筆墨主導(dǎo)，似乎可以將其稱作以形色為主的沒骨畫的原始形態(tài)。

“凹凸法”是佛教繪畫的技法之一，隨印度佛教傳入。該法在表現(xiàn)使用時(shí)有兩種說法：其一是純以色彩描繪物象，專用朱、青、綠三色來表現(xiàn)花卉：其二是先以淡墨勾線，而后涂色暈染，將其墨線完全覆蓋。這兩種說法均可說明“凹凸法”與傳統(tǒng)墨線勾勒繪畫相比，更注重色彩的暈染，不受象征物象骨力之“線”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)所束縛。相傳公元537年，梁武帝命令張僧繇對(duì)一乘寺進(jìn)行裝飾。張僧繇用“凹凸法”繪制了一乘寺的花卉裝飾“凹凸花”。唐代許嵩《建康實(shí)錄》卷十七有記載：“寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，就視極平，世咸異之，乃名凹凸寺?！盵1]此即古代中國(guó)對(duì)“凹凸法”的早期認(rèn)知。雖然許嵩筆下的一乘寺早已不存在，但通過唐代莫高窟內(nèi)的壁畫復(fù)原圖，我們?nèi)匀豢梢灾庇^地感受到“凹凸法”的基本視覺特征。

從“凹凸法”到?jīng)]骨畫，此需有一個(gè)漫長(zhǎng)的漸變過程。據(jù)南宋畫院畫家樓觀題《楊昇沒骨山水卷》記載，張僧繇除了用“凹凸法”畫寺廟壁畫外，在山水畫中也使用了“凹凸法”堆染物象，其文曰：“梁天監(jiān)中張僧繇每于縑素上不用墨筆，獨(dú)以青綠重色圖成峰嵐泉石，謂之抹骨法，馳譽(yù)一時(shí)?！盵2]這篇題跋記述了張僧繇山水畫創(chuàng)作時(shí)不使用墨筆而直接使用不同色塊進(jìn)行暈染，以反映山脈陰陽向背，借色對(duì)照以凸顯物象立體感。這種“抹骨”的處理方式是張僧繇將印度“凹凸花”技法應(yīng)用到中國(guó)山水畫中的表現(xiàn)。在與張僧繇同時(shí)代的北魏、西魏以及楊昇所處的唐代的敦煌壁畫中，我們也可以看到?jīng)]骨山水圖。結(jié)合梁武帝時(shí)期佛教在中國(guó)的興盛，聯(lián)想張僧繇若畫花卉用如此法，轉(zhuǎn)移至山水也有相當(dāng)大的可能性。

二、沒骨畫從萌芽到高峰的演變歷程

以“凹凸花”為基點(diǎn)進(jìn)行繪畫實(shí)踐的花卉題材畫，展現(xiàn)了一個(gè)相承接的風(fēng)格脈絡(luò)，北宋徐崇嗣畫作之“沒骨”特征尤為突出。郭若虛在《圖畫見聞志》有載：“其畫皆無筆墨，惟用五彩布成。旁題云：翰林待詔臣黃居寀等定到上品，徐崇嗣畫沒骨圖。以其無筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態(tài)以定品?！盵3]其后還提到了趙昌等人的師法。沈括在《夢(mèng)溪筆談》也有載：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動(dòng)之意?！踔幽诵еT黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之沒骨圖?！盵4]這些資料顯示，徐崇嗣所創(chuàng)作的沒骨圖沒有使用墨筆描繪物體輪廓，而是直接用顏色繪制，主要描繪芍藥等花卉。沈括進(jìn)一步指出，徐崇嗣的技法融合了徐、黃兩家的藝術(shù)風(fēng)格，其用細(xì)淡的筆線來勾勒物體的輪廓，再用色彩進(jìn)行染色。由此可知，最早的沒骨畫是在勾勒填彩的工筆畫基礎(chǔ)上演變而來的。畫家在設(shè)色方法上仍保留著染色工序，只是與傳統(tǒng)的工筆畫相比較，對(duì)墨線的運(yùn)用有所減少與削弱，使得畫面更側(cè)重于色彩的表現(xiàn)，而輪廓線條較為模糊。

北宋花鳥畫呈多元趨勢(shì)發(fā)展，文人畫也在道家和禪宗思想觀念的浸潤(rùn)中悄然興起，其重視書法入畫、崇尚墨法，且滲透到其他繪畫樣式中，影響其變化與發(fā)展。同期，水性植物色在繪畫表現(xiàn)中的運(yùn)用也開始變得越來越頻繁[5]。水性顏料具有易溶于水和墨、色澤輕薄而能呈現(xiàn)“墨趣”之效等特點(diǎn)，因此很受當(dāng)時(shí)沒骨寫生畫家喜愛。《宣和畫譜》中提到劉常的沒骨畫是“染色不以丹鉛襯傅，調(diào)勻深淺，一染而就”，這說明沒骨畫出現(xiàn)新的特征。文中顯示劉常的沒骨畫不再以丹鉛（一種紅色顏料）為底色，然后再進(jìn)行上層的染色和繪制，而是在賦彩前便已調(diào)好將要描繪的物象的顏色，并且是一筆蘸上而點(diǎn)染立就。其與徐崇嗣時(shí)期的初始沒骨畫形態(tài)注重“層層疊染，工致細(xì)巧地上色”截然不同。劉常的沒骨畫更加側(cè)重表現(xiàn)對(duì)色彩的控制、水分干濕的把握，也因受文人畫理念的影響，用書法筆墨入畫，說明這一階段沒骨畫具有水墨寫意畫中的“寫性”特征。至南宋時(shí)期，畫院逐漸消亡，繪畫的主流重新回到民間，而文人的崛起導(dǎo)致元代藝術(shù)更多地追求與自然的和諧，審美更偏向于素凈與雅致。文人和隱士對(duì)水墨繪畫風(fēng)格有著濃厚的興趣，因此水墨寫意花鳥畫取得長(zhǎng)足的發(fā)展。元代的文人畫主張將書法融入畫中，并強(qiáng)調(diào)書畫同源。此種思潮對(duì)主要依賴色彩的沒骨畫產(chǎn)生明顯的沖擊。從整體上看，沒骨畫風(fēng)在元代似漸被邊緣化，進(jìn)入其發(fā)展史的低谷。即便如此，依然有像錢選和王冕等杰出代表的沒骨花鳥畫家嶄露頭角。

與元代發(fā)展之低谷相較，得益于明初皇家畫院的恢復(fù)，沒骨畫于明代得到相當(dāng)大的發(fā)展。宣德、成化、弘治時(shí)期御用畫院達(dá)到鼎盛期。宣德時(shí)期，花鳥畫得到徹底的振興。永樂江山基本安定并步入太平盛世，這就為富有美感情趣的花鳥畫的發(fā)展創(chuàng)造了條件[6]。明代沒骨寫意花鳥方面成就斐然的畫家主要有孫隆、林良、呂紀(jì)、陳淳、徐渭等。其中孫隆奠定了沒骨寫意畫發(fā)展的基礎(chǔ)。《畫史會(huì)要》第四卷寫孫隆“山水宗二米，亦能戲作翎毛草蟲，號(hào)沒骨圖”，《明畫錄》第六卷“畫翎毛草蟲，全以彩色渲染，得徐崇嗣、趙昌沒骨圖法，饒有生趣”，《畫史會(huì)要》第四卷“生而穎敏，望之若仙”和《明畫錄》第六卷“幼穎異，風(fēng)格如仙”。據(jù)上述文獻(xiàn)記載，可以理出他的個(gè)性與繪畫風(fēng)格：孫隆穎敏過人，具有仙人風(fēng)度，畫花鳥草蟲承襲北宋徐崇嗣，號(hào)沒骨圖。但孫隆所承繼徐崇嗣的沒骨法則以粗筆示人，如《花鳥草蟲圖》中彩筆粗抹，似有婆娑之勢(shì)，顯示出孫隆在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)作熱情之高。其將沒骨法施展為“粗筆”，并賦以瀟灑用筆之趣。芙蓉花草寫得粗糙，色彩豐富，用水點(diǎn)涂，正面之花在朦朧中暈染。畫葉時(shí)，嫩葉花蕾稍勾，大葉則側(cè)鋒橫掃，濃則濃矣，枯則枯矣，風(fēng)神超邁，襯托出花朵的靈性，這就是“神氣迥出，別有生動(dòng)之意”的境界。他將寫形和寫意、沒骨和勾勒完美地結(jié)合，開創(chuàng)了自己的獨(dú)特風(fēng)格。其承上啟下的沒骨法既具有發(fā)展傳統(tǒng)之意，也具有全新之內(nèi)涵，從某種意義上說是明代院體花鳥畫粗筆表現(xiàn)的開端。

至清代，受到政治、經(jīng)濟(jì)、思想和文化等影響，繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)出獨(dú)特的時(shí)代風(fēng)貌，文人畫亦展現(xiàn)出對(duì)復(fù)古的崇敬和對(duì)創(chuàng)新的追求。在花鳥畫領(lǐng)域，涌現(xiàn)出諸如蔣廷錫、惲壽平、揚(yáng)州八怪及趙之謙等代表畫家。他們的藝術(shù)風(fēng)格深受傳統(tǒng)影響，但同時(shí)也打破傳統(tǒng)的束縛，為花鳥畫開拓了新天地[7]。其中，惲壽平的沒骨花鳥畫在沒骨畫的發(fā)展歷程中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。惲氏最初是山水畫家，也提倡復(fù)古，其后學(xué)師王蒙，并與王翚相訂交，而后棄山水轉(zhuǎn)而專注于花卉蟲魚等創(chuàng)作。惲氏創(chuàng)作的花卉遠(yuǎn)師徐崇嗣，近取吳派陸治輕妝淡寫、明快鮮麗的風(fēng)格，從而形成了一種具有特色的新畫風(fēng)，并被后世譽(yù)為“常州畫派”的創(chuàng)始人[8]。惲氏之畫風(fēng)清新雅致，其創(chuàng)作對(duì)沒骨法進(jìn)行了大膽的嘗試與創(chuàng)新，將傳統(tǒng)工筆花鳥和寫意花鳥融匯于一體，最終形成惲氏獨(dú)特的風(fēng)格。此外，惲氏對(duì)前人的沒骨畫法進(jìn)行總結(jié)，為長(zhǎng)時(shí)間被忽略的沒骨畫法注入新的活力。其高度重視寫生，因此在當(dāng)時(shí)的畫壇中被譽(yù)為“寫生正宗”，另追求形神兼得，將沒骨花鳥畫推向新的高峰，并為其后續(xù)的發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。清末，傳統(tǒng)筆墨語言的價(jià)值體系受到外來文化及經(jīng)濟(jì)的沖擊影響，傳統(tǒng)水墨藝術(shù)遭遇前所未有的挑戰(zhàn)。西方繪畫以其寫實(shí)的光影和絢麗的色彩給當(dāng)時(shí)的大眾帶來全新的視覺體驗(yàn)，而沒骨畫以其明亮的色彩和注重造型效果的特點(diǎn)，與外來藝術(shù)形式形成高度的契合。此時(shí)，嶺南居巢和居廉二位花鳥畫家將沒骨畫中的撞水撞粉技法推向新的高度。居廉、居巢通過“撞”的方式，將溶于水的植物顏料和不溶于水的礦物顏料結(jié)合在一起，巧妙地利用水性顏料和礦物顏料之間的特殊滲透效果。這種結(jié)合充分發(fā)揮水性和粉性顏料各自的特性，為嶺南地區(qū)的沒骨花鳥畫在現(xiàn)代創(chuàng)新中帶來顯著的技法突破[9]。嶺南畫派之鼻祖居氏兄弟在其獨(dú)創(chuàng)的“撞水撞粉”沒骨法藝術(shù)效果中，也發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)技法新的發(fā)展空間，并探索出更為符合現(xiàn)代化發(fā)展的國(guó)畫藝術(shù)方向。

20世紀(jì)中后期，畫家張大千及劉海粟發(fā)展了潑墨潑彩這種同樣是以“撞”為主又兼“潑”的技法形式。這種技法的出現(xiàn)與發(fā)展似乎已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)的筆墨法則，而是基于現(xiàn)代人的審美習(xí)慣及認(rèn)知的改變。當(dāng)前，“現(xiàn)代水墨”“實(shí)驗(yàn)水墨”等新的名詞概念相繼涌現(xiàn)，其主要技法和表現(xiàn)形式主要以潑墨潑彩為突破口，逐漸形成具有現(xiàn)代性與現(xiàn)代意義的現(xiàn)代沒骨。在現(xiàn)代沒骨藝術(shù)中，傳統(tǒng)的筆墨和色彩不再被視為最主要的審美元素，水墨與顏色之間的碰撞所產(chǎn)生的墨意、肌理的變化以及偶爾的轉(zhuǎn)變則被視為審美的核心要素。

三、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之沒骨繪畫理念變化

縱觀沒骨畫發(fā)展脈絡(luò)可得知，沒骨畫經(jīng)由“萌芽—?jiǎng)?chuàng)生—發(fā)展—低谷—再興—完善”的脈絡(luò)軌跡。沒骨畫之繪畫理念在不同歷史背景和藝術(shù)環(huán)境影響下也產(chǎn)生了變化，其演變過程可歸納為如下。早期“凹凸花”階段，造型審美主要體現(xiàn)在圖案式的表達(dá)以及以形寫形和以色造型上，并通過視錯(cuò)覺來突出立體感。北宋徐崇嗣所創(chuàng)的沒骨法效仿五代黃筌的繪畫風(fēng)格，其造型觀念大體與黃筌時(shí)期畫派追求富麗的審美趣味大致相同，以形寫神并重寫生，且色彩絢麗。至北宋劉常的“寫意”敷色時(shí)期，受道家及禪宗思想觀念的影響，文人畫逐漸興起，其主張以書入畫，并高度推崇墨法，此時(shí)沒骨畫受文人畫的審美趣味影響而有所束縛，對(duì)筆墨與意境亦孜孜以求之。再經(jīng)元代對(duì)“墨花”“墨草”的崇尚，水墨寫意畫成為元代繪畫創(chuàng)作中的主流形態(tài)。而明代不只把水墨視為寫意的一個(gè)重要特征，還把水墨的觸角伸延至側(cè)重用色作為造型語言的沒骨畫之上，形成“色墨沒骨畫”，即一種以水墨來表現(xiàn)的沒骨畫，后世又稱之為“水墨沒骨畫”。這種畫法更加注重通過色墨的“濃淡”“干濕”“渾濁”等手法再現(xiàn)物象的神韻，由此揭開沒骨寫意花鳥畫之新畫風(fēng)，給沒骨花鳥畫傳統(tǒng)繪畫理念增添了新風(fēng)貌。明代之沒骨畫被認(rèn)為步入粗放型發(fā)展時(shí)期，如此劃分是為了將這一時(shí)期的沒骨畫與精細(xì)型的工筆區(qū)分開，強(qiáng)調(diào)其更依附于寫意。把這種形態(tài)表現(xiàn)得最為豐富的畫家首推孫隆。中國(guó)文化藝術(shù)經(jīng)歷幾千年的沉積發(fā)展，至清朝已根深葉茂，因此清朝的繪畫發(fā)展極為特殊，總體呈現(xiàn)出在總結(jié)性的復(fù)古態(tài)勢(shì)中集大成的發(fā)展?fàn)顩r[10]。這一時(shí)期，在沒骨花鳥畫上造詣極高的畫家惲壽平在繼承前人的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步創(chuàng)新和拓展沒骨畫法。惲氏不僅延續(xù)傳統(tǒng)的造型理念，還引入新的造型要求。例如在工筆和寫意風(fēng)格之間進(jìn)行靈活切換，強(qiáng)調(diào)“兼工帶寫”，并在其作品中注入文人特有的“逸氣”。沒骨畫至此轉(zhuǎn)向一條既獨(dú)立又具有獨(dú)特風(fēng)格的發(fā)展道路，從一種繪畫語言演變?yōu)橐环N新的繪畫樣式，同時(shí)也保留著文人畫的造型及審美理念。

概括地說，從沒骨畫的初始形態(tài)至最終的成熟，色彩始終是其繪畫理念的核心。宋代郭若虛在《圖畫見聞志》卷六《沒骨圖》載“其畫皆無筆墨，惟用五彩布成”，元代夏文彥在《圖繪寶鑒》載“畫花鳥，綽有祖風(fēng)，又出新意，不用描寫，止以丹粉點(diǎn)染而成，號(hào)沒骨圖”，林紓在《春覺齋論畫》載“四日隨類賦彩……蓋不用筆墨，全以彩色染成”。由此可以看出，“以色造型”一直是沒骨畫脈絡(luò)發(fā)展歷程中的一個(gè)核心理念。然而，直到清末居巢、居廉兩位嶺南花鳥畫家創(chuàng)新之“撞水撞粉”沒骨法的出現(xiàn)，才使得這一傳統(tǒng)理念略有突破。二居之“撞水撞粉”沒骨畫在造型審美上產(chǎn)生轉(zhuǎn)變，不再僅僅關(guān)注色彩，同時(shí)也轉(zhuǎn)向色漬、墨痕和肌理的表現(xiàn)，注重寫生、以色寫形、以形寫神成為居氏“撞水撞粉”沒骨畫的重要繪畫理念。

沒骨畫在其發(fā)展的各個(gè)重要階段中，繪畫理念雖有所不同，但它們都有著相通之處，嚴(yán)格地遵循著沒骨畫最基本的語言規(guī)定，即“不以墨線勾輪廓”，均把色彩作為造型與審美的主要手段及基本理念，并突出色彩在繪畫表現(xiàn)中的主導(dǎo)地位和作用。至居巢、居廉時(shí)沒骨畫逐漸開始注重寫生，取法自然，講求“形似”，并因受到特殊地理環(huán)境的影響，擴(kuò)大了繪畫的表現(xiàn)題材，突破了沒骨畫歷來被文人畫桎梏的狀況，使沒骨畫得到進(jìn)一步的革新和發(fā)展，從而影響和改變近現(xiàn)代嶺南中國(guó)畫的風(fēng)貌。

四、沒骨畫技對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作之啟示

沒骨畫作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的一部分，為當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作提供了豐富的美學(xué)理念及更為多元的技法運(yùn)用靈感。中西文化的互滲及碰撞使得現(xiàn)代人的審美傾向發(fā)生明顯的變化，且影響著現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)特質(zhì)。當(dāng)代沒骨水墨的張揚(yáng)，使得墨瀋及肌理效果逐漸成為滿足人們對(duì)繪畫精神需求的一種可能。當(dāng)代中國(guó)畫家則在創(chuàng)作實(shí)踐中一邊汲取傳統(tǒng)技法的營(yíng)養(yǎng)，一邊在技法實(shí)驗(yàn)上探索，并不斷嘗試創(chuàng)設(shè)自己的藝術(shù)風(fēng)貌。如裘緝木的作品《紫露》中可以發(fā)現(xiàn)，其將撞水漬痕肌理化、圖形疊錯(cuò)化，即大量使用淡墨撞水肌理，形成斑駁陸離的水漬，將大葉抽象化，局部配以粉花、橙花，疊錯(cuò)其形，模糊其象，突破傳統(tǒng)沒骨畫的構(gòu)圖。一般而言，傳統(tǒng)中國(guó)畫技法在繪畫創(chuàng)作時(shí)較少考慮光影因素，而田黎明在其沒骨水墨作品《藍(lán)天》中（圖1），將淡墨淡彩的沒骨法和西方新的觀念、光影的表現(xiàn)手法巧妙地運(yùn)用在作品中，對(duì)物象在光線下的細(xì)微變化進(jìn)行描繪，增加了畫面的表現(xiàn)性和自由性，摸索出屬于其獨(dú)特風(fēng)格的沒骨手法。再如林若熹的“意象沒骨”，其在傳統(tǒng)圖式中巧妙地將一些試驗(yàn)性、探索性的因素帶入畫面，善于利用現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的“符號(hào)化”，為傳統(tǒng)沒骨法在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中的運(yùn)用增加更多的可能性，并嘗試從線到墨至水的審美延伸和轉(zhuǎn)換，制造出復(fù)雜多變的偶然性水墨肌理效果，為中國(guó)畫注入更多的現(xiàn)代元素。縱觀此類眾多當(dāng)代中國(guó)畫之探索，無不受到?jīng)]骨畫風(fēng)之啟示。

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作者簡(jiǎn)介：

陳歡迎，博士，廣州大學(xué)碩士研究生導(dǎo)師。研究方向：中國(guó)畫創(chuàng)作與理論研究。

李琳，博士，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師。研究方向：中國(guó)畫創(chuàng)作與理論研究。