描寫的政治：盧卡奇與朗西埃論《包法利夫人》

王嘉軍

摘要：福樓拜的名著《包法利夫人》是現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義文學的重要過渡，其寫作上的重要特色之一在于頻繁的描寫，這甚至影響到了敘述的進程。盧卡奇對于福樓拜及自然主義作家對描寫的倚重進行了批判，認為他們違背了亞里士多德的“行動詩學”，且有損作品的有機性；在政治上，描寫的泛濫則體現(xiàn)了資產(chǎn)階級對于現(xiàn)實斗爭的旁觀和冷漠，對于前途的悲觀。朗西埃從當代激進政治的視野出發(fā)，卻對《包法利夫人》中的描寫頗為贊賞，認為它體現(xiàn)了一種等量齊觀的美學民主，是對亞里士多德暗含等級制的摹仿/再現(xiàn)美學的反叛，是對現(xiàn)有感性分配秩序的擾亂，從而導向一種新的差異政治。同樣屬于西方馬克思主義學者，朗西埃與盧卡奇的觀點卻針鋒相對。通過對比，有助于更深刻地把握二者的思想和福樓拜的創(chuàng)作。二者思想隱含的不同“摹仿觀”，也有助于我們更深入地理解西方美學和文學。

關鍵詞：福樓拜；盧卡奇；朗西埃；《包法利夫人》；描寫

中圖分類號：I054? 文獻標識碼：A? ?文章編號：004709

福樓拜是一個讓后世小說家愛恨交加的大師。一方面，他的作品，尤其是《包法利夫人》被視為現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義小說之間的橋梁，開風氣之先；另一方面，他獨特的藝術觀和寫作方式，讓小說創(chuàng)作被束縛于對“風格”的追尋之中，也讓小說創(chuàng)作逐漸告別了天才、激情和浪漫，變成了精雕細琢的工藝或苦行。閱讀《包法利夫人》并不是暢快的體驗，小說的情節(jié)并不跌宕，也不以深邃的心理分析見長，敘事常常被描寫打斷，這讓讀者很難緊跟故事的進展而起伏，而是隨時面臨“走神”的風險。這是這部小說令人興味索然之處，也是其最令人津津樂道之處。這種矛盾既構成了福樓拜創(chuàng)作的魅力，也引來了持久的美學爭議。這種爭議不僅體現(xiàn)在針鋒相對的學派之間，甚至也體現(xiàn)在同一個人的判斷之中。例如，詹姆斯·伍德一方面盛贊福樓拜小說中的所有細節(jié)像“生活一樣”撲面而來，此即現(xiàn)代敘事的濫觴，①并以巴爾扎克來襯托福樓拜，指出像福樓拜這樣的“文體家不滿意于巴爾扎克式的一鍋燉，文體家希望為翻滾的細節(jié)賦予秩序，將其化為無可挑剔的句子和形象：福樓拜的文字展現(xiàn)出，將散文變成詩歌的功夫”②。但另一方面，他又毫不留情地臧否福樓拜，指出：“福樓拜嚴格的回避態(tài)度流傳到今天，往往變成了一種愚鈍，一種不假思索也沒有表情的文學，為無力（而非不愿）去感受而沾沾自喜，把文字搗碎成小塊的純感官描寫，其實不過是對生活的剽竊?！雹?/p>

究其實，這種爭議的主要起因都在于“敘述與描寫”在《包法利夫人》中的失衡。對于這個問題，早在伍德之前，就有不少批評家對其進行了精辟的分析，其中最有代表性的恐怕非西方馬克思主義文論家盧卡奇莫屬。1936年，盧卡奇就發(fā)表了《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》一文，系統(tǒng)探討了這一問題，其分析不僅涉及福樓拜，更涉及福樓拜創(chuàng)作背后更為重要的文學問題以及政治問題。有意思的是，近半個世紀以后，同樣持左翼立場的當代文論家朗西埃卻借由對《包法利夫人》的解讀，得出了幾乎截然相反的觀點。對于二者針對《包法利夫人》的評論予以分析和對比，不僅有助于重新走進這部里程碑式的著作，也有助于更深入地理解文學與政治的問題。

一、描寫與行動

我們的論述將先從盧卡奇開始。盧卡奇首先指出，描寫一直是敘事性文學中的一種寫作方法，但毫無疑問，它只是一種輔助性的次要方法，敘事性文學當然還是要以敘述為主，過多的描寫將有損于故事的講述。然而，自十九世紀以來，描寫卻成了西方小說中的主要方法。其中的原因在于：“新風格之所以產(chǎn)生，是為了能夠適當?shù)乇憩F(xiàn)社會生活的新象。個人對于階級的關系，變得比十七、十八世紀更復雜了?！雹偎?，為了讓讀者能夠理解拉斯蒂涅的冒險性格，巴爾扎克就需要不遺余力地描寫伏蓋公寓的污穢、氣味、飯菜、招待等細節(jié)，因為拉斯蒂涅的性格正是由這樣的環(huán)境所塑造的。同樣，為了塑造高利貸者等各種不同人物的性格和舉動，對于葛朗臺的房屋、高布賽克的住宅等，也都必須入木三分地詳細描寫。這其實就是文藝理論常說的“典型環(huán)境決定典型人物”，什么樣的環(huán)境孕育什么樣的人物，所以只有在環(huán)境得到細致描寫的前提下，人物的特殊性格和舉止才具有說服力。

①②④⑥盧卡奇：《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》，《盧卡契文學論文集（一）》，劉半九譯，中國社會科學出版社，1980年，第46頁；第46頁；第52頁；第59頁。

③⑤亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館，2011年，第63頁；第81頁。

也正因此，對于巴爾扎克而言，描寫本身并不是目的，描寫是為塑造人物性格、理解人物行動服務的。所以，盧卡奇說：“巴爾扎克作品中的環(huán)境描寫從來不止于單純的描寫，它幾乎總是轉(zhuǎn)化為行動?！雹谶@樣一來，巴爾扎克就將一種“戲劇性”引入了小說之中。此處所說的“戲劇性”并非我們?nèi)粘Ｋ斫獾摹皼_突性”“巧合性”，甚至用夸張的劇情和浮夸的設計來“灑狗血”或“博眼球”，而是對于“行動”的重視。這是對西方古典文藝理論的一種繼承和強調(diào)。作為西方文藝理論的開山之作，亞里士多德早在《詩學》中就指出，“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿……它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”③。這一定義，成為后世戲劇創(chuàng)作的金科玉律：戲劇首要的摹仿對象是行動，而非其他，例如人物的相貌或空間的特征等等。

為什么把“行動”作為首要的摹仿對象呢？一個顯而易見的原因是：行動本身就是在時間中展開的，對它的摹仿天然就會形成某種“敘述”。不過，更重要的是行動能夠體現(xiàn)出行動發(fā)出者，也就是戲劇人物的動機和性格，盧卡奇干脆說：“只有人的行動才能具體地表明人的本質(zhì)?！雹芊堑绱?，對于行動的敘述，還能體現(xiàn)出事物發(fā)展的規(guī)律。這就要說到《詩學》中的另一個經(jīng)典論斷：

詩人的職責不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事……所以，詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。⑤

也就是說，文學創(chuàng)作的職責不在于對外在事物進行事無巨細的清點和復刻，而是要站在更高的角度，描述出“可能發(fā)生的事”或“必然發(fā)生的事”，要提取出事情發(fā)生背后更深層次的原因和規(guī)律。這樣一來，文學的地位就比歷史更高，因為歷史在這里被視為“流水賬”，而文學探尋和描述的是歷史背后的“必然性”。

這一詩學立場，深刻地影響了后世的文學創(chuàng)作，不僅包括戲劇，也包括小說。盧卡奇就認為后世的偉大小說延承了這一戲劇要素，它們敘述的是“戲劇中的直接行動現(xiàn)場性?，F(xiàn)代的偉大的敘事作品正是通過所有事件在過去的前后一貫的變化，把這個戲劇因素引入了小說的形式”⑥。換言之，小說是對戲劇的繼承，它所敘述的主要對象也是人物的行動，如果其中有描寫，那么，描寫也是為這一目標服務的。描寫的任務是要烘托人物行動所發(fā)生的背景和環(huán)境，要體現(xiàn)出描寫的對象和行動的直接相關性，也就是引文中所說的“直接行動的現(xiàn)場性”。

然而，在盧卡奇看來，福樓拜和左拉等現(xiàn)代作家卻熱衷于描寫“一種虛假的現(xiàn)場性”，這些“旁觀的從事描寫的作家的現(xiàn)場性恰恰是這種戲劇的反面。他們描寫狀態(tài)、靜止的東西、呆滯的東西……藝術表現(xiàn)就這樣墮落為浮世繪”①。

①②④盧卡奇：《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》，《盧卡契文學論文集（一）》，劉半九譯，中國社會科學出版社，1980年，第59頁；第48頁；第62頁。

③阿蘭·羅布格里耶：《現(xiàn)實主義與新小說》，《“冰山”理論：對話與潛對話》，工人出版社，1987年，第534535頁。

二、描寫的墮落

對于這種浮世繪般的描寫，盧卡奇是極為不滿的。原因在于：第一，它違背了經(jīng)典的亞里士多德詩學原則；第二，盧卡奇從自己的馬克思主義立場出發(fā)，認為這是一種資產(chǎn)階級的寫作和美學原則，在政治上是落后的?？傮w而言，在他看來，現(xiàn)代作家對于描寫的過度倚重，無論在美學上還是政治上，都是墮落的。

就第一個原因而言，福樓拜的盟友左拉曾自道自然主義的創(chuàng)作原則：自然主義小說家的創(chuàng)作不像批判現(xiàn)實主義作家，他們不預設某種描寫的立場，也不抱有明確的創(chuàng)作目的。當他們要寫一部有關某題材，例如賽馬的小說時，他所要做的就是從“賽馬”這一一般的概念出發(fā)，收集材料，調(diào)查研究，“一旦這些材料收集完備，他的小說就自然而然地告成了。小說家只得合乎邏輯地支配事實……千萬不要追求情節(jié)的新奇；正相反，情節(jié)越平淡、越普通，便越有典型性”②。

顯然，這恰恰是一種與亞里士多德詩學背道而馳的寫作原則，也與現(xiàn)實主義的典型性原則相對立。按照典型性原則，典型性應當是先經(jīng)作家從現(xiàn)實中提煉，再經(jīng)過藝術加工之后而凸顯的特性。例如，孔乙己這一人物及其命運，顯然就是魯迅先生從無數(shù)該時代的同類人物中提煉出來的，因此他具有典型性?？滓壹何幢卣鎸嵈嬖?，但他卻比很多真實存在的人物顯得更加真實，因為他凸顯出了他們的共性，也凸顯出了時代的特性。然而，在左拉這里，真正具有典型性的卻不再是事情發(fā)生背后的“必然性”，不再是從諸種不同的事實中抽取出來的共性，而就是這一事情本身。而且，這一事情越平淡，越無特色，也就越具有典型性。自然主義追求的就是這種對于“平均數(shù)”的描寫，而不是試圖通過提煉和演算，得出一道可以解釋世間萬物的化學分子式。

這不僅僅是兩種不同的美學觀之間的沖突，也是兩種不同的世界觀和真實觀之間的沖突。兩百年后，自然主義的當代子嗣——“新小說”的主將羅伯·格里耶如此表述：“真實性始于意義停止的地方”，“換言之，真實性產(chǎn)生于無法解釋的東西上邊，猶如面前這張桌子，可以解釋什么是桌子，但無法解釋桌面上的這些孔洞和斑點”。③對于格里耶而言，真正構成真實性的就是這些孔洞和斑點，這些偶發(fā)的、個別化的真實，而不是事物背后的“本質(zhì)”或“規(guī)律”。如果說現(xiàn)實主義作家旨在挖掘現(xiàn)實背后的深度的話，那么，新小說則致力于描述事物表面的深度，當我們對表面投以足夠細致的觀察時，會發(fā)現(xiàn)表面恰恰是最為駁雜、多元、深刻的，遠不是某個本質(zhì)或規(guī)律就可全然解釋。

當然，新小說與自然主義的創(chuàng)作立場并不完全相同，畢竟兩百年以來，科學、哲學和文學中的真實觀已經(jīng)又有了巨大的變化。此是外話，但可以確定的是，無論是新小說還是自然主義，都使得小說家如盧卡奇所說：失去了綜覽能力，視點跳來跳去，失去了全知視角，“他存心降到他的人物的水平之上……描寫的虛假的現(xiàn)場性把小說變成了一個五光十色的混合物。這樣，每種敘事性的關聯(lián)便從描寫風格中消失殆盡”④。如此一來，在描寫對于敘述的僭越和傾軋中，自然主義和福樓拜式的現(xiàn)代小說寫作（為了行文方便，下文將其統(tǒng)稱為“描寫流派”），也就與亞里士多德奠定的經(jīng)典摹仿論漸行漸遠了。

對于這種風格上的背離，盧卡奇從政治角度給予了解讀，這就要談到本節(jié)開頭提到的第二個原因：“描寫流派”在政治上的落后性。這種落后性在比較中得到了凸顯，盧卡奇指出：歌德、司湯達、托爾斯泰等文學家本身就是社會的參與者，有著豐富的生活經(jīng)驗，所以能夠書寫生活中鮮活的一面，具有行動力的一面。與之形成對比的是，福樓拜和左拉這樣的文學家則是資本主義分工意義上的“專家”，他們不再全面地參與社會生活。①他們更情愿做與生活有所距離的觀察者，這種“旁觀”一方面隱含了一種對于資本主義社會生活的拒絕、疏離甚至敵意；但另一方面，這些觀察者也不愿意投身對這種社會生活的改造之中。他們不像司湯達一樣深度介入政治運動，也不會像托爾斯泰一樣變成改革家。這就使得他們不能進入社會生活真正的肌理之中，發(fā)現(xiàn)其背后的真相和規(guī)律。他們志在做客觀的觀察者，然而任何觀察都不可能做到絕對客觀，時代的偏見和自身的畫地自限影響了他們的觀察。這使得他們呈現(xiàn)出的社會生活也是干癟而無生機的。尤其在左拉的作品中，“生活幾乎是毫無層次地發(fā)展著”②。

①②③④⑤⑥⑧⑨⑩盧卡奇：《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》，《盧卡契文學論文集（一）》，劉半九譯，中國社會科學出版社，1980年，第47頁；第51頁；第38頁；第39頁；第43頁；第44頁；第66頁；第68頁；第55頁。

⑦盧卡奇對二者的評價稍有不同的地方在于，福樓拜作品的諷刺性使得描寫還具有某些額外的藝術功能，而左拉則徹底地走向了自然主義或某種描寫至上論。

關于這一點，盧卡奇對比了托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》和左拉《娜娜》中描寫的賽馬場面來進行說明。左拉在小說中對于賽馬的描寫非常細致，甚至可以被看成是“現(xiàn)代賽馬業(yè)的一篇小小的專論”③，馬鞍、結局和幕后的場景，無疑不在其中得到了巨細靡遺地呈現(xiàn)。然而，饒是如此，這一描寫與總體情節(jié)的關系卻十分松散，談不上有機結合，而只是承擔著一種穿插的功能。反觀托爾斯泰，他并沒有面面俱到地描寫賽馬活動本身，我們對其中臺前幕后的安排所知甚少。然而，這段描寫卻是整個故事的有機組成部分，而且故事在這里掀起了一個小高潮：“小說中主要人物的全部關系通過這場賽馬進入了一個嶄新的階段。這場賽馬因此絕不是什么‘譬喻，而是一系列真正戲劇性的場景，是整個情節(jié)的關鍵。”④在托爾斯泰這里，賽馬本身并不重要，重要的是這一場景如何推進劇情發(fā)展、表現(xiàn)人物關系。在賽馬會上，安娜關注的只有沃倫斯基一人，而在沃倫斯基墮馬之后，安娜大驚失色，這一切都被她旁邊的丈夫卡列寧看在眼里。這一劇情最終導致了安娜隨后與丈夫的爭吵和最后的決裂，所以它是情節(jié)進展的必要組成部分，而且對賽馬這一特殊場景的描寫使得情節(jié)的推進更加水到渠成、扣人心弦，具有說服力。

同理，盧卡奇指出，《包法利夫人》中對于農(nóng)產(chǎn)品展銷會那段著名的描寫，雖然展現(xiàn)了一個“舞臺”，但這個舞臺并不是一個亞里士多德意義上的戲劇舞臺，它與人物的行動和命運并沒有必然聯(lián)系，而“不過是為魯?shù)罓柗蚝蛺郜敗ぐɡ臎Q定性愛情場面提供一個機緣”⑤。而且，由于人物在這一場景中并不居于核心和“主人翁”地位，他們也就僅僅是描寫的一部分，跟那些描寫中的事件和物沒有區(qū)別，“他們變成了一幅圖畫的顏色點子”⑥。

在這樣的對比之下，盧卡奇便將福樓拜和左拉式的寫作判定為無詩意的⑦，因為“事物只有通過它們對于人的命運的關系，才能獲得詩的生命”⑧。與之相反，在盧卡奇看來，“描寫流派”描寫的事物是與人無關、了無生氣的，只是散發(fā)著一種空洞的情調(diào)。它們就如同靜物畫一般，可能悅目，卻沒有生命?！办o物”一詞，在英語中對應的表述是“stilllife”，可以直譯為“靜止的生命”，而在法語中的表述“naturemorte”則可以被直譯為“死物”。

盧卡奇顯然是在這個詞語的原始意義上來理解它的，這同樣體現(xiàn)了他對現(xiàn)代繪畫藝術的理解。他認為許多現(xiàn)代畫家也是像畫靜物一樣來畫人的，所以他們筆下的肖像沒有生命，這一點與同時代的文學異曲同工?！叭械男は癞嬐嵯慊騻惒史从橙说男撵`整體的肖像畫相比較，不過是一些靜物畫，正如龔古爾或左拉的人物同巴爾扎克和托爾斯泰的人物相比較一樣?！雹?/p>

所以，“描寫流派”筆下的人物如其他物體一般，同樣是沒有生命力的。因為他們并沒有呈現(xiàn)“生活的內(nèi)部的詩”，也就是呈現(xiàn)“斗爭著的人們的詩，人們在其實際實踐中充滿斗爭的相互關系的詩”。⑩“描寫流派”的作家，并非對資本主義的殘酷現(xiàn)實毫無覺察，相反，他們可能觀察得很細致，也很深刻。但他們并不選擇與之抵抗，他們看不到資本主義內(nèi)部的各種斗爭，看不到無產(chǎn)階級的力量，他們接受了既成的結局，而沒有想到要去改變。因此，這些作家是一些宿命論者，他們向資本主義的非人性投降。當這種投降通過無節(jié)制而無意義的描寫體現(xiàn)在他們的作品中時，就使得“資本主義的散文壓倒了人的實踐的內(nèi)部的詩”①。

①盧卡奇：《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》，《盧卡契文學論文集（一）》，劉半九譯，中國社會科學出版社，1980年，第56頁。

②埃里希·奧爾巴赫：《摹仿論：西方文學中現(xiàn)實的再現(xiàn)》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務印書館，2018年，第581頁。

③亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館，2011年，第38頁。

三、平等與無為

這樣一來，在盧卡奇看來，福樓拜和左拉的描寫顯然是毫無詩意可言的。然而，這一判斷卻與文學史上的慣常判斷大相徑庭，作為一名追求純粹藝術的寫作者，為福樓拜贏得大師地位的恰恰是其特殊的文體、精巧的文字、詩意的語言。如上文詹姆斯·伍德所說：“福樓拜的文字展現(xiàn)出，將散文變成詩歌的功夫?！憋@然，這里的“詩”與上節(jié)的意思已經(jīng)完全不同，上文是從政治的角度來理解詩的，而這里則顯然更偏向美學。那么，福樓拜式的詩或美學，是否真的就與政治無涉呢？與盧卡奇同時代的德國著名文學批評家奧爾巴赫恐怕不會同意這一說法。他曾如此分析《包法利夫人》：“在福樓拜看來，那些平庸的時代事件的本質(zhì)不是跌宕起伏的情節(jié)運動和激情，不是妖魔化的人和力，而是延展的狀態(tài)……他不僅善于在單個的事件中，而且在整個時代的畫卷中，促使人產(chǎn)生類似潛在威脅的想法：這是一個愚蠢到無可救藥、裝滿炸藥的時代?！雹陲@然，這里暗示了福樓拜寫作的某種政治性，它反映或預示了某種革命風暴來臨的可能性。

如果說奧爾巴赫對于《包法利夫人》與政治的鏈接還停留在一種暗指的話，法國當代哲學家、文藝理論家朗西埃則更為明確地從政治維度來考察這部作品。為了理解朗西埃的觀點，需要再回到亞里士多德。在上文中，我們已經(jīng)指出，亞里士多德把悲劇定義為對行動的摹仿，不過他對這一摹仿還有進一步的界定。他指出這一行動的發(fā)出者是比一般人更好的人：“喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人?！雹酃畔ＥD悲劇的主角通常都是國王、公主、貴族、英雄，總之是比一般人更高貴的人，這是顯而易見的。文學史家通常都認為這是合理且必要的，因為悲劇是要把有價值的東西撕碎給人看，而“更好”或“更高”的人的毀滅，無疑更能突出這種價值的破碎感，也無疑更有“跌落的高度”，從而激起觀眾的恐懼或悲憫。

然而，朗西埃卻看出了這里面暗藏的某種不平等性：只有比一般人更好的人、地位更高的人或更具代表性的人，才能進入文學和藝術表現(xiàn)之中。然而，那些一般人，那些不具代表性和“典型性”的人物，是否就真的沒有資格進入表現(xiàn)呢？所謂的“典型性”，其實也是經(jīng)過創(chuàng)作者揀選和提煉之后的典型，有沒有可能：他們所精煉出來的只是一種假的典型，或者只是眾多典型中的一種？這種典型和“資格”的確立，實際上侵奪了其他對象被表現(xiàn)的機會，這就造成了一種不平等。在這個意義上，《包法利夫人》將關注的重心放在一個不起眼的外省鄉(xiāng)村醫(yī)生和他妻子身上，當然具有其政治意義，它讓那些只是作為歸納典型之“基數(shù)”的小人物具有了可見性。

朗西埃認為《包法利夫人》所踐行的就是一種平等的美學，平等的政治。不過，這還不僅僅指的是福樓拜對于小人物的關注，其實，朗西埃更為感興趣的不是福樓拜對人的關注，而是他對物的關注。換言之，朗西埃關注的恰恰是福樓拜的“描寫”，因為在描寫中占主角的是“物”而不是“人”。盧卡奇指出，“敘述要分清主次，描寫則抹煞差別”①，并由此認為濫用“描寫”后會顯得意圖不明、主旨不清；而朗西埃則認為，這種對“主次”之別的抹煞恰恰體現(xiàn)了一種平等。

①盧卡奇：《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》，《盧卡契文學論文集（一）》，劉半九譯，中國社會科學出版社，1980年，第56頁。

②此話出自1852年福樓拜致高萊的信，《福樓拜文學書簡》中將其翻譯為：“從純藝術角度看，幾乎可確言，主題本身并無高下之分。風格只是藝術家看待事物的方式而已?！保ň铀顾颉じ前荩骸陡前菸膶W書簡》，丁世中譯，廣西師范大學出版社，2020年，第149頁。）

③趙澧、徐京安編：《唯美主義》，中國人民大學出版社，1988年，第16頁。

④⑤⑥福樓拜：《包法利夫人》，周克希譯，上海譯文出版社，2011年，第57頁；第22頁；第93頁。

⑦雅克·朗西埃：《艾瑪·包法利的處死——文學、民主和醫(yī)學》，《文學的政治》，張新木譯，南京大學出版社，2014年，第84頁。

這種平等的實現(xiàn)，有賴于福樓拜所追求的文體或風格（style）。這就不得不提到福樓拜說過的一句名言，這可能也是最能表達其藝術觀的萬能公式：“從純藝術的角度來看，沒有題材這回事，文體就是一種徹底觀看事物的方法（lestyleétantàluitoutseulunemanièreabsoluedevoirleschoses）?！雹诶饰靼Ｖ赋觯^“徹底觀看事物的方法”，就是不帶功利、脫離俗套地觀看和感知事物，這樣就把事物從各種日常關系和日常感知的束縛中解放了出來。脫離了日常，藝術才有誕生的土壤。在福樓拜這樣持有純藝術觀的藝術家看來，藝術本質(zhì)上就是與日常生活的脫離。他的朋友——唯美主義詩人戈蒂耶更明確地指出：“一般來說，一件東西一旦變得有用，就不再是美的了；一旦進入實際生活，詩歌就變成了散文，自由就變成了奴役?！雹?/p>

那么，福樓拜是如何通過文體/風格來感知事物，或者表達他對事物的感知的呢？是不是對文字精雕細琢，把平常的人和平凡的生活寫得賞心悅目，就實現(xiàn)這種風格了呢？如果是這樣的話，那么福樓拜也就跟他筆下的包法利夫人差不多了，她“一會兒把燭臺托盤剪個新花樣，一會兒給裙子鑲上道邊，趕上有盤挺普通的菜，女仆燒壞了，她就起個別致的菜名”④。這種做法往好里說是有生活情趣，往壞里說就是附庸風雅，基于艾瑪最后的悲慘結局，福樓拜對于這種行為肯定是不認同的。

與艾瑪相反，福樓拜不是要用文字和文學來“包裝”看似平庸的日常生活，而是要用自己精細的觀察和語言來表達出生活的流動性，以及人們感覺的鮮活性。所以，朗西埃說，小說中真正的主角不是艾瑪?shù)摹皭矍椤?，而是對物和感覺的描寫。小說里，當夏爾對艾瑪一見鐘情的時候，“從門底下鉆進來的風，在石板上卷起些許灰塵，他望著灰塵緩緩移動”⑤，當艾瑪與情夫幽會時看到：“燈心草的尖端或睡蓮的葉片上，不時有個細腳伶仃的蟲子爬過或小憩。一綹綹陽光穿過水波泛起的氣泡，藍瑩瑩的小氣泡一路躦趕一路迸碎?！雹蘩饰靼Ｖ赋觯@些陽光下波紋形成的“藍色氣泡”，還有風吹起的微塵，形成了小說里的事件⑦。這些“感覺事件”才是小說的“情節(jié)”。故事一有進展，特別是一有感情戲，這些體驗就成了主要劇情。所以，小說中的“情節(jié)”和主角，不是“敘述”，而是“描寫”。這顛倒了盧卡奇對于福樓拜的批評，卻與福樓拜自己的創(chuàng)作觀更加接近。

在朗西埃看來，這才是福樓拜所真正在乎的，因為他追求的是純粹藝術。生活的流動性和感覺的鮮活性，被風格賦予秩序之后就變成了永恒的藝術。當然，我們也可以在《包法利夫人》中發(fā)現(xiàn)福樓拜對資產(chǎn)階級生活的嘲諷、對女性處境的同情、對當時教育制度的不滿等批判要素。但這些都是附屬性的，與其說它們是福樓拜有意識的社會批判，還不如說這是他敏銳觀察力的自如流露，它們歸屬于福樓拜對于文體/風格和藝術的追求。

通過以上例證可以發(fā)現(xiàn)，艾瑪與福樓拜的文學觀和生活觀形成了一種鮮明的對立：艾瑪是要把文學變成生活，而福樓拜是要把生活變成文學。具體地說，艾瑪是要用生活去摹仿那些她所鐘情的浪漫主義小說情節(jié)，正如福樓拜為我們暗示的，這些情節(jié)如夢如煙，虛幻而煽情，也并不是艾瑪?shù)纳顥l件可以支撐的。她醉心于那些杜撰出來的虛妄情節(jié)，卻對身邊真實、豐富而可貴的生活視而不見。如果她不總是這么“生活在別處”，或許就會發(fā)現(xiàn)她身邊這個木訥的丈夫其實對她充滿深情。小說是這樣描述他對妻子充滿愛意的凝視的：

①福樓拜：《包法利夫人》，周克希譯，上海譯文出版社，2011年，第32頁。

②④雅克·朗西埃：《艾瑪·包法利的處死——文學、民主和醫(yī)學》，《文學的政治》，張新木譯，南京大學出版社，2014年，第81頁；第86頁。

③雅克·朗西埃：《美感論：藝術審美體制的世紀場景》，趙子龍譯，商務印書館，2016年，第8頁。

早晨并排躺在枕頭上，睡帽的花邊半掩著她的臉，露出的臉頰被陽光染成了金黃色，他凝神望著那上面的汗毛。挨得這么近看，她的眼睛顯得特別大，尤其是在她剛醒來，一連眨上好幾回眼睛的那會兒；她的眸子在暗處看是黑的，在亮處看是深藍的，而且仿佛有很多層次的色澤變化，愈往里愈濃愈深，靠近表面就又淺又亮。①

在這段描寫中，老實呆板的夏爾倒是更像一個藝術家，他充分而細膩地感知著他的愛人和周遭的一切。這段描寫也再次體現(xiàn)了福樓拜的藝術觀：沒有什么生活或題材是枯燥的，關鍵是要擁有一種看待世界的獨到視角，要讓感覺保持鮮活，讓意義保持開放，讓生活持續(xù)流動，把生活變成文學。當然，這里的文學已經(jīng)完全不是“誘騙”艾瑪?shù)哪欠N浪漫愛情小說，而是一種截然不同的文學，是現(xiàn)代主義文學。正因如此，福樓拜才被許多評論家視為現(xiàn)代主義文學最重要的先驅(qū)之一。所以，朗西埃指出，《包法利夫人》整部小說就是在描寫艾瑪如何跟福樓拜對著干，這是兩種文學觀和藝術觀的對立，艾瑪最終是作為一個蹩腳或冒牌藝術家而死去的。②為了使文學變得純粹，變成藝術，這位犯錯的藝術家、媚俗的藝術家必須受到懲罰。

論述至此，小說中描寫的政治意義得以進一步彰顯。相比之前我們所說的由亞里士多德所奠定的詩學再現(xiàn)機制或摹仿機制，福樓拜這種抹煞對象差別的描寫，確實在文學的內(nèi)部實現(xiàn)了一種平等。此時，世間萬物都可以進入其中成為文學，只要我們找到一種風格，發(fā)明一種特殊的觀物方式。在此之前，只有那些王侯將相或典型人物，才有被敘述的權利，才有進入文學的資格，也只有他們所發(fā)出的行動，才會被載入史冊、化入戲劇。福樓拜及其同時代的文學家們的藝術革命最終使得：

小說取代了戲劇，坐上了語言藝術的王座，它讓人不需身份的體驗任一種理想感召和感性沖動，這是因為，小說推翻了遵循因果的記述模式，打破了做法服從目的的行為模式;而戲劇，它雖是過去那些“行動之人”的舞臺，但現(xiàn)在，也在貼近生活和藝術，不再只是展現(xiàn)行動和烘托人物……審美的范式所形成的，是一種新的共同體，它讓自由和平等的人們擁有他們本來的感性生活。③

這既是一種藝術機制的交替，也是一種政治視角的更迭。實際上，在朗西埃這里，任何藝術機制的改變，其背后總會涉及政治。所以，朗西埃指出，在福樓拜看來，艾瑪這樣的人物并不是不能分辨藝術和生活，而是不能分辨不同的藝術機制，也無力實現(xiàn)政治觀念的更新：“他們事實上停留在古老的行為詩學上，古老詩學的人物追求宏偉目標，其中的情感是由人物的品質(zhì)激發(fā)的，其高貴的激情與大眾的感情相互對立。他們并不處于新詩學的時代，不處于生活的平等詩學時代。然而他們還會把一種生活當作另一種生活?！雹?/p>

艾瑪對于“美好生活”的追求，看似是一種“革命”，其實是一種摹仿。摹仿那些根本不屬于她這個階層的人的生活，從根本上說，這依舊是一種“服從”，服從社會給予自己的身份定位，并夢想著僭越到另一種生活之中。在這樣虛妄的追求中，這個社會的階級結構和階層劃分并不會有所改變，反倒是會進一步鞏固，因為艾瑪們的追求，是以認同了它的合法性和“示范性”為前提的。

艾瑪追求的平等當然是一種虛假的平等，她沒有平等地看待各種不同生活，沒有認真審視過自己的生活，她過于耽于幻想，又想把這些幻想變成實際的生活，這是造成她悲劇的根本原因。平等地看待各種不同的生活之后會發(fā)生什么呢？在藝術層面，我們已經(jīng)說過，那就是會使得典型人物甚至人物本身都不再居于核心地位，更多的“事物”可以平等地成為被書寫的對象。而且，由于不以表現(xiàn)人物、行動和戲劇性為優(yōu)先，此時，描寫就可以與敘述分庭抗禮，而不只是為敘述服務。除此之外，在現(xiàn)實層面又會發(fā)生什么呢？如果艾瑪可以做到對萬物等量齊觀，我們又將看到一個什么樣的包法利夫人呢？

朗西埃為我們提供了一個現(xiàn)成的例子，這個例子就是比《包法利夫人》早近30年誕生的《紅與黑》的主角于連。艾瑪和于連確實有共同之處，同樣是出生于法國外省、家境一般甚至貧寒的青年，同樣醉心于巴黎和上流階層的生活。二者的結局也有共同之處，艾瑪服毒自殺，于連被判處死刑。當然，二者也有不同之處，于連是個“野心家”，而艾瑪是個“戀愛腦”。但從出身、追求和結局而言，二者確實異曲同工。既然二者命運相近，那么，于連又怎么會成為一個對萬物等量齊觀的包法利夫人呢？

①②③④雅克·朗西埃：《美感論：藝術審美體制的世紀場景》，趙子龍譯，商務印書館，2016年，第60頁；第61頁；第69頁；第64頁。

這就又要回到朗西埃的論述，他別具慧眼地關注到了：在于連野心破滅后被關押在監(jiān)獄的那段日子里，他變成了另一個人。這段日子在諸多評論家看來恐怕只是“交代后事”，而朗西埃卻注意到書中說，于連在這段臨死的日子里，學會了享受生活。這固然有德·瑞納夫人陪伴的原因——他找回了“真愛”，但更重要的是，在監(jiān)獄里，在這段無法再抱有“野心”，無法再確立目標、目標和手段脫節(jié)的日子里，他擁有了“閑暇”。這是他在此前一直力圖“往上爬”的日子里從不曾擁有過的。朗西埃認為“這種余暇的享受，不只是超脫了本來的位置，而是消除了那些位置的層級”①。在這個意義上，于連通過閑暇的方式獲得了另一種平等，而“人在感覺上的平等可以塑造出一種全新的自由”②。

所以，朗西埃區(qū)分了兩種平等，一種是階級、經(jīng)濟或物質(zhì)上的平等，一種是感覺上的平等。艾瑪和于連都曾鐘情于追求第一種平等，卻忽視了第二種平等。于連的幸運之處在于，他在生命的最后時光享受了這種平等，而艾瑪卻缺乏對它的享受。當然，對這兩種平等的追求注定是相互矛盾的，一種強調(diào)的是“作為”，而另一種強調(diào)的是“閑暇”，也就是“無為”“不作為”。朗西埃指出這兩種不同的平等觀其實誕生于同一時代，也就是法國大革命前后，“一方面，它是混亂的革命時代，它想依靠思想，來理解和控制社會的變動；另一方面，它也是不作干涉的時代，它把那些變動都縮寫為書中的一個瞬間，讓任何人都能享受這里的平等，也能享受人們不同的命運”③。正是這一特殊的時代催生了現(xiàn)代小說，也造成了這些小說在兩種平等之間的搖擺和張力。

四、結語

基于以上梳理可見，朗西埃與盧卡奇所持的文學政治觀幾乎是截然對立的，他自己也明確批評過盧卡奇：“馬克思主義文論家盧卡奇因此指出，小說已經(jīng)不能再跟社會保持一體，但他這番感嘆實在無所必要。小說不再跟過去保持一體，這是因為它不再服從舊式分配，不再分作高低有別的兩種寫法。”④朗西埃不是一位嚴格意義上的文學史家，而是當代西方左翼理論的代表人物，他的文學政治思想實際上暗含強烈的當代關懷。甚至可以說，他對十八、十九世紀文學的研究，本身已經(jīng)是一種帶有當代視野的反觀。他的政治思想強調(diào)的是通過對感性的重新分配，擾亂已有的政治結構和階層劃分，從而建立一種新的平等、新的民主、新的共同體。比如，他曾舉過一個例子，在1848年的一份工人報紙上記錄了一位裝修工人的日常生活：只要他所裝修的豪宅地板還沒有完全鋪好，工人就相信這是自己的家，欣賞房內(nèi)和窗外的風景，比房產(chǎn)的擁有者還更加享受這一切。這就是一種擾亂，做工的工人成了房子的主人，并且感受到了在他的位置所不能感受到的東西。這就是一種感性的重新分配，它既是美學（aesthetics，該詞在西語中更準確的對應翻譯應該是“感性學”）上的，也是政治上的，具有實踐的力量，這位工人的沉醉與后來爆發(fā)的工人起義，顯然并非毫無關聯(lián)。

這就是朗西埃所闡述的“美學政治”或“感性政治”，在他對電影和當代藝術的解析中，同樣強調(diào)了這一視角。①這種“感性政治”暗含一種對“摹仿”的抗拒，如上所述，無論是傳統(tǒng)的詩學還是政治觀，都隱含一種“摹仿”的邏輯：對上層人士的摹仿，對于下層人士來說，似乎從來都是天經(jīng)地義的。然而，朗西埃則更為強調(diào)底層的人民對于自己的藝術形式、感性愉悅和政治價值的“發(fā)明”和“分享”，而非“摹仿”。當然，這里的“政治”與盧卡奇的“政治”肯定是迥然相異，甚至背道而馳的。它所強調(diào)的是差異性、偶然性，甚至“不作為”，而盧卡奇強調(diào)的是總體性、必然性和作為。朗西埃等當代左翼思想家所推崇的突發(fā)的、偶然的、打斷歷史進程的“事件”，在盧卡奇看來只是一次次“災變”，它無法代表一種歷史必然性。②

①蔣洪生對此有系統(tǒng)清晰的梳理，參見蔣洪生：《雅克·朗西埃的藝術體制和當代政治藝術觀》，《文藝理論研究》，2012年第2期，第97106頁。

②③④盧卡奇：《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》，《盧卡契文學論文集（一）》，劉半九譯，中國社會科學出版社，1980年，第51頁；第7273頁；第73頁。

⑤埃里希·奧爾巴赫：《摹仿論：西方文學中現(xiàn)實的再現(xiàn)》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務印書館，2018年，第579頁。

這種觀點的差異當然與思想立場和歷史環(huán)境的不同相關，這不是我們關注的重點。而且，由于盧卡奇和朗西埃各自所持的政治立場過強，他們都以一種強力的方式把《包法利夫人》歸并到了自己的政治構想之中，這在某種程度上也可能導致觀念凌駕于作品之上。盧卡奇曾經(jīng)注意到福樓拜在書信中表達的政治觀，在致喬治桑的信中，他說道：

我對于生活缺乏一個穩(wěn)定的廣泛的觀點?！环绞亲诮袒蛱熘鹘讨愖盅?，另一方是進步、博愛、民主之類字眼，已不再適合當前的精神要求了。急進主義所宣揚的新的平等教義，已被生理學和歷史經(jīng)過試驗駁倒了。我覺得今天不論是尋找新原則，還是重視舊原則，都沒有什么可能性。③

盧卡奇認為，福樓拜的自白坦誠地表達了1848年以后資產(chǎn)階級知識分子普遍的世界觀危機④，并由此得出結論，上述他所批評的福樓拜的寫作缺陷，正是由他的世界觀局限所造成的。很明顯，盧卡奇在這里的問題在于將世界觀和文學創(chuàng)作本身簡單地畫上等號，這就無法解釋為何沒有穩(wěn)定世界觀的福樓拜會成為一代大師，而許多擁有堅定世界觀的作家卻籍籍無名。這又涉及對藝術自律和他律等經(jīng)典問題的爭論，此處略過。換一種視角看，福樓拜的這段夫子自道，倒是很符合朗西埃的判斷。

朗西埃指出，像艾瑪這樣的人物代表的就是十九世紀五六十年代那些患了“民主病”的人，跌宕起伏的法國革命和新媒體的大肆宣傳，讓“民主”“平等”這些“大詞”進入了大眾的生活和意識之中。然而，對于普通人而言，這些“大詞”并沒有幫助他們獲得解放，反而只是培植了他們新的欲望，就像艾瑪不切實際的追求一般。福樓拜上述自白，似乎印證了朗西埃的判斷，福樓拜本人對于這些“大詞”顯然抱有警惕和懷疑態(tài)度。不過，朗西埃將福樓拜的藝術追求描述得過于樂觀，似乎福樓拜有意識地要創(chuàng)造一種新的政治、新的民主，盡管它只是文學內(nèi)部的政治和民主。他忽視了福樓拜自己的失意和悲觀，一如他忽視了小說中人物的失落和無望。從這個角度說，奧爾巴赫對小說的分析要更切合于原作，也有更多可供探討的空間：

小說中很多普通人都有他們各自平凡且愚昧的人生，是充滿幻想和慣性、欲望和口號的人生。人人獨往獨來，誰都不理解他人，也不能幫助他人明白事理。人們沒有同一個世界。因為只有當大多數(shù)人找到通往屬于自己的、為自己所獨有的現(xiàn)實的道路時，這個現(xiàn)實才是所有人的真正的、共同的現(xiàn)實。只有那時，人們才會有同一個世界。⑤

在這段話中，奧爾巴赫也指出小說中的許多人物都為“幻想”“欲望”和“口號”所誤，他們沒有清晰的目標，看不清前方的道路。更為重要的是，這些人是彼此隔絕的，不能互相理解，更不能相互關愛，不可能結成一個共同體，從而面對或改變現(xiàn)實。這同樣是對這部小說政治維度的揭示，但所涉及的又比政治更多，而且，這種狀態(tài)不僅僅指向福樓拜所處的時代，似乎也是對后世甚至當今世界的一種預言?？梢姡M管盧卡奇和朗西埃的觀點深刻獨到，但并沒有窮盡《包法利夫人》的政治意涵，甚至還可能遮蔽了它更復雜的政治面向。這部經(jīng)典，值得我們一再重讀和重思。

ThePoliticsofDescription：GyorgyLukacsandJacquesRancièreonMadameBovary

WANGJiajun

DepartmentofChineseLanguageandLiterature，EastChinaNormalUniversity，

Shanghai200062，China

FlaubertsrenownedworkMadameBovaryservesasasignificantbridgebetweenrealismandmodernismliterature，characterizedbyitsfrequentuseofdescriptionthateveninfluencesthenarrativeprocess.LukacscriticizedFlaubertandnaturalismforoverrelianceondescription，arguingthatitviolatedAristotles“actionpoetics”anddisruptedtheorganicnatureofthework.Politically，theabundanceofdescriptionreflectedthebourgeoisiesindifferencetorealstrugglesandapessimisticoutlooktowardsthefuture.Fromacontemporaryradicalpoliticalperspective，RancièreadmiredMadameBovarysdescriptivestyleasembodyinganequalaestheticdemocracythatrebelledagainstAristotlesimitation/representationaestheticswithimpliedhierarchy，disturbedexistingpartitionofthesensible，andledtoanewpoliticsofdifference.AspartofWesternMarxismthoughttradition，RancièreandLukacssviewswereincontentionwitheachother;comparingthemcanhelpusbetterunderstandtheirthoughtsaswellasFlaubertscreation.ThedifferentimitativeperspectivesimpliedbythemcanalsodeepenourunderstandingofWesternaestheticsandliterature.

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