作為苦瓜的石濤

明末清初，徐渭（一五二一—一五九三）的『冷眼』、李贄（一五二七—一六○二）的『童心』，極大地影響了清初畫壇。以致于清初『四僧』中，冷眼者二：八大山人（一六二六—一七○五）與漸江（一六一○—一六六四）。另兩位——髡殘（一六一二—約一六九二）與石濤（一六四二—約一七○七），則于禪門討『童心』之『真』，其狂在骨。比如髡殘說『拙畫雖不及古人，亦不必古人可也』，而石濤則借助張融之言題畫曰：『畫有南北宗，書有二王法。張融有言：「不恨臣無二王法，恨二王無臣法。」今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：「我自用我法。」』

從髡殘『不必古人可也』到石濤『我自用我法』，一以貫之的童心之『真率』中，一種新的繪畫特質(zhì)生發(fā)出來，那便是苦的滋味或意味。

以往，很多人都把主要精力都放在石濤『一畫論』主張的研究上，卻忽視了自稱『苦瓜和尚』的『苦』。故此，本文的切入點(diǎn)，不是或不主要是石濤的『一畫論』『搜盡奇峰打草稿』『筆墨當(dāng)隨時代』的招牌，而是苦瓜淡淡的帶有草木之澀的『苦』。

在討論髡殘的意義時，我曾經(jīng)列出了一個粗略的藝術(shù)譜系：趙孟→王蒙→髡殘→石濤→黃賓虹。這個體系的兩個側(cè)翼是程邃（一六○七—一六九二）的焦墨與龔賢（一六一八—一六八九）的積墨。這個譜系中，我之所以忽略了『明四家』以及董其昌等人對髡殘的影響，是為了集中筆墨討論『粗頭亂服』的筆墨關(guān)系?，F(xiàn)在看，不僅『明四家』以及董其昌等人不能省略，而且還要加上徐渭和李贄，否則，就很難相對全面地進(jìn)入清初畫家的藝術(shù)語境去做更進(jìn)一步的討論。

白居易《序洛詩序》中說：『予歷覽古今歌詩……多因讒冤譴逐，征戌行旅，凍餒病老，存歿別離……』表面上看，白居易此言是在說某個具體的痛苦事件，但他實際上是在敘說一種有關(guān)苦難的文化語境。從苦難的文化語境切入石濤的藝術(shù)創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)，他的作品不似八大山人、漸江那般孤傲或孤冷到極致，而是渾融含蓄中帶有不多不少的悲憫之情，因而多沉郁之美。其美學(xué)氣質(zhì)，用王勃《山中》的詩句來描述，便是『長江悲已滯，萬里念將歸。況屬高風(fēng)晚，山山黃葉飛』。

王勃詩中的『況屬』一詞，尤其是『屬』之一字的用法少見，于此補(bǔ)釋一句。況，何況；屬，恰逢?！焊唢L(fēng)』者，秋風(fēng)也。這些解釋與文章關(guān)系不大，不再多費(fèi)筆墨。因為本文要說的是王勃詩的美學(xué)氣質(zhì)對后人的影響。

關(guān)于王勃的詩，明代胡應(yīng)麟說：『王勃興象宛然，氣骨蒼然，實屬首啟盛、中，五言詩亦抒寫悲涼，洗盡流調(diào)，究其才力，自是唐人開山主?！?/p>

所謂『盛、中』之說，就是盛唐與中唐。胡應(yīng)麟的意思是，作為『初唐四杰』之首的王勃，其創(chuàng)作開啟了盛唐和中唐的詩歌創(chuàng)作。由胡應(yīng)麟的討論進(jìn)入石濤的繪畫，不難發(fā)現(xiàn)，石濤與王勃的審美相似點(diǎn)是『興象宛然，氣骨蒼然』以及『抒寫悲涼，洗盡流調(diào)』。

說一說『興象宛然，氣骨蒼然』。

石濤的名言是『搜盡奇峰打草稿』。盡管石濤所搜『奇峰』大多是黃山一地的，而非通常意義上的遍游天下，但石濤的確通過四上黃山而使自己的作品具備了『興象宛然，氣骨蒼然』的美學(xué)氣質(zhì)。

插敘一個名詞解釋。所謂『興象』，即形象能夠引發(fā)的超出形象本身的更為深遠(yuǎn)的情蘊(yùn)。

一六四一年，徐霞客去世。一六四二年，石濤出生。雖然二人無緣相見，但江山留勝跡。冥冥之中，他們二人都在和黃山的關(guān)聯(lián)中，完成了自己標(biāo)志性藝術(shù)創(chuàng)作。

作為前輩，徐霞客僅僅去過兩次黃山，就寫出了『五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳』的評語，而一生四上黃山的石濤由黃山奇松、怪石、云海、飛泉所興之『象』，于宛然之中得氣骨蒼然的美學(xué)氣質(zhì)。

石濤的創(chuàng)作，不僅打破了流行的『三疊兩段』式的套路，而且使吳門、松江之后的清初畫壇面目更多。何延喆《中國繪畫史要》評石濤：『與復(fù)古主義思潮針鋒相對，他主張體察自然，要「深入物理」「曲盡其態(tài)」，達(dá)到「山川與予神遇而跡化」的境地，進(jìn)而追求「筆墨當(dāng)隨時代」和「法自我立」。提倡先要有法，然后從法中解脫出來，大膽拋棄「常法」與定法，達(dá)到「無法而法，乃為至法」』的境界。

以往論者，都以為石濤在中國繪畫史上之所以特別重要，是因為他有三大貢獻(xiàn)：『一畫論』『搜盡奇峰打草稿』『筆墨當(dāng)隨時代』。這三個方面的貢獻(xiàn)的確足以使得石濤在美術(shù)史上確立自己的地位，但我以為更具個體氣質(zhì)的沉郁悲苦，也應(yīng)該是我們研究石濤時不應(yīng)忽視的一個維度。而且，更應(yīng)該關(guān)注的是，石濤之后的『揚(yáng)州八怪』以及民國時期的蔣兆和、周作人的作品里，都不乏沉郁的苦澀之美。這種沉郁苦澀的美，一定程度上說，興于石濤，集大成于周作人。

清初，王鑒（一五九八—一六七七）有『染香庵』，惲壽平（一六三三—一六九○）有『甌香館』，唯石濤自號『苦瓜』?？喙系摹嚎唷?，在石濤那里，尚嫌隱晦，但到了民國時期蔣兆和與周作人那里，則一時明白。在一九四一版的《蔣兆和畫冊·自序》一文中，蔣兆和寫道：『我不知道藝術(shù)之為事，是否可以當(dāng)一杯人生的美酒？或是一碗苦茶？如果其然，我當(dāng)竭誠來烹一碗苦茶，敬獻(xiàn)于大眾之前，共茗此盞……』至于周作人，就更不必說了。他不僅把自己的住宅、書房命名為『苦茶庵』『苦住庵』『苦雨庵』，極其看重自己作品苦澀的滋味，還將自己的散文集題名為《苦茶隨筆》《苦竹雜記》《苦口甘口》等等。他后期用得最多的是『藥堂』這一名號，作為書名的有《藥堂雜文》《藥堂語錄》《藥味集》。甚至晚年為香港寫《知堂回想錄》時，一開始也曾定名為《藥堂談往》。此『藥味』的苦澀，頗堪玩味。

眾所周知，知堂散文苦澀文風(fēng)的形成，是由于以下幾個原因：第一，對時世的失望和哀傷的心緒。第二，個人特殊的歷史經(jīng)歷造成的思想上難以承受的空寂感。第三，歷史的循環(huán)模式以及對人生的細(xì)微的觀察。

由周作人、蔣兆和們的『苦』，再看石濤的苦瓜之『苦』，不難發(fā)現(xiàn)，從石濤開始的『苦』，不完全是味覺意義上的苦，它除了帶有文人雅意的美學(xué)意義上的沉郁之美外，還有其不得已處。石濤晚年老友李《大滌子傳》曰：『今生今世，而膽與氣無所用，不得已寄跡于僧，以書畫名而老焉，悲夫！』

石濤所處的時代，畫壇主流不是他的苦澀，也不是八大山人的孤傲、漸江的孤冷，而是『四王』為首的正統(tǒng)畫派。唯其如此，石濤最為后世畫家贊譽(yù)的是，他大膽地提出了『筆墨當(dāng)隨時代』『搜盡奇峰打草稿』的觀點(diǎn)。在他所處的時代，提出這一觀點(diǎn)是需要有智慧和勇氣的。

對于石濤變革現(xiàn)實的勇氣，西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院陳胄的總結(jié)非常到位。他說：『石濤是一個非常具有獨(dú)立意識和創(chuàng)造精神的畫家，在他從藝的年代十分流行南北宗論，繪畫技法動輒仿某門某派方為正統(tǒng)，具體到每一筆都要有出處。石濤并沒有被傳統(tǒng)觀念束縛，提出「一法」論，并直言「古之須眉不能生我之面目，古之肺腑不能安我之腹腸」。如吉奧喬·阿甘本言：「每種文化首先都是對時間的特殊經(jīng)驗，這種經(jīng)驗不改變就不會產(chǎn)生新的文化。因此一場真正的變革從來不是簡單地改變世界，最重要的是——改變時間。」』

石濤真正的厲害之處是，他借助自己筆墨之中的苦澀改變了『四王』一統(tǒng)天下的『正統(tǒng)時間』?；蛟S，也正是在這個維度上，吳冠中說：『中國現(xiàn)代美術(shù)始于何時，我認(rèn)為石濤是起點(diǎn)?！?/p>

傅雷評石濤：『石濤為六百年（元亡以后）來天才最高之畫家，技術(shù)方面之廣，造詣之深，為吾國藝術(shù)史上有數(shù)人物?！桓道姿f之『最高天才』，我的理解是，石濤首先改變了『時間』，其次，他在山水畫、花鳥畫領(lǐng)域同時抵達(dá)了堪稱極致的藝術(shù)高度。相比于石濤，八大山人也是同時在山水畫、花鳥畫兩個領(lǐng)域都成就巨大的藝術(shù)家，但是，在繪畫的全面性方面，八大山人還是略遜石濤。必須指出的是，就技法維度言，石濤山石用披麻皴，橫直交錯，秀靈而堅實，密集的破筆苔點(diǎn)，使山勢更顯蒼莽；而其畫竹，竹葉，變倪瓚之蕭疏為茂密，墨色干濕濃淡，也應(yīng)有盡有。

清代的袁枚（一七一六—一七九八）在《續(xù)詩品》中批評鐘嶸的《詩品》：『只標(biāo)妙境，未寫苦心?！辉凇峨S園詩話》中他又寫道：『味甜自悅口，然甜過則令人嘔；味苦自蜇口，然微苦恰耐人思。要知甘而能鮮，則不俗矣；苦能回甘，則不厭矣。凡作詩獻(xiàn)公卿者，頌揚(yáng)不如規(guī)諷?！?/p>

而石濤繪畫的妙處，一如袁枚所言：微苦耐人思。

寫石濤而不言其《畫語錄》，似乎只得石濤之半身。于此，不得不說的是，關(guān)于石濤《畫語錄》以及他的『筆墨當(dāng)隨時代』『搜盡奇峰打草稿』等繪畫的研究，已經(jīng)汗牛充棟，不需要我再狗尾續(xù)貂。但關(guān)于『苦瓜和尚』之『苦』的思考，尚不多見。而這便是我寫作本文的意義。

（本文作者系陜西省美術(shù)家協(xié)會理論委員會副主任）

（責(zé)編 李向陽）