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    『為藝術(shù)而藝術(shù)』觀在中國(guó)的傳入與影響

    2024-05-20 00:00:00馮天馳
    榮寶齋 2024年2期
    關(guān)鍵詞:思想藝術(shù)

    摘要:本文通過(guò)史料整理與分析,認(rèn)為作為『唯美主義』標(biāo)志的『為藝術(shù)而藝術(shù)』觀傳入中國(guó)是早于二十世紀(jì)二十年代的『唯美主義』思潮的。其最早且較為準(zhǔn)確的闡釋是一九一九年四月二十三日石井柏亭于江蘇省教育會(huì)的演講。且此次演講對(duì)劉海粟有較為深遠(yuǎn)的影響,其中的藝術(shù)獨(dú)立與個(gè)人主義思想深刻地影響了他的藝術(shù)思想及其辦學(xué)理念。隨后,他在上海美專推行『為藝術(shù)而藝術(shù)』,并逐漸形成風(fēng)氣,使得『為藝術(shù)而藝術(shù)』成為二十世紀(jì)二十年代最為主要的藝術(shù)思潮之一。

    關(guān)鍵詞:藝術(shù)思潮 美術(shù)思潮

    『為藝術(shù)而藝術(shù)』 石井柏亭 劉海粟

    『為藝術(shù)而藝術(shù)』強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與政治、經(jīng)濟(jì)等社會(huì)生活方面相分離,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的獨(dú)立性與價(jià)值。在思想界中,此種強(qiáng)調(diào)自身獨(dú)立價(jià)值是自嚴(yán)復(fù)一八九八年《論治學(xué)治事宜分二途》一文始。晚清對(duì)于『經(jīng)世致用』思想的批判,使得部分學(xué)者將清朝衰落貧弱的原因放在了學(xué)術(shù)上,認(rèn)為只有將學(xué)術(shù)從『經(jīng)世致用』的思想下解放出來(lái),提倡『純學(xué)術(shù)』才能解決當(dāng)時(shí)的國(guó)家危機(jī)。章太炎、王國(guó)維等人同樣認(rèn)為應(yīng)當(dāng)建立一個(gè)『學(xué)問(wèn)之獨(dú)立王國(guó)』。王國(guó)維在一九○五年《論近年之學(xué)術(shù)界》一文中便提到:『又觀近數(shù)年之文學(xué),亦不重文學(xué)自己之價(jià)值,而唯視為政治教育之手段?!浑S后,胡適、傅斯年、陳寅恪等考據(jù)學(xué)派學(xué)者均提倡『學(xué)術(shù)獨(dú)立』。顧頡剛一九二九年提出『為學(xué)問(wèn)而學(xué)問(wèn)的積極態(tài)度,正值得大提倡而特提倡。應(yīng)用與學(xué)問(wèn)應(yīng)有分別』。而美術(shù)界對(duì)于藝術(shù)獨(dú)立價(jià)值的問(wèn)題的思考則要等到二十世紀(jì)一十年代末才有所進(jìn)展。

    一『為藝術(shù)而藝術(shù)』與

    『唯美主義』觀念的關(guān)系及其傳入

    筆者以『唯美主義』的代表人物與『為藝術(shù)而藝術(shù)』①為關(guān)鍵詞在國(guó)內(nèi)主要的近代文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫(kù)②中進(jìn)行檢索,將時(shí)間限制在晚清至二十世紀(jì)二十年代中期,可得到關(guān)于『唯美主義』與『為藝術(shù)而藝術(shù)』在近代中國(guó)的譯介情況,如《表一:『唯美主義』在民國(guó)的譯介與傳播》。

    可見(jiàn)『為藝術(shù)而藝術(shù)』這一觀念是『唯美主義』的特色之一,也曾在二十世紀(jì)二十至三十年代中國(guó)的文學(xué)曾掀起過(guò)一場(chǎng)『唯美主義』思潮。筆者認(rèn)為,『為藝術(shù)而藝術(shù)』這一觀念并非伴隨著『唯美主義』的傳播而隨即傳入中國(guó)的?!何乐髁x』在二十世紀(jì)二十年代中后期才逐漸開始被譯介,而『為藝術(shù)而藝術(shù)』在二十世紀(jì)一十年代末便開始使用。這一概念被首次提及是周作人一九一八年四月的《日本近三十年小說(shuō)之發(fā)達(dá)》演講:『同二葉亭③的人生的藝術(shù)派相對(duì),有硯友社『藝術(shù)的藝術(shù)派』④。演講中,周作人還以『我樂(lè)多(廢物)』與『美』描述硯友社,可見(jiàn)其認(rèn)為硯友社是一種頹廢的、美的文學(xué)社團(tuán)。這是將后來(lái)的頹廢——『唯美主義』用以解釋『唯美主義』之前的文藝思潮的『泛化』做法。且其并未對(duì)『藝術(shù)的藝術(shù)派』展開論述這一術(shù)語(yǔ)為何意。筆者認(rèn)為在近代中國(guó)僅次于周作人提出且較為準(zhǔn)確地闡釋了『為藝術(shù)而藝術(shù)』概念的,是一九一九年四月石井柏亭⑤于江蘇省教育會(huì)的演講:『以繪畫為我人自由的藝術(shù)⑥。萬(wàn)不可為他人所驅(qū)使⑦。所束縛。欲畫何物。就畫何物畫。不必辨其何目的。何興趣也⑧。大抵畫既為藝術(shù)的藝術(shù)。只要自己為美。就是美。不必由他人說(shuō)得美,然后為美?!?/p>

    二 石井柏亭的演講及其

    對(duì)劉海粟的影響

    一九一九年四月,日本畫家石井柏亭途經(jīng)上海,經(jīng)人介紹認(rèn)識(shí)時(shí)任上海圖畫美術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)張聿光。后受張聿光之邀,參觀學(xué)校,結(jié)識(shí)了劉海粟。劉海粟意欲『改良美術(shù)之學(xué)說(shuō)』⑨,于是,于二十三日以江蘇省教育會(huì)美術(shù)研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)的身份邀請(qǐng)石井柏亭在江蘇省教育會(huì)三樓講演。石井柏亭一九二一年所著《の旅朝支那の》中,記載了此次行程,并對(duì)此次演講只有簡(jiǎn)要的提及,并未有原文附錄。這或許可以說(shuō),此次演講是他較為即興的一次個(gè)人的藝術(shù)思想的闡釋。但此次演講對(duì)當(dāng)時(shí)上海美術(shù)界的影響卻是極為巨大的,《申報(bào)》《民國(guó)日?qǐng)?bào)》《神州日?qǐng)?bào)》《時(shí)報(bào)》《時(shí)事新報(bào)》《振勝日?qǐng)?bào)》等報(bào)皆對(duì)此次演講有所報(bào)道。據(jù)《振勝日?qǐng)?bào)》二十九日的報(bào)道,除上海圖畫美術(shù)學(xué)校全校師生外,尚有神州女學(xué)的學(xué)生到場(chǎng),『頗極一時(shí)之盛云』。

    石井柏亭此次演講題為《吾人什么要學(xué)畫》⑩,即『我們?yōu)槭裁匆獙W(xué)習(xí)繪畫』為題,論述『何以學(xué)畫的意義』。其首先談及藝術(shù)的起源,認(rèn)為藝術(shù)的起源是斯賓塞的『游戲沖動(dòng)』與『隨意模仿』。并且,認(rèn)為十六世紀(jì)以前的繪畫均與宗教有關(guān),之后的繪畫逐漸與宗教脫離,而成為『有趣味的畫』。十七世紀(jì)以后,畫家的畫皆是『自由繪畫』。『此時(shí)代的畫家以為畫自我人,自由的藝術(shù)萬(wàn)不能為他人所利用,所束縛?!贿@首先是一種創(chuàng)作主體的獨(dú)立,是一種個(gè)人主義的體現(xiàn)。隨后,石井柏亭認(rèn)為到十九世紀(jì)『認(rèn)畫為有文學(xué)上之關(guān)系,但主張藝術(shù)的人以畫只須有色彩的關(guān)系,不必有文學(xué)的關(guān)系』。這便論述到藝術(shù)獨(dú)立的部分,認(rèn)為『自藝術(shù)獨(dú)立的主張發(fā)生,是為藝術(shù)革命時(shí)代,都認(rèn)畫為藝術(shù)的藝術(shù)』。同時(shí),石井柏亭認(rèn)為『從事藝術(shù)的人,藝術(shù)以外非我所知,一筆一描是我用心的時(shí)候,脫稿后,不論將畫賣去,不買去或?yàn)轱L(fēng)所吹去,我都不問(wèn)了。此真是真正藝術(shù)的人,大凡藝術(shù)的人須要有中人以上之生計(jì),方可學(xué)之。若于衣食的人亦不能學(xué)的。』可見(jiàn),石井柏亭對(duì)于『為藝術(shù)而藝術(shù)』的理解是較為準(zhǔn)確的,是從創(chuàng)作主體的獨(dú)立到藝術(shù)本體的獨(dú)立的邏輯,強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)本體形式語(yǔ)言的價(jià)值與對(duì)文學(xué)的舍棄。同時(shí),面對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題:藝術(shù)家如何生計(jì),他認(rèn)為需要有較為殷實(shí)的家底作為支撐,從而達(dá)到其理想的『為藝術(shù)而藝術(shù)』的最高藝術(shù)境地。那么,這也就可以回答其題目『吾人什么學(xué)畫』,我們是為了藝術(shù)而學(xué)習(xí)繪畫,或者說(shuō),為了藝術(shù)而學(xué)習(xí)藝術(shù)。這反映了石井柏亭的一種純粹理想。

    劉海粟為何要邀請(qǐng)石井柏亭作演講,按其自己的話說(shuō),是為了『改良美術(shù)之學(xué)說(shuō)』『變革美術(shù)之思潮』。那么,當(dāng)時(shí)主流的美術(shù)思潮是什么?毫無(wú)疑問(wèn)是一種功利主義的思想。西洋美術(shù)自傳入中國(guó),便是以機(jī)械制圖為主的實(shí)用主義。隨后,又興起月份牌這一商業(yè)性的美術(shù)形式。可見(jiàn),二十世紀(jì)早期的美術(shù)思潮,是實(shí)用主義與商業(yè)性為主的功利主義思潮。劉海粟早期欲轉(zhuǎn)變這一風(fēng)氣,因而邀請(qǐng)石井柏亭這一在日本作為『唯美主義』美術(shù)代表的畫家作講演。中國(guó)進(jìn)入近代,『學(xué)畫』更多是為了實(shí)用、為了工業(yè)制圖而『學(xué)畫』,石井氏的演講提出『為了藝術(shù)而學(xué)畫』,顯然是振聾發(fā)聵的。而劉海粟之所以會(huì)選擇『為藝術(shù)而藝術(shù)』這一超功利思想,還源于在此之前對(duì)蔡元培思想的接觸。一九一七年,蔡元培《以美育代宗教說(shuō)》發(fā)表,劉海粟深為蔡元培『舍宗教而易以純粹之美育』的觀點(diǎn)所折服,后二人互通書信。此時(shí),藝術(shù)超功利性已然在劉海粟心中埋下了種子,但還未顯現(xiàn)。石井柏亭將『為藝術(shù)而藝術(shù)』的藝術(shù)獨(dú)立性帶給了劉海粟,使得與之前蔡元培的影響相交融,從而使劉海粟在一九一九年產(chǎn)生了思想上的轉(zhuǎn)變。

    在此,可以看到三種觀念與劉海粟的個(gè)人思想相關(guān):藝術(shù)獨(dú)立、藝術(shù)超功利性與個(gè)人主義。從西方美術(shù)史的發(fā)展來(lái)看,個(gè)人主義,即藝術(shù)家的獨(dú)立是前提,藝術(shù)獨(dú)立緊隨其后,隨后才是藝術(shù)超功利性。劉海粟在蔡元培處接觸到藝術(shù)超功利性的思想,隨后在石井柏亭處接觸到藝術(shù)獨(dú)立與個(gè)人主義的思想。劉海粟思想中『個(gè)人主義』,或者說(shuō),『個(gè)性解放』的思想來(lái)源的過(guò)程。新文化運(yùn)動(dòng)所提倡的主要觀點(diǎn)之一便是『個(gè)性解放』。陳獨(dú)秀與劉海粟二人在一九一九年初次見(jiàn)面時(shí),便一見(jiàn)如故。呂澂更是于一九二○年九月被聘請(qǐng)為上海圖畫美術(shù)學(xué)校校務(wù)長(zhǎng)。因而,劉海粟對(duì)于《新青年》的思想應(yīng)當(dāng)是較為熟悉的。而《新青年》所宣揚(yáng)的『個(gè)性解放』在劉海粟一九一八年的文本中卻不曾見(jiàn)。通過(guò)對(duì)其早期文本的考察,如《表二:劉海粟早期文本》,可以看到『美術(shù)救國(guó)』的思想在一開始便出現(xiàn)了,在《創(chuàng)立上海圖畫美術(shù)院宣言》中說(shuō)道:『我們相信藝術(shù)能夠救濟(jì)現(xiàn)在中國(guó)民眾的煩苦,能夠驚覺(jué)一般人的睡夢(mèng)。』并且在隨后的文本中所提倡的都是美術(shù)的實(shí)用性與功能性:『況美術(shù)之為類既繁且廣,美術(shù)之為學(xué)既深且博,即云從事研究矣,如何而適于實(shí)用?如何而播之社會(huì)?均非集多數(shù)之專門家、經(jīng)驗(yàn)家于一室而研究之不可?!唬ā督K省教育會(huì)組織美術(shù)研究會(huì)緣起》)『所愿本雜志發(fā)刊后,四方宏博,悉本此志,抒為崇論,有以表彰圖畫之效用?!唬ā睹佬g(shù)》雜志發(fā)刊詞)『吾國(guó)美術(shù)發(fā)達(dá)雖早,而數(shù)千年來(lái)學(xué)士大夫崇尚精神之美術(shù),而于實(shí)質(zhì)之美術(shù)缺焉不講。』(《致江蘇省教育會(huì)提倡美術(shù)意見(jiàn)書》)但『個(gè)性解放』的思想則并未出現(xiàn)。晚清之際,從理學(xué)中吸收有關(guān)『心學(xué)』的部分便已成規(guī)模。一九○六年,王國(guó)維于《教育世界》發(fā)表《述近世教育思想與哲學(xué)之關(guān)系》一文,提及西方啟蒙時(shí)期的特點(diǎn)之一便是『個(gè)人主義』。一九○七年,章太炎便已提出『個(gè)體為真,團(tuán)體為幻』。一九一二年七月二十一日《真相畫報(bào)》第五期刊登的陳樹人《新畫法》一文指出:『近世繪畫傾向——自性之表見(jiàn)?!徊⑶?,劉海粟在八仙橋背景畫傳習(xí)所學(xué)習(xí)時(shí)期,便已閱讀過(guò)蔡元培一九一○年出版的《中國(guó)倫理學(xué)史》,其中便有對(duì)戴震、黃宗羲與俞正燮這樣的『自由思想之先聲』學(xué)者的稱贊?!簜€(gè)性解放』作為清末民初的主要革新思想之一,新文化運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志性思想之一,在一九一八年之前劉海粟的文本中卻難尋蹤跡。那么,可以認(rèn)為其『個(gè)性解放』的思想并非來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)思想資源以及承接其后的新文化運(yùn)動(dòng)。林木在其《二十世紀(jì)中國(guó)畫研究》中認(rèn)為劉海粟的『人格意識(shí)』的高漲源于一九二三年的『科玄論戰(zhàn)』。筆者則認(rèn)為劉氏思想中的『個(gè)人主義』的覺(jué)醒要提早一些,是與他和石井柏亭之間的交往有很大關(guān)系。

    以一九一九年四月石井柏亭美術(shù)研究會(huì)的演講為時(shí)間分界點(diǎn)。劉海粟在這之后發(fā)表的文章中,《畫法上必要之點(diǎn)》是其『個(gè)性解放』思想的第一篇代表性文章。其中提出『自由繪畫』,這是在石井柏亭的演講中所明確提出的。提出『真美』為美術(shù)的基本解決之道,而『真美』是『天性』的流露,完全是『天賦之本能』。促成這一改變的時(shí)間段中,可以查閱到的比較重要的兩次事件便是三月江蘇省教育會(huì)會(huì)長(zhǎng)沈恩孚的演講與四月石井柏亭美術(shù)研究會(huì)的演講。沈恩孚的演講以《美育之原理》為題,其認(rèn)為『美』本質(zhì)上是思想道德的體現(xiàn),道德高尚者所作之畫便是美的。對(duì)于個(gè)體性并無(wú)提及。四月石井柏亭的演講,則是對(duì)『個(gè)體性』的極致推崇:『是以到十七世紀(jì)后。畫家的畫。都屬自由……以繪畫為我人自由的藝術(shù)。萬(wàn)不可為他人所驅(qū)使。所束縛。欲畫何物。就畫何物畫。不必辨其何目的。何興趣也。既為藝術(shù)的藝術(shù)。大抵畫既為藝術(shù)的藝術(shù)。只要自己為美。就是美。不必由他人說(shuō)得美,然后為美?!?/p>

    演講幾天后,劉海粟等人又邀請(qǐng)石井柏亭于虹口著名的日料店『寶亭』就餐。石井柏亭在上海期間,曾對(duì)劉海粟說(shuō):『大戰(zhàn)后世界民族最大的一種覺(jué)悟就是曉得極力從事發(fā)揚(yáng)藝術(shù)……今年十月帝國(guó)美術(shù)院第一回展覽會(huì)就要開幕?!晃衣犃怂@種一番話,不覺(jué)『悠然神往』。以前所蓄的志愿,就愈不可遏抑。并且從藝術(shù)上的趨向說(shuō),日本和我國(guó)都具有東方民族的特質(zhì)……所以我就決定拿日本做考察世界美術(shù)的出發(fā)點(diǎn)。

    正是這次談話,使得劉海粟等人決定以日本為起點(diǎn)對(duì)世界美術(shù)進(jìn)行考察。九月,劉海粟、汪亞塵、俞寄凡等人便去往日本,并與石井柏亭再次會(huì)面。由此可見(jiàn),石井柏亭對(duì)劉海粟的影響之深。

    并且,這種影響不單單是對(duì)劉海粟個(gè)人思想的影響,同時(shí),還影響到劉海粟的辦學(xué)理念。在劉海粟一九一九年九月前往日本考察之前,其便提出對(duì)上海美專的課程進(jìn)行改革:『西門圖畫美術(shù)學(xué)校因迎合世界潮流于下學(xué)期力事革新所有西洋畫本科課程……主旨務(wù)求造就藝術(shù)的藝術(shù)凡對(duì)于學(xué)生之學(xué)業(yè)上均取自動(dòng)主義圖畫注重寫生自由取材除學(xué)習(xí)高等藝術(shù)外并注重實(shí)用的藝術(shù)以為改良社會(huì)上各種美術(shù)?!?/p>

    這『迎合世界潮流』對(duì)應(yīng)了石井氏對(duì)劉氏所說(shuō)的『大戰(zhàn)后世界民族最大的一種覺(jué)悟』『主旨務(wù)造就藝術(shù)的藝術(shù)』對(duì)應(yīng)了石井氏在江蘇省教育會(huì)上的演講。因此,可以看到劉海粟此時(shí)其美術(shù)教育思想主要還是以『為藝術(shù)而藝術(shù)』為主,實(shí)用藝術(shù)為輔的。在劉氏考察日本后的一年,即一九二○年,上海美專設(shè)工藝圖案科。一九二二年,上海美專各科改為三部。第一部目的有二:『一以造就純正美術(shù)專門人才,培養(yǎng)及表現(xiàn)個(gè)人高尚人格,一以養(yǎng)成工藝美術(shù)人才,改良工業(yè),增進(jìn)一般人美術(shù)趣味。所以設(shè)國(guó)畫科,西洋畫科,雕塑科,工藝圖案科?!?/p>

    至此,有學(xué)者從課程設(shè)置的角度指出,一九二二年左右,上海美專的課程體系完成了『變功利為純美術(shù)的課程設(shè)置』。劉海粟受石井柏亭的觀念影響形成的『純粹美術(shù)為主,實(shí)用美術(shù)為輔』的美術(shù)教育思想在上海美專得到了具體的體現(xiàn)。因而,可以說(shuō)在中國(guó)近代美術(shù)教育史上,是劉海粟首次將『純粹美術(shù)』觀念引入了美術(shù)教育體系之中,從而形成了以純粹美術(shù)為主,實(shí)用美術(shù)為輔的教育體系格局。在現(xiàn)實(shí)的學(xué)院氛圍中,美院中更多地體現(xiàn)出『為藝術(shù)而藝術(shù)』的純粹美術(shù)觀。一九三三年十月二十九日《申報(bào)》刊登了一篇署名王平的《我的橄欖被人搶光》一文,其中寫道:『我是一個(gè)美專畢業(yè)生。當(dāng)在美術(shù)學(xué)校讀書的時(shí)候,也和其他同學(xué)一般,蓄滿了一頭的長(zhǎng)發(fā),藏在象牙之塔里,終日價(jià)只是為藝術(shù)而藝術(shù)著。』

    可見(jiàn),在當(dāng)時(shí)的美術(shù)學(xué)院里普遍形成了『為藝術(shù)而藝術(shù)』的觀念。隨著畢業(yè)學(xué)生成為各地的美術(shù)教師,這樣的風(fēng)氣也就傳播到全國(guó)各處,如批評(píng)家李寶泉。因而,可以說(shuō)上海美專是『為藝術(shù)而藝術(shù)』觀念的源頭,并隨著畢業(yè)生的傳播而在中國(guó)各地?cái)U(kuò)散開來(lái),逐漸形成二十世紀(jì)二十年代最為主要的藝術(shù)思潮之一。

    三 結(jié)論

    綜上,學(xué)界之前普遍認(rèn)為『表現(xiàn)自我』『個(gè)性表達(dá)』等個(gè)人主義的觀點(diǎn),在美術(shù)界主要是外源性,是文學(xué)界的,如『創(chuàng)造社』的影響。但從本文的論述看來(lái),美術(shù)界對(duì)于『為藝術(shù)而藝術(shù)』的接受繞開了自一九一五年始的王爾德熱潮,而從日本接受到這一概念,從畫家石井柏亭接受到這一概念。這是早于近代中國(guó)的『唯美主義』思潮的,其與『唯美主義』的傳播出現(xiàn)了一種『顛倒』。使得這一概念脫離了其原本的唯美主義的語(yǔ)境,具有了一定的『外延』與被『誤讀』的空間,為其在更為廣泛的意義與領(lǐng)域中的使用創(chuàng)造了條件。這也是為何這一概念在中國(guó)的公共空間具有極高的使用率。

    同時(shí),劉海粟早期思想觀念是與日本畫家石井柏亭的交往分不開的。劉海粟思想中,藝術(shù)超功利性源自與蔡元培的接觸,藝術(shù)獨(dú)立與個(gè)人主義則源自于與石井柏亭的接觸。先與蔡元培的接觸使得劉海粟思想中埋下了一粒種子,隨后在與石井柏亭的接觸中,得以開花結(jié)果。隨后,劉海粟進(jìn)行上海美專教學(xué)體制的改革,從而在上海美專內(nèi)形成了『為藝術(shù)而藝術(shù)』的觀念,并隨著美專畢業(yè)生而傳播向全國(guó)各地。而非之前所認(rèn)為的,是『創(chuàng)造社』對(duì)劉海粟及美術(shù)界產(chǎn)生了『為藝術(shù)而藝術(shù)』的影響。至少這種『個(gè)性表達(dá)』的意識(shí),在創(chuàng)造社之前便已然存在于劉海粟的腦海中,存在于上海美術(shù)界,并已然通過(guò)上海美專產(chǎn)生了一定的影響。

    注釋:

    ①『為藝術(shù)而藝術(shù)』在近代,還有『藝術(shù)而藝術(shù)』『為藝術(shù)的藝術(shù)』 『藝術(shù)的藝術(shù)』『繪畫而繪畫』『繪畫的繪畫》『畫畫而畫畫』『畫畫的畫畫』這些近似的術(shù)語(yǔ),皆一并納入檢索范疇中。

    ②筆者使用的文獻(xiàn)庫(kù)有:中國(guó)歷史文獻(xiàn)總庫(kù)(近代報(bào)紙數(shù)據(jù)庫(kù)與民國(guó)圖書數(shù)據(jù)庫(kù))、全國(guó)報(bào)刊索引、晚清和民國(guó)時(shí)期中文報(bào)紙集、愛(ài)如生(晚清民國(guó)大報(bào)庫(kù))、瀚堂典藏(近代報(bào)刊庫(kù))、大成故紙堆、大公報(bào) 全文數(shù)據(jù)庫(kù)以及申報(bào) 青蘋果數(shù)據(jù)中心。

    ③『二葉亭』指二葉亭四迷,本名長(zhǎng)谷川辰之助,日本作家,俄國(guó)文學(xué)翻譯家。

    ④周作人《日本近三十年小說(shuō)之發(fā)達(dá)》,載《新青年》第五卷第一號(hào),第三二頁(yè)。

    ⑤石井柏亭,一九○七年創(chuàng)辦《唯美主義》雜志《方寸》,與志同道合之人結(jié)成『面包會(huì)』,倡導(dǎo)唯美主義運(yùn)動(dòng)。同年五月,創(chuàng)辦美術(shù)雜志《方寸》,這一雜志。一九○八年,與森田恒友、山本鼎等人于東京隅田川河畔兩國(guó)橋附近的西餐廳聚會(huì),命名為『潘神會(huì)』。該會(huì)的活動(dòng)持續(xù)了很多年,幾乎集合了日本唯美主義的所有有生力量,是日本『唯美主義』的主要據(jù)點(diǎn)??梢?jiàn),其是一位具有『唯美主義』思想的畫家?!何乐髁x』在二十世紀(jì)初傳入日本,一九○九年《昴星》雜志的創(chuàng)辦標(biāo)志著唯美主義在日本的興起。一九一○到一九一五年間成為日本文學(xué)界的主流,并在一九一六年至一九一七年(朱彤《王爾德在現(xiàn)代中國(guó)的傳播與接受》北京語(yǔ)言大學(xué))達(dá)到高峰。其中,森歐外與上田敏為『唯美主義』的先驅(qū),永井荷風(fēng)與谷崎潤(rùn)一郎是『唯美主義』的代表人物。美術(shù)界中石井柏亭一九○七年創(chuàng)辦美術(shù)雜志《方寸》為代表。

    ⑥《申報(bào)》為『以為畫自我人自由的藝術(shù)』。

    ⑦《申報(bào)》為『萬(wàn)不可為他人所利用』。

    ⑧《申報(bào)》無(wú)『不必辨其何目的。何興趣也』一句。

    ⑨上海圖畫美術(shù)學(xué)校??睹佬g(shù)》記為《改良美術(shù)之學(xué)說(shuō)》。而《申報(bào)》《神州日?qǐng)?bào)》和《時(shí)事新報(bào)》記為『改良美術(shù)之思潮』。

    ⑩即《我們?yōu)槭裁匆獙W(xué)畫》。

    后有附錄《美術(shù)》雜志刊登的石井柏亭的講演翻譯稿。

    李安源《劉海粟與蔡元培》,濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社,二○一二年三月版。

    如《新青年》第一卷第一期,陳獨(dú)秀《敬告青年》便提出《自主的而非奴隸的》,強(qiáng)調(diào)《自由自主之人格》。

    王森《中國(guó)近代思想與學(xué)術(shù)的系譜》,上海三聯(lián)書店,二○一八年版,第一五二頁(yè)。

    《參觀法總會(huì)美術(shù)博覽會(huì)記略》為一九一八年十二月的記錄,《寒假西湖旅行寫生記》為一九一九年一月的記錄。

    劉海粟《日本新美術(shù)的新印象》,上海:商務(wù)印書館,一九二一年五月版。

    《各學(xué)校消息并紀(jì)申報(bào)》,載《申報(bào)》一九一九年八月三十一日。

    劉海粟《上海美專十年回顧》,載《時(shí)事新報(bào)》一九二二年九月二十二日。

    姜殿坤《民國(guó)時(shí)期美術(shù)人才培養(yǎng)》,第八七頁(yè)。

    莫艾《抵抗與自覺(jué)——中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)早期發(fā)展道路的歷史考察》,第二二頁(yè)。

    (本文作者系畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院)

    (責(zé)編 楊公拓)

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