從守護到護法

摘要：在北朝石窟中龍鳳形象頻繁出現(xiàn)在窟門和龕楣處，無獨有偶，在漢代墓葬藝術中也發(fā)現(xiàn)有類似的圖像。事實上，這兩種圖像的分布范圍、形象和位置布局十分相似，存在一定的聯(lián)系。本文從圖像學的基礎上出發(fā)，在對龍鳳圖像的分布以及演變進行考察后，認為這種圖像是在石窟寺與墓葬相互影響的背景下，受護法思想的影響，佛教徒將墓葬藝術中的龍鳳圖像與佛教護法教義融合后而產(chǎn)生的新型圖像，這種圖像的出現(xiàn)是兩種文化交流的結果。

關鍵詞：北朝石窟 護法 龍鳳

墓室壁畫 本土化

縱觀魏晉南北朝時期的石窟圖像，可以發(fā)現(xiàn)在北朝石窟中常常以回首反顧狀的龍、鳳對窟門和龕楣進行裝飾，而這種圖像最早出現(xiàn)在云岡石窟二期造像中，后隨著佛教中心的轉移出現(xiàn)在河南龍門石窟、鞏縣石窟以及晉東南的中小型石窟中，值得注意的是在山西、陜西一帶的墓葬中也有將龍鳳裝飾于墓門處的現(xiàn)象。這兩種圖像都將龍、鳳與門作聯(lián)系，不僅在外貌特征上具有很強的相似性，而且在時間層面上也存在先后關系，可以說這兩種圖像之間應存在某種聯(lián)系。目前學界對這一圖像的研究方向有二。一是從圖像自身的演變來建立其發(fā)展序列，如李姃恩在《北朝裝飾紋樣研究——五、六世紀中原北方地區(qū)石窟裝飾紋樣的考古學研究》中將北朝石窟中各類紋樣做了類型分期和年代研究，建立了北朝石窟裝飾紋樣發(fā)展的年代框架①。李敏在《敦煌北朝龕楣圖案演變及其裝飾特征》中對敦煌龕楣圖案各個時期的發(fā)展過程進行分析，指明了各個時期的藝術特點②。這些研究雖然注意到佛教石窟中龍紋與墓葬藝術之間的關系，但是并沒有對圖像背后的含義進行深入探討。二是從佛教角度探討圖像的含義，如張雪芬在《龍門古陽洞楊大眼龕龕楣淺議》中認為龕楣中的『雙龍纏繞須彌山』的圖像依據(jù)是《龍王兄弟經(jīng)》③。這些研究并沒有指出佛教藝術與喪葬藝術之間的關系。對于這一圖像為何會在云岡二期時出現(xiàn)？是否與當?shù)氐膯试崃曀子嘘P？以及這種圖像在從喪葬藝術轉變到佛教藝術的過程中自身含義是否發(fā)生了轉變？這些問題還有待進一步研討。

本文將在先賢研究的基礎上，首先對佛教石窟和漢代墓葬中的龍鳳圖像進行系統(tǒng)考察，指出這一圖像的基本特征與相似之處，其次從該圖像的出現(xiàn)時間、共同特征入手，探討石窟與墓葬中龍鳳圖像的相互影響，最后探討這種圖像從墓葬藝術發(fā)展到石窟藝術中所造成的含義改變。從而得出以下認識，一是石窟龕楣處的龍鳳圖像最先出現(xiàn)在云岡二期，是一種受到外在影響而出現(xiàn)的圖像，其無論是外貌特征還是動作造型，都接近于漢代墓葬而非印度、龜茲地區(qū)的圖像傳統(tǒng)，而且在北朝時期存在石窟寺與墓葬之間相互影響的現(xiàn)象，這在一定程度上為龍鳳圖像進入石窟提供了可能性；二是在漢代墓葬中龍、鳳與門組合的圖像具有守護的含義，當圖像進入佛教藝術后，這一含義也由守護墓主人轉向為佛護法。

一 龍鳳圖像的分布與演變

（一）石窟中的龍鳳圖像

魏晉南北朝時期是中國歷史的特殊時期，在前后將近四百年的漫長時間中，佛教由兩漢時期的點點星火逐漸蔓延到社會各個階層中。所謂『南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中』，南北朝佛教的興盛對當時的社會文化產(chǎn)生了深遠的影響，而石窟寺廟就是這一時期民眾為積累功德而修建的產(chǎn)物。這段時期上到繪畫文學，下到雕塑陶瓷，無一不與佛教藝術進行相互影響，在這種刺激下，石窟窟門和龕楣處出現(xiàn)了回首反顧的龍鳳形象。這一圖像主要分布在山西、河南周邊的大中小型石窟中，且時間跨度上橫跨北朝時期。如下對該圖像逐一分析。

石窟中的鳳鳥圖像可根據(jù)站立姿勢大致分為a、b兩種類型。a型：雙腳著地，尾部羽毛上翹，雙翅閉合，頭部有一翎毛，作回首反顧狀，嘴部微張有時作銜珠處理，這一類型的鳳鳥又可根據(jù)雙翅的展開程度分為兩種亞型。a1型：鳳鳥雙腳著地，頭部有一翎毛，作回首反顧狀，脖頸與腹部形成一完美的圓弧線，尾部有一羽毛上翹，偏大，雙翅展開，這種類型的鳳鳥以云岡第六窟中心塔柱南面佛龕龕楣、云岡第六窟中心塔柱北面佛龕龕楣為代表（圖一）。a2型：鳳鳥雙腳著地，頭部有翎毛，作回顧狀，雙翅閉合，尾部羽毛上翹，脖頸與腹部形成的圓弧線弧度變大，這種類型的鳳鳥以天龍山第一、第三、第十六窟窟門圖像為代表（圖二）。b型：鳳鳥一腳著地一腳抬起，尾部羽毛上翹，頭部有一翎毛，作回首反顧狀，嘴部微張有時作銜珠處理，這種類型的鳳鳥以天龍山第十、第八窟窟門圖像、高平羊頭山第六窟窟門圖像（圖三）、太原姑姑洞中窟窟門圖像為代表。

在這幾種鳳鳥圖像中，a1型鳳鳥出現(xiàn)時間最早，約在云岡二期，a2、b型鳳鳥出現(xiàn)時間相近，約在北魏晚期到東魏時期。可以看出早期的鳳鳥圖像雙腳著地，雙翅展開，頭部翎毛明顯，動作幅度較大，隨著時間的推移，鳳鳥展開的雙翅逐漸閉合，頭部的翎毛逐漸變小甚至不予顯現(xiàn)，且還出現(xiàn)一腳著地一腳抬起的鳳鳥圖像，甚至在一些晚期石窟中還出現(xiàn)鳳首銜珠的情況。

同樣石窟中龍的圖像可根據(jù)站立姿勢分為Ⅰ、Ⅱ兩種類型。Ⅰ型：龍身體態(tài)輕盈，雙腳著地，昂首向上，這一類型的龍又可根據(jù)龍首上的角分為兩種亞型。Ⅰ1型：獨角，雙腳著地，龍身體態(tài)輕盈，昂首向上，作反首回顧狀，唇端無髯，牙齒整齊，這種類型的龍以云岡第六窟中心塔柱南面下層佛龕龕楣圖像、第六窟中心塔柱東面下層佛龕龕楣圖像為代表（圖四）。Ⅰ2型：無角，雙腳著地，龍身偏肥，龍首昂起，作回首反顧狀，唇端無髯，牙齒整齊，這種類型的龍以云岡第五窟西壁第三層佛龕龕楣圖像為代表（圖五）。Ⅱ型：不表現(xiàn)雙腳，龍身卷曲，龍首無角，作回首反顧狀，唇端無髯有獠牙，這種類型的龍以高平高廟山石窟窟門圖像為代表（圖六）。

從上述分析中可以看出，Ⅰ1、Ⅰ2型出現(xiàn)時間相近，約為云岡二期，Ⅱ型出現(xiàn)時間較晚，約為北魏晚期到東魏時期?？梢钥闯鲞@一圖像在早期以雙腳著地的形式表現(xiàn)，雖然在角的處理上有所差異，但是整個龍身的體態(tài)與形狀大致相同，之后隨著時間的推移，造像者在處理龍身時，往往將雙腳進行省略，只表現(xiàn)龍身與龍首。值得注意的是龍鳳圖像是在佛教傳入一段時間后才出現(xiàn)在石窟中，并不是最早的佛教裝飾圖像。

（二）墓葬中的龍鳳圖像

考察龍鳳圖像在墓葬藝術中的分布，可以發(fā)現(xiàn)，這一圖像在戰(zhàn)國時期就已出現(xiàn)，如長沙陳家大山楚墓人物龍鳳紋帛畫（圖七）。但是龍、鳳與門進行搭配的圖像卻是在漢代墓葬中大規(guī)模出現(xiàn)，如四川成都曾家包一號漢墓墓門背后有門卒和鳳鳥圖（圖八）、陜西米脂黨家溝畫像石墓門（圖九）等等。將這種圖像進行整理，可以發(fā)現(xiàn)其主要以鳳鳥為中心，大致分為兩種組合，一是鳳鳥——天門組合，二是鳳鳥——鋪首銜環(huán)組合④，龍在這種圖像中屬于附屬地位。值得注意的是，這兩種圖像雖然在全國各地都有分布，但是分布重點卻并不相同，前者主要分布于四川一帶，后者則主要分布于陜北、晉西北一代。據(jù)學者研究，陜北地區(qū)的墓門中雖然有多種圖像布局，但是鳳鳥——鋪首銜環(huán)始終占據(jù)主要地位，并在東漢中期成為門扉圖像的主流⑤。且在東漢晚期時又發(fā)展出鳳鳥銜丹——鋪首銜環(huán)圖像（圖十），其圖像特征與鳳鳥——鋪首銜環(huán)類似，不同之處在于鳳鳥口中所銜的丹藥，這種類似圖像在石窟中也有發(fā)現(xiàn)。將墓葬中的這兩種龍鳳圖像與石窟中的圖像進行比較，可以發(fā)現(xiàn)陜北、晉西北墓葬中的龍鳳圖像無論是地理位置還是圖像形態(tài)上，都與石窟中的龍鳳圖像更加接近，二者應當有某種聯(lián)系。

陜北、晉西北墓葬中的鳳鳥圖像根據(jù)尾部羽毛的數(shù)量大致可分為A型、B型、C型三種類型。A型：頭上有一翎毛，尾部有三根羽毛，一腳著地，一腳抬起，雙翅展開作騰飛狀，又可根據(jù)羽毛形狀分為兩種亞型。A1型：頭上有一翎毛朝向背后，尾部有三根羽毛，羽毛上有類似孔雀翎的物體，一腳著地，一腳抬起，雙翅展開作騰飛狀。這類型的鳳鳥圖像以綏德黃家塔M6（圖十）、M8（圖十一）、M9號墓門扉畫像、神木柳巷村墓墓門畫像為代表。值得注意的是，在這些圖像中M8號墓門扉處的鳳鳥嘴部微微張開，口中銜一丹藥。A2型：頭上有一翎毛，其末端呈現(xiàn)出云朵狀，整個翎毛朝向背部，尾部有三根羽毛，但其形狀類似于云朵，一腳著地，一腳抬起，作騰飛狀，口中銜有一丹藥。這一類型的鳳鳥圖像以綏德黃家塔M11號墓門扉畫像（圖十二）、榆林陳興墓門扉畫像、米脂黨家溝墓門扉畫像為代表。B型：尾部羽毛逐漸分散，仿佛一樹枝，頭上有一翎毛，在其尾部分為兩端，一腳著地，一腳抬起，雙翅展開，嘴部張開。這一類型的鳳鳥以陜西神木大保當墓門扉畫像為代表（圖十三）。C型：尾部羽毛作整體狀處理，仿佛只有一根尾羽，頭上有翎毛，以條狀呈現(xiàn)，一腳著地，一腳抬起，雙翅展開，動作幅度大，作騰飛狀，嘴部緊閉。這一類型的鳳鳥以山西離石馬茂莊墓門扉圖像（圖十四）、綏德四十里鋪墓門扉畫像、子洲淮寧灣墓門扉畫像為代表。

在這些鳳鳥圖像中，A1型鳳鳥年代最早，約為東漢早期，A2、B、C型鳳鳥時間相近，約為東漢中晚期。從中可以看出鳳鳥圖像一直都在發(fā)生變化，如尾部的羽毛在早期為三根，分別表現(xiàn)為孔雀翎狀與云朵狀，隨著時間的推移，該圖像發(fā)展出類似樹枝狀與單獨翎毛的表現(xiàn)方式，至于鳳鳥銜丹的圖像自始至終都分散在各個時期的墓葬中。

而在陜北、晉西北地區(qū)的墓葬中，龍的形象多出現(xiàn)在門扉處，與鳳鳥——鋪首銜環(huán)進行組合。其形象為四足，龍身纖細，有翼，身體變化幅度較大，腹部與頸部以大S狀展開，龍首上有一獨角，唇部無髯，這種類型的圖像在神木大保當M18號墓（圖十五）、綏德四十里鋪墓、綏德張家砭墓、綏德賀家灣墓等墓葬中都有出現(xiàn)。雖然在各個墓葬中龍的圖像表現(xiàn)有所差異，但四足、有角、龍身以大S狀展開卻是所有圖像的共同特征，而這一特征恰恰與石窟中的龍圖像不謀而合。

（三）石窟與墓葬中的龍鳳圖像對比

石窟與墓葬中的龍鳳圖像有著很強的相似性。首先是外貌特征相同，如鳳鳥的頭部都有翎毛，且石窟中鳳鳥翎毛逐漸變短甚至不予顯現(xiàn)，這種表現(xiàn)手法來源于墓葬藝術，而龍的頭上都有角，頭部處理也十分相似。其次是形體動作相同，如鳳鳥都有一腳抬起、一腳著地、雙翅展開的表現(xiàn)形式，龍身都處理為大S狀，特別是石窟中的鳳鳥銜珠圖像與墓葬中的鳳鳥銜丹圖像，二者極其類似，應當屬于同一種藝術淵源。最后無論是石窟還是墓葬，龍與鳳總是和門一起出現(xiàn)，可以說龍、鳳、門三者之間存在一種潛在聯(lián)系。

那么石窟中的龍鳳圖像應該來源于墓葬藝術。理由有三：一是在佛教藝術中雖然有與龍鳳圖像類似的龍王、金翅鳥圖像，但是二者的圖像特征卻不盡相同。以金翅鳥圖像為例，這種圖像在古印度時期就有出現(xiàn)，如秣菟羅博物館藏的金翅鳥像，該像人首、鳥喙、鳥身。該圖像后傳播到龜茲地區(qū)發(fā)展出雙頭金翅鳥圖像，如克孜爾第三十八窟天井壁畫中的金翅鳥以雙頭形式展現(xiàn)，口叼爪抓兩條雙頭蛇，兩條蛇以X形交叉在金翅鳥身前?？梢钥闯鲇《群妄斊澋貐^(qū)雖然也有與龍鳳類似的圖像，但是其外貌形體與石窟中的龍鳳并不相同，與漢代墓葬中的圖像相比，顯然是墓葬與石窟之間的關系更加密切。二是龍鳳圖像在云岡二期時才出現(xiàn)在佛教石窟中，這一時期正是佛教藝術積極吸收漢地傳統(tǒng)而進行本土化改革的時期。三是這種石窟與墓葬相互影響的現(xiàn)象在北朝時期時常發(fā)生，如莫高窟二百七十二、二百四十九、二百九十六窟為平面方形的覆斗頂洞窟，其在后壁開龕的做法與當?shù)匚鲿x墓葬的結構頗為相似⑥。莫高窟第二百八十五窟中以伏羲、女媧、風伯等形象裝飾洞窟（圖十六、圖十七）⑦。如此種種都可以看出在北朝時期墓葬觀念極為深刻地影響了石窟寺造像。

從這一角度來看，漢代墓葬與印度、龜茲地區(qū)的圖像傳統(tǒng)相比，前者更有可能影響石窟中的龍鳳圖像，可以說這種圖像是佛教藝術本土化的結晶。既然如此，那么在這種圖像的轉變中，其含義是否有所變化呢？

二 龍鳳圖像含義的變遷

一種圖像符號隨著文化的交流與傳播，必然會由于服務對象的不同，而在各自的文化領域中發(fā)揮著不同的作用。龍鳳圖像便是如此，在墓葬藝術中由于為死者靈魂服務，故具有升仙和鎮(zhèn)墓的圖像功能，相反，在石窟藝術中，由于服務對象的改變，之前鎮(zhèn)墓升仙的功能不復存在，反倒是其中的守護含義，經(jīng)佛教改造之后發(fā)展為具有護法功能的圖像。

（一）升仙鎮(zhèn)墓的墓葬含義

兩漢時期龍鳳圖像在墓葬中是具有象征意義的符號，有著溝通天地人神鬼的作用，是民眾在墓葬中打造物質空間和想象空間的重要組成部分。而這種圖像出現(xiàn)在墓門處有兩種含義，一是升仙，二是鎮(zhèn)墓。

升仙是兩漢墓葬中永恒的主題，通過多種圖像組合進行表現(xiàn)，墓門處的『鳳鳥——天門』組合就是這諸多圖像組合中的一種。『鳳鳥——天門』圖像多表現(xiàn)為鳳鳥立于雙闕組成的天門頂上，或者是位于墓主人面前來引導墓主進入天門，周圍有龍、虎等奇珍異獸，無論如何表現(xiàn)，鳳鳥和天門永遠是畫面中最重要的因素。在這種圖像組合中，龍鳳的出現(xiàn)一方面是為了表現(xiàn)仙界，在漢代的觀念體系中，仙界具有許多珍禽異獸，以龍、鳳與門闕相組合，正是想說明天門作為仙界與凡界的交匯點，只要通過便可升仙；另一方面具有引導死者進入仙界的作用。龍鳳作為升仙的使者，其傳統(tǒng)最早可追溯到戰(zhàn)國時期，如包山二號墓中就出土有用龍鳳紋樣裝飾的棺槨（圖十八），其目的便是希望能夠借龍鳳的神力來引導墓主人的靈魂升天。恰如學者所說『鳳鳥——天門的圖像組合是用來表現(xiàn)送迎墓主人升天門的成仙過程』⑧。

事實上，這種圖像組合的出現(xiàn)與當時的喪葬觀念有著密切聯(lián)系。兩漢時期神仙思想盛行，人們相信在遙遠的仙界有長生藥的存在，而世人可以通過服食丹藥或尸解成仙兩種方式得道成仙。前者寄希望于金石丹藥，如秦始皇就多次派徐福入海求取仙藥，后者則是通過死后靈魂的轉化來得道成仙。因此墓葬作為死者死后的居所以及升仙道路的起點顯得尤為重要，正因如此，設計者才不厭其煩地在墓葬中展現(xiàn)升仙的過程，如馬王堆漢墓中出土的T形帛畫上就有描繪死者靈魂在神獸帶領的前提下走入仙界的場景（圖十九），這種布局與畫像石中的圖像十分類似，都是在天門旁放置神獸從而表現(xiàn)仙界。

值得注意的是墓門處的龍鳳圖案不僅有升仙的意味，更具有鎮(zhèn)墓辟邪的功能。如陜西神木大保當M18東漢墓，就在墓門上繪制有龍鳳圖案，其在鎮(zhèn)墓辟邪的同時，引導墓主人的靈魂到達仙境。這種圖像以鳳鳥和鋪首為基本組合形式，在此基礎上又加入龍、虎等形象來充實畫面，甚至在后期發(fā)展出鳳鳥與執(zhí)戟門吏的組合形式，從而塑造出神獸鎮(zhèn)守墓門的景象。事實上，無論圖像如何變化，龍、鳳自始至終都是畫面的重要組成部分，這種圖像所表現(xiàn)的正是龍、鳳具有的驅邪避惡功能?！队窈！肪硪话偎氖唬骸喝瑛B之翔，如蛇之毒，龍騰虎奮，無能敵此四物?！虎嵬瑯?，這一圖像的出現(xiàn)與漢人當時的喪葬觀念有著密不可分的聯(lián)系。受尸解升仙思想的影響，人們相信死后靈魂會在地下重新生活，并通過一定的道路到達仙界。但是在這種觀念中，死后的黃泉世界并不安全反而充滿著各種鬼魅，如屈原在《楚辭·招魂》中所說：『魂兮歸來！東方不可以讬些。長人千仞，唯魂是索些。十日代出，流金鑠石些。彼皆習之，魂往必釋些。歸來兮！不可以讬些。』⑩為保證死后能夠不受到邪祟的侵襲，墓主希望能夠借驅邪避惡的龍鳳來保護自身，而墓門作為陰陽世界的交界與墓主的最后屏障，自然而然在其中出現(xiàn)了龍、鳳圖像。

可以說，在神仙思想的影響下，龍鳳圖像在墓門處一方面具有升仙的功能，另一方面有護衛(wèi)驅邪的功能，二者共同為墓主人服務。

（二）護法的佛教含義

所謂護法是指通過一定的行為或方式來護衛(wèi)佛法，在佛教教義中，不僅弟子、菩薩具有護衛(wèi)佛法的功能，金剛力士等天眾也具有護衛(wèi)佛法的作用，如金剛力士被稱為『執(zhí)金剛杵護持佛法之天神』。在南北朝時期護法思想十分盛行，特別是在曇無讖翻譯《大方等大集經(jīng)》和《金光明經(jīng)》之后，經(jīng)文中龐雜的鬼神體系豐富了佛教的護法思想，發(fā)展出了大量金剛力士守護佛法的造像。

在這一背景下，龍鳳圖像出現(xiàn)在石窟窟門處，以發(fā)揮其護衛(wèi)佛法的作用，這一論斷基于兩點事實。一是龍在佛經(jīng)的描述中，就是供養(yǎng)、護衛(wèi)如來的諸部天神，而鳳的形象與迦樓羅相似，同樣是護衛(wèi)如來的天眾。如在《勝天王般若波羅蜜經(jīng)》有：『娑利阿修羅王、羅睺阿修羅王，如是等無量百千諸大阿修羅王，復有諸龍王……天、龍、夜叉、乾闥婆、阿修羅、迦樓羅、緊那羅、摩睺羅伽、人非人等，一心合掌恭敬如來?！挥钟小督鸸饷鹘?jīng)》：『世尊，是諸人王于說法者所坐之處，為我等故燒種種香供養(yǎng)是經(jīng)，是妙香氣，于一念頃即至我等諸大宮殿……鬼子母與五百兒子周匝圍繞，阿耨達龍王、娑竭羅龍王，如是等眾?！粡倪@些經(jīng)文中，可以看出龍與鳳都是佛教諸天中的一員，而佛教諸天本身就具有護衛(wèi)如來的功能，如《大智度論》卷三十五有：『諸天供養(yǎng)各有定法，如佛初生時釋提桓因以天衣奉承佛身，梵天躬自執(zhí)蓋，四天王四邊防護，凈居諸天欲令菩薩生厭離心故，化作老、病、死、沙門身?！粚τ谥T天的護衛(wèi)功能，正如學者所說：『佛教中諸天神袛?shù)闹饕毮苤皇亲o衛(wèi)佛陀，在佛陀一生的事跡中，諸天神袛時常以親密的護衛(wèi)者身份出現(xiàn)?！灰虼?，從佛經(jīng)教義來說，龍鳳具有護法的作用應無異議。二是龍鳳圖像在石窟窟門處出現(xiàn)還往往伴隨著金剛力士，這種圖像多分布于山西、河南一帶。如山西高平高廟山石窟窟門上不僅有回首反顧的鳳鳥圖像刻于門梁處，還在窟門兩側各雕有一力士像（圖二十），其頭后有頭光，赤足立于臺上，在這里金剛力士充當護法神應無異議。既然金剛力士與窟門的組合有護法的含義，那么同屬于這一圖像體系中的龍、鳳圖像，應與金剛力士一樣具有護法的功能。

事實上，龍鳳圖像所具有的護法功能在北朝造像中并不是孤例，由于護法思想的盛行，多種多樣的護法圖像也隨之出現(xiàn)在窟門處。如云岡石窟第七、第八窟窟門處三面八臂、束發(fā)戴冠騎于牛背上的摩醯首羅天像和賓陽中洞北壁的帝釋天與梵天和洞口的金剛力士，可以看出北朝時期在石窟窟門處修建具有護法性質的圖像是一種普遍現(xiàn)象。因此從龍鳳圖像的佛教含義以及在窟門處修建護法圖像來看，石窟中的龍鳳圖像是在佛教本土化的浪潮中，將墓葬藝術中具有鎮(zhèn)墓功能的龍鳳圖像與佛教護法教義相結合后形成的一種護法圖像。

三 結語

北朝時期，石窟窟門或佛龕處常常以龍、鳳圖像作為裝飾，這種圖像最早出現(xiàn)在云岡二期的云岡石窟中，之后廣泛分布于山西、河南一帶的大中小型石窟中，并且在后續(xù)的發(fā)展中還出現(xiàn)了與金剛力士同現(xiàn)于門口的景象。無獨有偶，在這一地區(qū)的漢代墓葬中一直流行有龍鳳與墓門組合的圖像，其時間早于石窟中的龍鳳圖像。將兩種圖像進行比較后，可以發(fā)現(xiàn)二者位置相似，都與門有著密切的聯(lián)系；形象相似，都是作回首反顧、一腳抬起的龍鳳形象；功能相似，前者在墓葬中具有升仙鎮(zhèn)墓的守護含義，后者在石窟中充當著護法神的形象來護衛(wèi)佛法?？梢哉f，這兩種圖像具有一定的聯(lián)系，且前者是在后者影響的基礎上發(fā)展而成的。

事實上，自《金光明經(jīng)》和《大方等大集經(jīng)》翻譯以來，護法思想就深深地植根于北朝社會之中。而文化的傳播是相互的，外來文化有適應本土化的需求，本土文化也會隨著外來文化的刺激而呈現(xiàn)出新的風貌。石窟中龍、鳳圖像就是在這一時期石窟寺與墓葬的相互影響中而出現(xiàn)的，可以說，龍鳳圖像在窟門和龕楣中的出現(xiàn)是文化交流融合的結果。

注釋：

①李姃恩《北朝裝飾紋樣研究——五、六世紀中原北方地區(qū)石窟裝飾紋樣的考古學研究》，二○○二年中國社會科學院博士學位論文。

②李敏《敦煌北朝龕楣圖案演變及其裝飾特征》，載《敦煌研究》二○一一年第三期，第五一—五五頁。

③張雪芬《龍門古陽洞楊大眼龕龕楣淺議》，載《華夏考古》二○一九年第五期，第八五—九二頁。

④由于在古代朱雀與鳳鳥沒有實質上的區(qū)別，為行文方便，故將『朱雀—鋪首銜丹』稱作『鳳鳥—鋪首銜丹』。

⑤董雪迎《淺論陜北、晉西北地區(qū)漢畫像石墓墓門圖像》，載《文物研究》二○一七年第二期，第七六—八四頁。

⑥楊泓、鄭巖《中國美術考古學概論》，北京：中國社會科學出版社，二○○八年版，第一九九頁。

⑦賀世哲《敦煌莫高窟第285窟西壁內(nèi)容考釋》，一九八七年敦煌石窟研究國際討論會文集。

⑧趙殿增《『天門考』——兼論四川漢畫像磚（石）的組合與主題》，載《四川文物》一九九○年第六期，第七頁。

⑨王應麟《玉海》，南京：江蘇古籍出版社，一九八七年版。

⑩［宋］洪興祖《楚辭補注》，北京：中華書局，一九八三年版，第二○一頁。

丁福?！斗饘W大辭典》，上海書店，一九九一年版，第一三一九頁。

［陳］月婆首那《勝天王般若波羅蜜經(jīng)》，《大正藏》第五四冊。

［北涼］曇無讖《金光明經(jīng)》卷第二，《大正藏》冊十六。

［后秦］鳩摩羅什《大智度論》卷三十五，《大正藏》冊二五。

張聰《中國佛教二十諸天圖像研究》，二○一八年南京藝術學院博士學位論文，第十頁。

陳清香《云岡石窟多臂護法神探源——從第8窟摩醯首羅天與鳩摩羅天談起》，二○○五年云岡國際學術研討會論文集（研究卷）。

張寶璽《北石窟寺第165窟帝釋天考》，載《敦煌研究》二○一三年第二期，第一—九頁。

（本文作者李晉陽系山西大學美術學院二○二二級碩士研究生，李雅君系山西大學美術學院教授、博導）

（責編" 王可苡）