“去個(gè)人化”與這一代人的“文學(xué)性”

何同彬

本期欄目入選的六位作者，代際從80后、90后到00后，最大年齡差有17歲，僅從年齡上來看，多數(shù)作者某種意義上已經(jīng)不“年輕”了，尤其對(duì)于80后、90后的寫作者而言，不僅前輩作家在與他們同樣的年齡已經(jīng)創(chuàng)作出了“過硬”的代表作，即便與他們的同齡人比，其中的佼佼者們其實(shí)也已經(jīng)蜚聲文壇多時(shí)了。所以，此時(shí)被冠以“青年”“年輕”，顯然已經(jīng)和生理年齡沒有關(guān)系，也算不得是一種“特權(quán)”（相反，更可能是一種壓力和鞭策），刊物和欄目看重的是他們的創(chuàng)作傾向和小說觀念中體現(xiàn)出的某種探索性和創(chuàng)造性。

從題材上來看，六篇小說除了最年輕的吳竹蕖的《滲水》，其他五篇的內(nèi)容，基本上都遠(yuǎn)離了一般意義上的青年寫作熱衷于表達(dá)的“青春”“成長”“記憶”“創(chuàng)傷”，相反，他們?cè)凇皻v史感”和相對(duì)純粹的“寫作學(xué)”意義上，構(gòu)筑出了一種顯豁的“去個(gè)人化”的小說風(fēng)格。這一方面避免了某些“青春寫作”在題材內(nèi)容和抒情傾向上的同質(zhì)化，也避免了年輕寫作者因浪漫主義的個(gè)人中心、自我中心而陷溺的某種“狹隘”性。

文溪的《迷宮》看起來背景涉及1997年的東北下崗潮（顯然是作者不可能經(jīng)歷的“歷史”），但小說并沒有跟風(fēng)“新東北文學(xué)”潮流中那些流行的“鄉(xiāng)愁”“返鄉(xiāng)”“創(chuàng)傷”“控訴”等主題，而是注重于呈現(xiàn)陳學(xué)武不幸卻從容的人生中深沉的宿命意味。在處理另一個(gè)并行的敘事線索——“我”和張希的青梅竹馬的愛情時(shí)，也毫無理想化的浪漫意味，反而以“新寫實(shí)主義”的真實(shí)感和平民性，擠壓出了當(dāng)代世俗人生的愛情中自然的煙火氣和功利性。西棠的《黃粱堆》看似是一篇具有明顯的“返鄉(xiāng)”路徑的鄉(xiāng)土小說，但作者不過是利用了一個(gè)“鄉(xiāng)愁”的外殼（“富貴舅爺”的一生），在一個(gè)充滿了矛盾性的、“元小說”色彩的敘事結(jié)構(gòu)中，解構(gòu)了“鄉(xiāng)愁”，借尸還魂般地再現(xiàn)了中國鄉(xiāng)村盤桓不散的苦難和晦暗。我們看小說的結(jié)尾，這一敘事主旨揭示得非常明顯：“我們身后的村莊漸行漸遠(yuǎn)，隨同群山一齊拋在腦后，消失不見了，我們行駛在這深沉的夜色里?！蓖瑯樱嵤懒盏摹渡谨獭芬矘?gòu)建了一個(gè)看起來非?！艾F(xiàn)實(shí)”的主題性的敘事圈套——地震幸存者的心理療愈，但小說不過是把汶川地震這樣一個(gè)醒目的歷史事件作為敘事的跳板，背景剛剛展開，小說敘事就急速突進(jìn)到一種完全靠心理活動(dòng)、意識(shí)流推動(dòng)的，帶有明顯的戀兄情結(jié)和心理沉溺的內(nèi)在化的敘事路徑中，從而創(chuàng)新性地扭轉(zhuǎn)了慣常的創(chuàng)傷療愈、浴火重生的模式。而齊東的《要不要來點(diǎn)鹽》則完全是一個(gè)洋溢著純粹的虛構(gòu)樂趣的歷史題材的寫作，在跨越時(shí)空的交錯(cuò)、纏繞的愛戀中，交疊著歷史、異域和欲望的諸種晦暗不明的光影，那個(gè)看起來“言之鑿鑿”的歷史、現(xiàn)實(shí)的背景，不過是為欲望的碰撞和存在的困境臨時(shí)搭建的舞臺(tái)。朱戀淮的《瑞陽嗲和杜馬地木塔》與《黃粱堆》在敘事技巧上有一些相似，但在元敘事上則走得更遠(yuǎn)，“瑞陽嗲”被分裂為兩個(gè)相異的主體，在“看”與“被看”的虛實(shí)不定的“對(duì)峙”中，我們看到了一個(gè)類似于“富貴舅爺”的“瑞陽嗲”的平凡又悲傷的一生——“舉步維艱，像是一只被人伸手玩弄的甲蟲”。吳竹蕖是六位作者中唯一的00后，也是唯一一位看起來在努力書寫當(dāng)下的青年群體生存狀態(tài)和精神困境的小說家?！稘B水》有顯著的時(shí)代性和當(dāng)下性，勇敢地直面了和青年人的存在密切關(guān)聯(lián)的職業(yè)、媒介、情感、欲望等豐富的社會(huì)議題，同時(shí)為了避免作品落入成長和青春敘事模式形成的窠臼，作者在敘事中有意識(shí)地置入了懸疑、鬼魂等類型文學(xué)的因素，從而賦予了文本一種契合了青年人不安、動(dòng)蕩的心靈的敘事氛圍，也讓主題的呈現(xiàn)充滿了豐富的不確定性。

談到“去個(gè)人化”，我們不妨在此借用艾略特那個(gè)著名的關(guān)于詩人的類似的學(xué)說——“非個(gè)人化”（impersonality），伊格爾頓在討論艾略特這一觀點(diǎn)的時(shí)候這樣概括：“浪漫主義詩人想表達(dá)自我，而艾略特想去除自我……詩歌不是‘個(gè)性的問題，而是如何擺脫個(gè)性的問題。寫作是一種不斷的自我降服。作家不過是‘一種完美的媒介，在這種媒介中，特殊的或千變?nèi)f化的感情可以自由地產(chǎn)生新的結(jié)合?！彼€引用了艾略特關(guān)于詩人（寫作者）的重要論斷：“他是一個(gè)容器，用來捕捉和儲(chǔ)存無數(shù)的感覺、短語和意象，這些感覺、短語和意象一直留在那里，直到所有可以結(jié)合成新的化合物的微粒都聚集在一起?！保ā段膶W(xué)批評(píng)的革命者：五位改變我們批評(píng)方式的革命家》）我們這個(gè)專輯中的六位作者，都或多或少地在他們的小說實(shí)踐中呈現(xiàn)了這樣一種“非個(gè)人化”或“去個(gè)人化”的觀念，從題材和內(nèi)容的選擇方面，筆者在前文已經(jīng)做了簡要的梳理，比如題材上普遍的歷史感或者說非現(xiàn)實(shí)性——他們似乎并不熱衷于描述自己或同代人的生活。這一策略背后有著復(fù)雜的時(shí)代精神或者審美精神的緣起，已經(jīng)廣泛地體現(xiàn)在當(dāng)前很多青年作家的寫作之中。那個(gè)曾經(jīng)召喚和推動(dòng)當(dāng)代文學(xué)達(dá)到某種高度的“自我”和“個(gè)性”，當(dāng)前已經(jīng)很難支撐起文學(xué)亟須的那種創(chuàng)造性和持續(xù)性，所以青年作家們開始努力從這種桎梏形成的同質(zhì)化和狹隘性中掙脫，轉(zhuǎn)而更為注重寫作技藝的錘煉和文學(xué)的內(nèi)在空間的拓展。這一點(diǎn)，《黃粱堆》《要不要來點(diǎn)鹽》《瑞陽嗲和杜馬地木塔》《山魈》等幾篇顯得更為突出。其中兩位作者——朱戀淮和鄭世琳又同時(shí)兼有詩人的角色，這讓我想到弗里德里希在討論詩人蘭波的時(shí)候強(qiáng)調(diào)的“去人性化”：“它不向任何人敘說，因而是一種獨(dú)白，沒有一個(gè)詞來謀取聽者，因而顯得是在用這樣一種聲音言說，這聲音沒有任何可以讓人理解的載體，尤其是當(dāng)被想象出的自我都已讓位于一種無我的言說時(shí)?？梢苑直娴那楦凶屛唤o一種中性的顫動(dòng)……”（《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)：19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的抒情詩》）《山魈》和《瑞陽嗲和杜馬地木塔》中顯而易見地彌漫著這樣的“獨(dú)白”“無我的言說”和“中性的顫動(dòng)”，包括《黃粱堆》中多個(gè)敘述者充滿神秘感和鄉(xiāng)村原始力量的敘說，以及《要不要來點(diǎn)鹽》里面不斷轉(zhuǎn)換、跳宕的敘述主體看似敞開的“交談”中無法掩蓋的“獨(dú)白”性。而《滲水》這樣一篇相對(duì)更有現(xiàn)實(shí)感的作品，也游蕩著主人公鬼魂一樣的獨(dú)語和夢(mèng)囈。所以說，青年作家們并不熱衷于展示和剖析自我，而是壓抑、隱藏甚至去除自我，努力讓自我成為小說這一文體的“完美的中介”，一個(gè)錘煉和實(shí)踐自己的小說觀念的“容器”，這其實(shí)也是一把鋒利的雙刃劍，從而非常觸目地呈現(xiàn)出我們這個(gè)時(shí)代的“文學(xué)性”遭遇的挑戰(zhàn)和困境。

什么是我們這個(gè)時(shí)代的“文學(xué)性”？我曾經(jīng)在一篇討論青年寫作的短文中將之簡單地描述為“八十年代”：“中國當(dāng)代文學(xué)在‘八十年代充分敞開，并趨于基本‘完成。此后，文學(xué)觀念無論如何創(chuàng)新，文學(xué)實(shí)踐無論如何左沖右突，從根本上跳脫不出八十年代的主要的文學(xué)精神（抑或文學(xué)迷障）；此后，文學(xué)主體從主體時(shí)代進(jìn)入遺產(chǎn)人時(shí)代，也即八十年代之后的文學(xué)代際的各種主體的唯一身份是：八十年代文學(xué)遺產(chǎn)繼承人?！保ā蛾P(guān)于青年寫作、文學(xué)新人的斷想》）基于此，前輩作家閻連科才會(huì)這樣“期望”我們的青年作家：“在今天這個(gè)文學(xué)時(shí)代的交替口，給70后80后作家留下了一個(gè)非常好的空白期。是他們一鳴驚人最好的時(shí)候，只要誰能寫出和50后60后作家的好作品同水準(zhǔn)的作品，他可能就把所有上代的作家蓋過去了，就像喬伊斯把托爾斯泰那頁掀了過去樣?！保ā兑粋€(gè)偉大文學(xué)的時(shí)代已經(jīng)悄然結(jié)束》）因?yàn)槲覀冞@個(gè)時(shí)代的“文學(xué)性”基本上是“50后60后作家”在八十年代構(gòu)筑的，所以我們的年輕作家也就只能在這一“文學(xué)性”系統(tǒng)的規(guī)約之下施展他們的才華，但要真的寫出前輩作家的“好作品同水準(zhǔn)的作品”卻越來越難，更遑論“像喬伊斯把托爾斯泰那頁掀了過去”那樣超越它們。僅以我們今天討論的六位青年作家的作品為例，六篇小說在“現(xiàn)實(shí)感”的呈現(xiàn)、語言修辭的精確性和結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密上，仍然存在較多的問題，也即這些作品在完成度上仍然有待提高，或者借用小說家小白的話，仍然缺乏一種成熟敘事所必需的“堅(jiān)定感”。比如文溪的《迷宮》在描寫自己未曾經(jīng)歷的時(shí)代時(shí)，和物價(jià)、消費(fèi)水準(zhǔn)有關(guān)的數(shù)字，有很多值得推敲、商榷的地方；西棠對(duì)《黃粱堆》風(fēng)格化的、汪洋恣肆的修辭實(shí)踐固然勇氣可嘉，但實(shí)際上留下了很多讓人“疑竇叢生”的問題；《山魈》中故事的邏輯其實(shí)很難自洽，“地震”的宏大與個(gè)體情感的沉溺之間缺少精神上真正的連接性；《滲水》中連篇累牘的“議論”和結(jié)尾過于戲劇性的反轉(zhuǎn)，也顯現(xiàn)出作者在敘事能力上不足……所以說，我們的年輕作家們?nèi)匀蝗沃氐肋h(yuǎn)，要想在現(xiàn)有“文學(xué)性”的遺產(chǎn)之上構(gòu)筑出自己的代際獨(dú)有的美學(xué)范式和精神屬性，就必須要從前輩作家們的世界視野和典范性文本中汲取資源和力量；更要意識(shí)到，單純的“去個(gè)人化”很容易讓文學(xué)寫作墮入技術(shù)主義的窠臼，并被另一種生產(chǎn)性的同質(zhì)化湮沒掉“意義”，因此，重建寫作與時(shí)代精神的血肉聯(lián)系才是青年作家乃至我們整個(gè)當(dāng)代文學(xué)亟待解決的根本問題。最后以詹姆斯·伍德在《小說機(jī)杼》中關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義”的論述與六位青年朋友共勉：

現(xiàn)實(shí)主義，廣義上是真實(shí)展現(xiàn)事物本來的樣子，不能僅僅做到逼真，僅僅做到很像生活，或者同生活一樣，而是具有——我必須這么來稱呼——“生活性”（lifeness）：頁面上的生活，被最高的藝術(shù)帶往不同可能的生活……而這個(gè)問題難得沒底：對(duì)于那些視已有小說技巧不過是因循陳規(guī)的寫作者而言，必須想辦法比不可避免的衰落棋高一著。真正的作家，是生活的自由的仆人，必須抱有這樣的信念：小說迄今仍然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能把握生活的全部范疇；生活本身永遠(yuǎn)險(xiǎn)些就要變成常規(guī)。

責(zé)任編輯：胡汀潞